每一個(gè)戲劇人物都是具有復(fù)雜性的，我們作為新時(shí)代的文藝工作者，應(yīng)該努力以更深入的視角去剖析，再運(yùn)用專業(yè)的手法去加以發(fā)展，既要傳承好老先生留下的寶貴文化遺產(chǎn)，又要運(yùn)用好專業(yè)語匯去講述舊故事、新故事，從中發(fā)掘啟迪。

《離恨天·審》是成都市川劇研究院創(chuàng)排于2023年的一部新編青春實(shí)驗(yàn)川劇。該劇融合了三位川劇傳統(tǒng)戲中的“負(fù)心漢”小生人物形象與故事，聚于“離恨天”（典出《紅樓夢(mèng)》，指書中太虛幻境所在地）同受審判。我在劇中擔(dān)任編劇、導(dǎo)演，同時(shí)也飾演申桂升這一角色。本文主要淺論我在劇中學(xué)習(xí)、塑造申桂升一角的體會(huì)。

申桂升一角出自傳統(tǒng)川劇《玉蜻蜓》，川劇此劇與其他劇種略有不同，很多兄弟劇種因?yàn)榉N種原因?qū)ⅰ队耱唑选犯臑榱藭旯鹕c尼姑王志貞純潔的愛情故事。而川劇則沿襲了《玉蜻蜓》（清朝又名《芙蓉洞》）最早的故事脈絡(luò)，保留了些“淫惡報(bào)應(yīng)”的情節(jié)，旨在高臺(tái)教化，勸人向善?！峨x恨天·審》一劇中融合了《玉蜻蜓》兩折傳統(tǒng)折戲片段，即《上游庵》與《佛堂托孤》。因此戲常流行于民間田野，少登大雅之堂，故而仍尚存些與時(shí)代不符的表演情節(jié)。我在編、導(dǎo)、演此劇時(shí)面臨的最大問題便是如何去其糟粕，取其精華，以及怎樣剖析、發(fā)展角色，使其更貼合現(xiàn)代審美需要。

學(xué)演、加工《上游庵》

《上游庵》劇情講的是豪門書生申桂升在廟會(huì)中得見了女尼王志貞，貪戀其美色便尾隨其進(jìn)了法華庵，百般糾纏下，終與王志貞成其美事。這折戲是一出輕喜劇，羅曼蒂克的色彩也讓其更受觀眾歡迎。但是，其中的一些表演卻也實(shí)在難以入目。以往演出中，為突顯申桂升的不自重與輕薄，會(huì)將申桂升演得十分無賴油滑，甚至令人生厭，這不禁令人對(duì)戲理也產(chǎn)生懷疑：這樣的申桂升，王志貞為什么會(huì)喜歡他、從了他呢？

因此在排演此戲時(shí)我對(duì)人物有一個(gè)最初的著力點(diǎn)便是“壞而不厭”，既要演出他為求美色無所不用其極的卑劣，又要有對(duì)異性的吸引力，能營(yíng)造出一種“危險(xiǎn)的愉悅”之感。因此在上游庵的人物塑造上，我選擇川劇小生“瓜嗲媚秀”的傳統(tǒng)表現(xiàn)形式，來對(duì)沖掉申桂升這個(gè)人物外化的市井油滑，將申桂升內(nèi)心的荒淫無恥隱在他覓愛追歡的死纏爛打行徑之下?！肮相恰笔且痪渌拇ǚ窖?，也是一句川劇術(shù)語，指人物角色有嬌癡之態(tài)，但一定不能過火，不可“女相”。在本劇前幾輪的演出結(jié)束后我收到了一個(gè)中肯的建議：“雖然川劇小生瓜嗲很受觀眾的喜愛，但如今似乎太過迎合觀眾，略覺過火。所謂嬌憨反顯矯揉造作?！蔽冶慵皶r(shí)反思，意識(shí)到自己犯了一個(gè)“陷阱”式錯(cuò)誤：當(dāng)演員在臺(tái)上一味追求現(xiàn)場(chǎng)效果和觀眾反應(yīng)時(shí)，勢(shì)必會(huì)影響和傷害對(duì)人物的塑造。故而在后幾輪的演出中，我開始重視起這個(gè)基本要素，改正這個(gè)低級(jí)問題。我認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作的一個(gè)必經(jīng)之路就是要勤于反思，而后加以改正，才能不斷精進(jìn)發(fā)展。

在《上游庵》結(jié)尾，我做了一點(diǎn)創(chuàng)新，即加入了一段申桂升與王志貞的“雙人舞”，實(shí)質(zhì)上就是一段小生與旦角的程式身段舞蹈。設(shè)計(jì)這段舞蹈的原因有二：一是在本劇中，此后的劇情銜接申桂升在庵中縱欲過度、油盡燈枯而亡的《佛堂托孤》一折，他在庵中的風(fēng)流淫亂之事雖可帶過不表，但在劇情承轉(zhuǎn)上還欠缺些，一段浪漫銷魂的舞蹈，可以喻指申桂升的放蕩和他在庵中行事之淫靡，起到承接作用；二是我在做本戲之初便有一個(gè)愿景，要盡可能地展示川劇文小生的獨(dú)有風(fēng)采，而這一行當(dāng)最負(fù)盛名的絕技之一便是褶子功。這段舞蹈中，我大量運(yùn)用了褶子功中“踢襟”“蹬襟”“含襟”等褶子功技巧，以及“微笑轉(zhuǎn)收扇”“穿花拂柳扇”“上翻撲蝶扇”等折扇程式技巧。在實(shí)際演出中，這段舞蹈受到了大量業(yè)內(nèi)外觀眾、老師的好評(píng)。我認(rèn)為這再次證明了“尊重傳統(tǒng)、活用程式”這一創(chuàng)作指導(dǎo)思想的正確性。

學(xué)演《佛堂托孤》

《佛堂托孤》講述的是申桂升在庵中荒淫無度，最終病死，臨終前感嘆并托孤的情節(jié)。這折戲因有藍(lán)光臨先生的精心打磨，已然是一出完整而華美的折戲了，再由黃盛宣先生傳授給我，只需按帖描紅，舞臺(tái)呈現(xiàn)的效果便有幾分了。但我在實(shí)際演出中也遇見了一些問題，例如藍(lán)師爺在出場(chǎng)時(shí)演唱的那支膾炙人口的【山坡羊】，洋洋灑灑的數(shù)十句唱腔，婉轉(zhuǎn)動(dòng)聽。我在演唱時(shí)也十分注重這段唱腔的展示，卻得到了本劇總導(dǎo)演蔡少波先生“太重唱腔，病態(tài)不足”的意見。這引起了我的思考，為什么我十分注重模仿藍(lán)師爺?shù)谋硌?，卻會(huì)顯得“病態(tài)不足”呢？之后我得到了答案，藍(lán)師爺?shù)谋硌菀讶牖?，在這段唱腔中他雖沒有刻意去表演病態(tài)，卻是“不演勝演，演似未演”。而我的表演功力遠(yuǎn)不及藍(lán)師爺那般深厚，若不注重人物體態(tài)、神態(tài)，便會(huì)落入“無態(tài)”的錯(cuò)誤中。

由此可見，藝術(shù)創(chuàng)作也需因人而異、因事而異。就像藍(lán)師爺自己曾說過的：“……這種模仿型裝扮角色的方法常常給繼承者帶來一種固化的模式，從而產(chǎn)生裝扮角色上的封閉現(xiàn)象”。因而，我們?cè)趥鞒袑W(xué)習(xí)的同時(shí)也需審視自己的條件和客觀情況，真正做到學(xué)古不泥古。

剖析舊人物，新觀老角色

作為一部青春實(shí)驗(yàn)川劇，雖傳統(tǒng)戲在劇中有相當(dāng)分量，但占大比例的還是新創(chuàng)部分。本劇的劇本中心思想是借古喻今：離恨天中審離恨，負(fù)心曲為警負(fù)心。即要對(duì)這幾位負(fù)心人的人物內(nèi)心進(jìn)行再度剖析、審視。下文將以對(duì)申桂升這一人物的塑造、剖析為例進(jìn)行討論。

首先“知人論世”，申桂升出身不折不扣的“豪門貴族”，“天官之后不曾式微”。“天官”指“吏部尚書”，掌朝廷官職任免，可見其權(quán)柄之大。申桂升作為天官之后，自是從小錦衣玉食，衣食無憂。也許是飽暖思淫欲，他道德扭曲，在本有賢惠妻子的情況下仍然為圖美色，尾隨尼姑入庵，強(qiáng)其歡好。后來更是留宿庵中，與所有尼姑都行歡媾，致使油盡燈枯，病死尼庵。這樣的人物是可恨且可悲的。然而，戲諺云“戲上有，世上有”，這樣好色之徒不正是我們?nèi)缃癯Ｒ再H斥的一些不尊重女性和自身，輕薄玩弄他人的所謂“海王”嗎？

把握住了這個(gè)基調(diào)，借古喻今的思想便有的放矢了。用辯證的方法看待這樣的人物，會(huì)發(fā)現(xiàn)他們能夠欺騙到女子的愛，必然是有過人之處的。所以我在塑造申桂升時(shí)，首先把握他外形的瀟灑俊逸。同時(shí)，作為花花公子，一定是金玉其外、敗絮其中，其中最重要的是他的言行，雖然他荒淫無度，但他卻認(rèn)為自己大愛著天下的女兒，自詡慈悲、博愛，這樣荒誕的心理也加大了藝術(shù)矛盾。所以在其言行舉止上，要透露出一種對(duì)女性“假尊敬，實(shí)輕蔑”的態(tài)度。為了求歡，他可以一口一個(gè)“姐姐”“女菩薩”地喊，甚至可以下跪相求，這是為假尊敬。但他對(duì)女子的態(tài)度實(shí)則是“輕蔑”的，也許連他自己都沒意識(shí)到，這是潛意識(shí)里對(duì)女子的“輕蔑”。他只是把女子當(dāng)作尋歡求樂之途徑，倘若他真心尊敬女子，怎會(huì)不念家中懸望的發(fā)妻，迫害了眾尼姑的清譽(yù)呢？我認(rèn)為，把握好這一態(tài)度，在人物塑造上就算邁出了成功的一步。

結(jié)語

每一個(gè)戲劇人物都是具有復(fù)雜性的，我們作為新時(shí)代的文藝工作者，應(yīng)該努力以更深入的視角去剖析，再運(yùn)用專業(yè)的手法去加以發(fā)展，既要傳承好老先生留下的寶貴文化遺產(chǎn)，又要運(yùn)用好專業(yè)語匯去講述舊故事、新故事，從中發(fā)掘啟迪。