趙孟頫選擇的“古意”，不是一味地選擇學(xué)習(xí)古人的繪畫技法以及模仿其繪畫風(fēng)格，而是要去繼承古人在繪畫作品之中的“意”。“意”是藝術(shù)家對(duì)主觀世界的復(fù)雜反映，即藝術(shù)家在創(chuàng)作構(gòu)思、創(chuàng)作過(guò)程之中所產(chǎn)生的主觀情感、思想，以及其個(gè)人氣質(zhì)在其作品之中的客觀反映。

趙孟頫的“古意論”是中國(guó)書法的重要理論之一，這一“古意”是從古人的意蘊(yùn)之中得到思想意趣和審美風(fēng)范的傳承，將藝術(shù)家這一創(chuàng)作主體的思想情感與古人的意蘊(yùn)進(jìn)行傳承與互動(dòng)，并將其表達(dá)在自己的藝術(shù)作品之中。趙孟頫的“古意論”不僅在繪畫方面起到作用，而且通過(guò)分析趙孟頫的傳世書法作品也可以從中直觀地看到其書學(xué)觀念中的“古意論”。

一、“古意論”產(chǎn)生的背景及原因

趙孟頫的“古意論”是時(shí)代背景下的產(chǎn)物，是趙孟頫當(dāng)時(shí)急需打破藝術(shù)枷鎖而發(fā)酵形成的藝術(shù)理論。由于院體畫派自南宋以來(lái)對(duì)繪畫創(chuàng)作的長(zhǎng)期影響，元代初期繪畫繼承的也是傳統(tǒng)精工細(xì)雕，筆法細(xì)致的南宋院體畫，并且元代初期藝術(shù)家局限于將事物一比一還原至自己的繪畫作品之中，過(guò)度的寫實(shí)以及精細(xì)的藝術(shù)創(chuàng)作形式，讓元代初期的繪畫藝術(shù)走入了藝術(shù)創(chuàng)作的死胡同。同時(shí)又由于科舉制度的廢除，底層文人的地位一落千丈，當(dāng)時(shí)的文人既面臨家國(guó)破碎的悲憤，又充滿懷才不遇的哀怨，但心中的悲憤之情無(wú)法通過(guò)精密巧麗、堂皇富貴的院體畫抒發(fā)出來(lái)，使得文人畫逐漸興起。文人畫的興起與發(fā)展，又讓元代的藝術(shù)有了新的發(fā)展局面，政治動(dòng)亂、南北文化交融，都為新藝術(shù)思想的產(chǎn)生提供了巨大的發(fā)展空間，同時(shí)讓人們有了新的思維形式和新的思考方向。

趙孟頫仕元后，雖身居高位，卻因宋皇室后代的特殊身份在元朝廷受到統(tǒng)治階級(jí)的表面優(yōu)待，以及漢族文人的不理解。他的政治抱負(fù)很難得到實(shí)現(xiàn)，于是趙孟頫開始在藝術(shù)方面進(jìn)行深入學(xué)習(xí)與研究?！肮乓庹摗奔仁撬麑?duì)書畫藝術(shù)發(fā)展探究的一條道路，又是他在仕元過(guò)程中對(duì)先朝的懷念。趙孟頫仕元的經(jīng)歷以及長(zhǎng)達(dá)十年的宦游歷程讓其領(lǐng)略了很多歷代名家的作品。顧愷之、李思訓(xùn)、董源、曹不興、張僧繇等人的作品都對(duì)趙孟頫產(chǎn)生了巨大的影響，趙孟頫在學(xué)習(xí)、臨摹古人畫作的過(guò)程中逐漸對(duì)“古意”有了自己的見(jiàn)解。其“古意論”出自趙孟頫《清河書畫舫〈自跋畫卷〉》的一段論述：“作畫貴有古意，若無(wú)古意，雖工無(wú)益。今人但知用筆纖細(xì)，傅色濃艷，便自謂能手，殊不知古意既虧，百病橫生，豈可觀也。吾所作畫，似乎簡(jiǎn)率，然識(shí)者知其近古，故以為佳。此可為知者道，不為不知者說(shuō)也?！?/p>

為了抵制和改變?cè)跗诳桃鈱憣?shí)和死板無(wú)趣的風(fēng)氣，趙孟頫用依古就新的方式開始推行“古意論”這一繪畫理論，并且將其實(shí)踐到自己的書法繪畫作品之中，影響了眾多元代文人。讓“古意”思潮成為了元代畫派的新風(fēng)尚，改變了一味追求形似的院體風(fēng)格，為元代藝術(shù)加入了簡(jiǎn)率之風(fēng)。

二、“古意論”的內(nèi)涵及其在作品中的體現(xiàn)

談“古意論”，我們首先需要探討何為“古”？何為“意”？我們用通常的思維理解“古”，那就是傳統(tǒng)，人們?cè)趯?duì)傳統(tǒng)進(jìn)行繼承的途徑中，有兩種最主要的途徑，一是強(qiáng)調(diào)原創(chuàng)突變，但也兼承前人經(jīng)驗(yàn)，是反繼承；二是強(qiáng)調(diào)繼承漸變，“以復(fù)古為革新”，不否定創(chuàng)造。（翁利.“古意”：借古以開今的旗幟——也談趙孟頫的“古意”論[J].淮北煤炭師范學(xué)院學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2004，（02）：126-127.）趙孟頫“古意論”中的“古”偏向第二種途徑，而這種繼承是建立在對(duì)前人的繪畫技法的熟練掌握和應(yīng)用之上，對(duì)傳統(tǒng)的東西進(jìn)行有意識(shí)挑選，不是一味繼承，是取其精華，去其糟粕。趙孟頫選擇的“古意”，不是一味地選擇學(xué)習(xí)古人的繪畫技法以及模仿其繪畫風(fēng)格，而是要去繼承古人在繪畫作品之中的 “意”?！耙狻笔撬囆g(shù)家對(duì)主觀世界的復(fù)雜反映，即藝術(shù)家在創(chuàng)作構(gòu)思、創(chuàng)作過(guò)程之中所產(chǎn)生的主觀情感、思想，以及其個(gè)人氣質(zhì)在其作品之中的客觀反映。一件藝術(shù)作品的產(chǎn)生并不是簡(jiǎn)單地通過(guò)物質(zhì)材料而創(chuàng)造出一個(gè)完整的作品，而是應(yīng)該包含藝術(shù)家在整個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中的所思所想。藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)知道自己的作品要表達(dá)的意義是什么，作品中的事物代表什么意味，只有將這些思想情感融入創(chuàng)作之中，才能叫做有“意”。

趙孟頫“古意論”的提出，是當(dāng)時(shí)長(zhǎng)期沿襲的南宋精微細(xì)麗畫風(fēng)走向衰頹局面的一大轉(zhuǎn)折。元代初期沿襲南宋院體畫派的作畫特點(diǎn)，畫家們執(zhí)著于將想要描繪的景物真實(shí)地在作品之中進(jìn)行還原，且受到瑰麗繁華的院體風(fēng)格影響而更多地運(yùn)用高超的技藝進(jìn)行作品創(chuàng)作。他們并沒(méi)有在作品中投入過(guò)多的個(gè)人感情以及所思所想，同時(shí)大量風(fēng)格雷同的作品也造成了審美疲勞，人們迫切需要能夠打破這一僵局的力量。

“古意論”的出現(xiàn)開始改變?nèi)藗兊南敕??！肮乓狻辈皇且晃兜胤鹿?、返古，而是要在理解“古”的基礎(chǔ)上承襲其古拙、率真、質(zhì)樸的意味?！皬?fù)古”這一思想也并非憑空而出。自南宋以來(lái)，宋四家對(duì)尚“意”觀念的推崇，讓人們意識(shí)到在藝術(shù)作品之中抒發(fā)己意的重要性，然而尚“意”觀念卻因?yàn)闀r(shí)人對(duì)“意”這一概念的不斷強(qiáng)調(diào)與夸大，在書寫過(guò)程中不再注重對(duì)古帖的學(xué)習(xí)與臨摹，一味追求率性而為、張揚(yáng)個(gè)性。他們并沒(méi)有意識(shí)到諸如米芾、蘇軾等尚“意”書風(fēng)的倡導(dǎo)者都注重在古人作品中取法，尤其是臨摹魏晉時(shí)期“二王”“鐘張”等人的作品進(jìn)行取法。此時(shí)醉心尚“意”的群體往往會(huì)忽視“復(fù)古”在藝術(shù)創(chuàng)作之中的重要性。趙孟頫就是看到了此時(shí)藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)存在的問(wèn)題，開始對(duì)其進(jìn)行反思與糾正。在其個(gè)人書法繪畫作品之中，就能夠直觀地感受到“古意論”美學(xué)的完美體現(xiàn)。

趙孟頫“古意論”最重要的組成部分，當(dāng)屬他對(duì)“書畫同源”理論的探索與獨(dú)到研究。早在趙孟頫之前，不少書畫理論家對(duì)“書法同源”這一主題就已經(jīng)進(jìn)行了探討，六朝時(shí)期的謝赫在《古畫品錄》中曾提及“骨法用筆”，唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中說(shuō)“故工畫者多善書”，南宋趙希鵠在《洞天清錄》中說(shuō)“善書必能畫，善畫必能書”。趙孟頫正是看到了書法與繪畫之間不可或缺的聯(lián)系，開始在繪畫作品之中加入了書法性的線條，最具代表性的當(dāng)屬其作品《雙松平遠(yuǎn)圖》與《重江疊嶂圖》。趙孟頫在繼承前人的基礎(chǔ)上，在其繪畫實(shí)踐與書畫理論中運(yùn)用和強(qiáng)調(diào)“古意”，加入了自己獨(dú)特的風(fēng)格，使元代畫壇擺脫了雖濃墨重彩、造型準(zhǔn)確卻死板呆滯、拘泥工整的畫院流弊。“古意論”的形成對(duì)元代藝術(shù)產(chǎn)生了巨大影響，引導(dǎo)元代藝術(shù)走向了新境界。

最能體現(xiàn)“書畫同源”理論的代表性作品，當(dāng)屬趙孟頫的《秀石疏林圖》。這幅繪畫作品也被認(rèn)為是“書畫同源”的例證。趙孟頫在畫中題詩(shī)道：“石如飛白木如籀，寫竹還于八法通。若也有人能會(huì)此，方知書畫本來(lái)同?！碑嬛械念}詩(shī)、筆墨變化以及繪畫所用的皴法，都表現(xiàn)出了極強(qiáng)的書法用筆意識(shí)。由于趙孟頫認(rèn)同并實(shí)踐“書畫同源”理論，其書法作品也受到其繪畫作品的影響。在進(jìn)行書法創(chuàng)作時(shí)，他也開始不斷尋求書法中的“古意”。

趙孟頫的書法作品《玄妙觀重修三門記》和《前后赤壁賦》都體現(xiàn)了其“古意論”“書畫同源”的藝術(shù)理論?！缎钣^重修三門記》中，趙孟頫通過(guò)精細(xì)的筆畫和舒展的結(jié)構(gòu)，展現(xiàn)了古代書法家的風(fēng)采。同時(shí)，他還巧妙地運(yùn)用了篆書和隸書的元素，使得整部作品更顯古樸厚重，《玄妙觀重修三門記》后面有李日華跋云：“……文敏此書有泰和之朗而無(wú)其佻，有季海之重而無(wú)其鈍，不用平原面目而含其精神，天下趙碑第一也?！辟澴u(yù)此碑能夠很好地對(duì)前人書法進(jìn)行取舍，不僅吸取了李邕、徐浩書的優(yōu)點(diǎn)，避免了他們的不足，而且對(duì)顏真卿書也是遺貌取神。同時(shí)我們將《玄妙觀重修三門記》與其他碑帖進(jìn)行對(duì)比會(huì)發(fā)現(xiàn)它們之間有很大的不同，《玄妙觀重修三門記》中很多筆畫為方筆，有很濃的魏碑意味，這就讓趙孟頫的楷書更加樸拙、具有古意?！肚昂蟪啾谫x》中，我們可以看到趙孟頫對(duì)魏晉二王筆法的繼承與發(fā)展，趙孟頫所臨寫的《蘭亭集序》筆畫工整妍美，體現(xiàn)出中正飄逸的行書書寫特點(diǎn)，他不僅將王羲之的筆法掌握得爐火純青，更是將魏晉文人不刻意追求工藝的瀟灑之意體現(xiàn)在了作品之中，趙孟頫的書法作品追求“神似”而非“形似”。他強(qiáng)調(diào)在書法創(chuàng)作中注重表現(xiàn)文字的內(nèi)涵和意境，而不是僅僅追求字形的準(zhǔn)確。他的書法作品中，筆畫流暢自然，結(jié)構(gòu)舒展大方，整體氣勢(shì)磅礴，充滿了生命力和活力。這種追求“神似”的藝術(shù)風(fēng)格，正是趙孟頫“古意論”在書法作品中的具體體現(xiàn)。

趙孟頫向往魏晉文人的灑脫飄逸，卻不只停留于一個(gè)朝代，他不斷地從《蘭亭集序》《祭侄文稿》《寒食帖》等歷朝歷代優(yōu)秀的書法作品之中汲取精華，鍛煉自己的筆法，因而能創(chuàng)作出抒發(fā)自己情感的傳世書法作品。

三、“古意論”的影響

“古意論”強(qiáng)調(diào)了書畫同源的觀念，認(rèn)為書法和繪畫在本質(zhì)上是一致的。這種觀念對(duì)元代文人畫的發(fā)展產(chǎn)生了重要影響，使得元代畫家們?cè)诶L畫過(guò)程中更加注重筆墨的運(yùn)用和表現(xiàn)，讓畫面更加具有節(jié)奏感和韻律感，同時(shí)也更加符合文人畫的審美追求。趙孟頫的行書技法對(duì)元代書法的整體走向產(chǎn)生了風(fēng)向標(biāo)式的指向作用，元代書法史上如鮮于樞、黃公望等著名書家都深受其影響。趙孟頫還對(duì)后世的書法走勢(shì)產(chǎn)生了巨大的影響，明代、清代以及近代的一些書法家仍然在對(duì)趙孟頫的行書進(jìn)行深入學(xué)習(xí)和研究。例如，董其昌對(duì)趙孟頫多有研究和學(xué)習(xí)，曾在文中寫道：“吾于書，似可直接趙文敏，第少生耳?！倍洳臅ㄅc趙孟頫的行書最接近的一點(diǎn)即中正典雅，只是相比于趙孟頫而言董其昌更追求“雅”而使書法作品有一種平淡秀氣之感。（朱嬋嬋.趙孟頫《前后赤壁賦》行書技法探究[J].美與時(shí)代（下），2023，（01）：75-78.）繪畫方面董其昌更是將趙孟頫的“古意論”美學(xué)思想進(jìn)行傳承與升華，認(rèn)為只有“古法”才是繪畫的本源，只有不斷地對(duì)古人的畫作進(jìn)行臨習(xí)學(xué)習(xí)其技法，去理解古人繪畫創(chuàng)作時(shí)的意境才能夠掌握繪畫的真諦。（孫穎.趙孟頫、董其昌的“尚古”思想對(duì)比研究[D].西北民族大學(xué)，2021.）近代書家中，吳昌碩深受書畫同源理論的影響，將“以書入畫”這一繪畫理論體現(xiàn)在了其草書題跋之中。

四、結(jié)語(yǔ)

“古意論”是推動(dòng)中國(guó)書畫發(fā)展的重要理論。趙孟頫的藝術(shù)成就是在學(xué)習(xí)古人傳統(tǒng)繪畫技法和風(fēng)格的基礎(chǔ)上，不斷創(chuàng)新得來(lái)的。他在臨摹學(xué)習(xí)的同時(shí)取各家之長(zhǎng)，將其所學(xué)的“古意”全部融會(huì)貫通至自己的作品風(fēng)格之中。他善于將自己的情感和心境融入書法創(chuàng)作中，使得每一件作品都充滿了獨(dú)特的個(gè)性和情感色彩。