八大山人書法的藝術(shù)感染力，體現(xiàn)在他大膽的藝術(shù)創(chuàng)新。他對(duì)古人的繼承，又不完全拘泥于古人。他的篆書圓線中鋒融入行草書，不見頭不見尾，如果完全用中鋒圓線又兼有其他字體的復(fù)雜技法動(dòng)作而又隱于形，實(shí)際上是非常難的一種技法。八大山人能成為大師，其結(jié)字空間打破常規(guī)，組字、全篇章法又與單字小空間大空間融為一體，格調(diào)之高，意境之美，實(shí)在讓人嘆為觀止。

八大山人有仙氣，書畫亦有仙氣。其書法以魏晉書風(fēng)為神韻，先后取法了董其昌、歐陽(yáng)詢、黃庭堅(jiān)等人。以魏晉為格，董書為形意，開創(chuàng)了極具個(gè)性的八大山人書風(fēng)。他的個(gè)性書風(fēng)格調(diào)直追魏晉，以中鋒圓渾厚重的線條避開前人大多數(shù)技法外在復(fù)雜線型，筆者認(rèn)為其形似簡(jiǎn)其法的難度和復(fù)雜線型的難度是一致的。他的書法空間變化無(wú)窮，極具破平出奇，又合情合理。

一、八大山人生平經(jīng)歷

八大山人，原名朱耷，又名朱道朗，號(hào)良月，“八大山人”是他晚年的文號(hào)。八大山人出自書畫之家，他的祖父朱多炡是一位詩(shī)人兼畫家，山水畫風(fēng)多宗法“二米”，頗有名氣；他的堂祖父朱多熼，工書法，精鑒賞，法書名畫，盈積幾架，筑有清暉樓藏書，是收藏家，也是書畫家；還有一位非常重要的人就是朱多熼的公子朱謀垔，比八大山人要大一輩，他有很多很有名的前人著作，八大山人的署名花押是從這些著作得到啟示所創(chuàng)造出來(lái)的。還有一位朱謀瑋，對(duì)古文字學(xué)有極深的造詣，曾寫過(guò)《三鼓文釋》《六書貫玉》，八大山人的《臨石鼓文》與《禹王碑釋文》和這些學(xué)習(xí)有關(guān)；朱耷的父親朱謀覲，擅長(zhǎng)畫山水花鳥。另外，朱耷的叔父朱謀垔也是一位畫家，著有《畫史會(huì)要》，是介紹明代畫家最重要的著作之一。在這樣一個(gè)有著濃厚書香氣息的家庭中成長(zhǎng)，朱耷從四歲就開始學(xué)習(xí)詩(shī)詞文章。他頗具天賦，八歲就能作詩(shī)，十一歲已經(jīng)能畫青山綠水。

八大山人曾剃發(fā)為僧，后修建道觀，棄僧還俗。一生清貧，對(duì)明赤膽忠心，創(chuàng)作兩千余幅字畫，其作品具有象征性，充滿個(gè)性，生動(dòng)形象，對(duì)后世影響很大。牛石慧是他的同門師兄弟，還有一位法翊也是他的同門，就是他在花鳥冊(cè)上草書題寫的那位作者，他們都是以法號(hào)為題名。從1654年他作畫開始用“傳綮”印章，他的狂疾也是這時(shí)忽而發(fā)作，忽而正常。一有發(fā)作，便裂其浮屠服，焚之……在這期間他主要是參禪，只為追求心性的靜、簡(jiǎn)、雅，在他的書畫藝術(shù)上可以看到他也是同樣的追求。這段時(shí)間雖不長(zhǎng)，但是對(duì)其書畫藝術(shù)的影響非常大。他落款未題年號(hào)的個(gè)山款《海棠春秋圖》，畫作上有詩(shī)，其中“未有家”意思是他自己是沒有家的人，表達(dá)心中的難受，也感嘆命運(yùn)不濟(jì)。八大山人，是明末清初著名畫家朱耷晚年時(shí)為自己起的別號(hào)，也是朱耷創(chuàng)作作品最鼎盛時(shí)用的別號(hào)。

二、八大山人的書法學(xué)習(xí)之路

張庚（清）在《國(guó)朝畫征錄》中寫道——八大山人有仙才，隱于書畫，題跋多奇致，不甚解。書法有晉唐風(fēng)格，書畫擅山水、花鳥、竹木，筆情縱恣，不泥成法，而蒼勁圓晬，時(shí)有逸氣。所謂拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪者也。襟懷浩落，慷慨嘯歌，世目以狂。

（一）取法魏晉小楷

在八大山人早期的《傳綮寫生冊(cè)》之二的小楷，筆者感覺到的是融合了“鐘王”筆意，與魏晉王羲之小楷《黃庭經(jīng)》對(duì)比，其中的捺畫很明顯地感覺到魏晉小楷筆法中帶有隸書波挑之勢(shì)，在小楷具體筆畫上使用了精微嚴(yán)謹(jǐn)而又復(fù)雜的筆法技術(shù)。只是在結(jié)字的取勢(shì)上稍微把魏晉的扁勢(shì)和險(xiǎn)勢(shì)稍稍加以平淡，但是結(jié)字的收放也依然是魏晉小楷的勢(shì)，由此可以看出八大山人早期對(duì)魏晉小楷風(fēng)格進(jìn)行過(guò)追求和學(xué)習(xí)?！秱黥鞂懮鷥?cè)》之十與十五中的楷書又可以看到唐代歐陽(yáng)詢書風(fēng)的影響，然而他只是取了歐體楷書的一部分，并沒有完全像歐體楷書，他吸取了歐體的結(jié)字意蘊(yùn)，放棄了歐字結(jié)體的完全嚴(yán)謹(jǐn)，把那種似乎不能有一丁點(diǎn)改動(dòng)的結(jié)構(gòu)變得略微輕松一些，甚至個(gè)別地方還略有一些行書的筆意。

（二）取法董其昌行草

康熙年間董其昌書法的流行，對(duì)八大山人學(xué)習(xí)董書有很大的影響。在八大山人《題夏雯看竹圖》之二中可以看到，他與董字結(jié)體和用筆技法完全一樣，把章法的疏朗、流暢、雅致、清勁、圓潤(rùn)運(yùn)用得出神入化。正如當(dāng)代人的書法也無(wú)法避免受時(shí)代的影響，這是一個(gè)時(shí)代的現(xiàn)象，并不是以某個(gè)人的意志可以完全抗拒，也沒有必要完全抗拒，因?yàn)闀r(shí)代的因素更多的是好的因素，而這些好的因素也就是共性，可以想象沒有共性而只有個(gè)性的書法藝術(shù)是否能成立。事實(shí)可以看出在八大山人后來(lái)一生的書法道路上，董書對(duì)他的影響是相當(dāng)重要的。

（三）取法王羲之行草

八大山人臨《臨河序》有幾十件，傳為王羲之所作《蘭亭序》的異本，《蘭亭序》原作三百余字，《臨河序》一百余字。八大山人雖然是臨，卻是按照自己的個(gè)性書風(fēng)在書寫，他在臨的過(guò)程中有自己的思想，結(jié)字和章法也各有不同?？梢栽谒淖髌氛箍闯鏊麑?duì)魏晉書風(fēng)中率直任誕、清俊通脫、高雅、簡(jiǎn)淡氣韻的向往。

八大山人按原作意臨的行書作品還有《興福寺半截碑》，他在忠于原作的基礎(chǔ)上用自己對(duì)魏晉書風(fēng)，對(duì)王羲之書法的理解進(jìn)行臨習(xí)。我們現(xiàn)在學(xué)習(xí)書法也應(yīng)該思考，學(xué)習(xí)書法到底要不要完全忠實(shí)于原作，臨得可以“亂真”。現(xiàn)在這個(gè)時(shí)代和那個(gè)時(shí)代不一樣了，那個(gè)時(shí)代所有書寫都是用毛筆，而今天我們可以采取更多的書寫工具，所以自然也應(yīng)采用具有科學(xué)意義的方法，比如學(xué)習(xí)書法時(shí)考慮在哪個(gè)階段完全忠實(shí)于所臨范本，包括筆法、結(jié)字、章法；在經(jīng)歷過(guò)這個(gè)階段之后對(duì)書法有相當(dāng)?shù)睦斫猓賹W(xué)習(xí)八大山人所臨王羲之《興福寺半截碑》這樣的臨法，也就是所謂的意臨。

（四）取法《石鼓文》

八大山人曾臨習(xí)《石鼓文》等最古老的石刻文字。但是，他不是亦步亦趨根據(jù)原碑刻進(jìn)行臨寫，沒有按照完全用中鋒、嚴(yán)謹(jǐn)結(jié)體來(lái)臨，而是采用露鋒帶著一絲行書筆意。并且在楷書中融入篆書的輕松，也將篆書的中鋒用筆用到楷書里面。他在楷書技法中也淡化了之前學(xué)習(xí)魏晉小楷那么精致嚴(yán)謹(jǐn)完美式的筆法，強(qiáng)化了筆墨線條的表現(xiàn)能力。他的篆書臨摹作品不多，然而也能看出他深得篆書至理，將篆書的中鋒用筆高度融入他的行草書里面。

（五）取法章草

從《章草》書畫冊(cè)之七至十二中，可以看出八大山人堅(jiān)持用自己的中鋒圓筆書寫，雖然減少了提按關(guān)系，粗細(xì)相差不大，但是他所用墨色略有灰色，并不是一味地把墨色全寫黑，而是為了表達(dá)虛實(shí)關(guān)系。與索靖的《月儀帖》對(duì)比可以看到他的筆致、氣息與魏晉章草確有神似之處。他對(duì)魏晉風(fēng)度的敏感，反映出他內(nèi)心深處對(duì)魏晉書風(fēng)審美的追求。

三、八大山人書法風(fēng)格及空間探索

八大山人書法的個(gè)性特征一個(gè)很重要的方面就是空間處理。一是單字內(nèi)部大空間；二是字的部件偏移錯(cuò)落；三是單字“取斜勢(shì)”求險(xiǎn)；四是字組空間非均等化破平處理；五是行草整幅里大多數(shù)會(huì)有一個(gè)字突出曲筆長(zhǎng)線。這些特殊空間也會(huì)由大量按照均勻分布排列結(jié)構(gòu)的字所作出的對(duì)比而顯現(xiàn)，八大山人在學(xué)習(xí)古經(jīng)典書法時(shí)候的空間合古法，到后來(lái)對(duì)古經(jīng)典字的造型結(jié)構(gòu)的某些部分增大其空白，和他的繪畫作品一樣也會(huì)留下很大的空間，他繪畫作品中動(dòng)物眼睛點(diǎn)睛的空間與他書法結(jié)構(gòu)的單字內(nèi)部空間藝術(shù)處理手法是高度融合的。

如他在書寫時(shí)的字組空間非均等化破平處理?！白笥乙比?，左字窄緊，右字大寬，右字的口空間特別大，再到引字所占空間最大，而中間部位留出特別大的空間，給讀者一種新的視覺刺激。這種新的視覺審美是建立在美和雅的基礎(chǔ)上進(jìn)行的變化處理。“永和九年”字組，永和二字除了單字空間作了一些處理以外，其他在字組空間大致平均，由于有了這二字組的平均空間，馬上空間節(jié)奏大變化，“九”字采取了橫寬勢(shì)連帶“年”字的豎長(zhǎng)勢(shì)，并且二字的字斜勢(shì)一向左一向右，即“九”字強(qiáng)調(diào)撇極力向左斜，“年”字的長(zhǎng)豎鉤本來(lái)應(yīng)該寫正的，卻向右斜，其字所草化后的三橫相距特別近，有“密”與長(zhǎng)豎鉤又形成了“疏”的對(duì)比，這種字間處理手法所傳遞出來(lái)八大山人空間處理變化無(wú)窮，極為豐富。再如“竟忘轉(zhuǎn)”“楚竹傍”等，如此空間變化無(wú)窮，讓人久久品味。

再來(lái)看八大山人在整幅作品中的大章法空間處理，如：由周圍多字?jǐn)?shù)所團(tuán)包的“帶”字，由于帶字的長(zhǎng)豎線形成了大章法的一個(gè)大空間，讓人聯(lián)想到音樂(lè)中的個(gè)長(zhǎng)音，聯(lián)想到電影或電視藝術(shù)中一個(gè)激烈、緊張、扣人心弦、驚心動(dòng)魄的武打節(jié)奏，這就是打動(dòng)、感染欣賞者心弦之妙處。又或者那個(gè)長(zhǎng)筆是作者情感宣泄處……

四、八大山人書法意境

“尿天尿床無(wú)所說(shuō)，又向高深辟草萊。不是霜寒春夢(mèng)斷，幾乎難辨墨中煤?！保ā秱黥鞂懮鷥?cè)》之十《墨花》）不知“尿天”“尿床”與魏晉風(fēng)度名士們那種率直任誕、清俊通脫的行為風(fēng)格有沒有相似之處？不知與王羲之的“坦腹東床快婿”有沒有相似之處？只知在那個(gè)動(dòng)亂的魏晉年代，他們思想活躍、超然物外、自由自在、風(fēng)流瀟灑，不滯于物、不拘禮節(jié)。出生于江西南昌的八大山人，八歲能作詩(shī)，開始涉獵書法、繪畫、篆刻；二十歲時(shí)清兵攻占南昌，八大山人離家隱遁江西奉新山中避難；二十三歲剃發(fā)為僧；五十五歲在臨川發(fā)病癲狂，哭笑無(wú)常，撕裂僧衣并焚之，步行到南昌；五十六歲病愈還俗；八十歲時(shí)因感染風(fēng)寒，呼吸困難，渾身無(wú)力，秋冬間卒。這幾個(gè)大的轉(zhuǎn)折對(duì)其一生的書法、繪畫、詩(shī)文創(chuàng)作意境產(chǎn)生了重大影響。魏晉時(shí)期的書法用筆技法相當(dāng)豐富，也是相當(dāng)高難度的，八大山人在繼承和學(xué)習(xí)技法和藝術(shù)表達(dá)形式的同時(shí)思考著怎么求異。他在創(chuàng)作中以中鋒用筆為基干，用圓渾、均勻的線條形狀來(lái)和中側(cè)鋒并用、提按、邊續(xù)變化豐富的外形作明顯的對(duì)比，這也是他個(gè)人風(fēng)格最明顯的標(biāo)志。他的中鋒用筆中看似“簡(jiǎn)”，其實(shí)是構(gòu)成他藝術(shù)審美追求形式之外的“仙”。他的書法中，行書里往往摻雜草書，草書里往往摻雜行書，在書寫運(yùn)動(dòng)速度上減慢了如張旭、懷素那種疾快的韻律，線條運(yùn)動(dòng)給人感覺更單純，也就得到了他追求“意境”在節(jié)奏和氣勢(shì)上的清新和靜氣。在章法上，他的《河上花圖》便用了上述所說(shuō)的中鋒為主外。他的字不論上下左右都比較靠近，采用非常連續(xù)的書寫方式，大小錯(cuò)落，造成了一種比較密的節(jié)奏審美。除此之外，其他的書法作品大多字間距比較寬，正因?yàn)槿绱怂臅ㄕ路ㄋ非蟮摹耙饩场本褪鞘柩诺摹?/p>

集以上所綜述的所有審美展現(xiàn)的形質(zhì)信息，表達(dá)出八大山人所追求的是具有“仙氣”的書法“意境”。

五、八大山人書法對(duì)后世的影響

對(duì)弘一大師書法的影響。八大山人的書法對(duì)弘一大師的書法有直接影響，弘一大師把八大山人的簡(jiǎn)淡和冷峻推向了另一座高峰，后人無(wú)可企及。他們有一個(gè)共同點(diǎn)就是出家為僧。弘一大師書法也著力于晉魏書風(fēng)，由碑入帖，由雄強(qiáng)博厚風(fēng)格轉(zhuǎn)化到妍潤(rùn)超逸的格調(diào)，他學(xué)習(xí)八大山人的純中鋒用筆是最大的形似，從點(diǎn)畫的線條簡(jiǎn)凈、樸素到不經(jīng)意的揮運(yùn)，簡(jiǎn)省了轉(zhuǎn)折棱角的復(fù)雜技法，而使用純中鋒運(yùn)轉(zhuǎn)的高難度筆法。弘一大師書法單字結(jié)體略瘦長(zhǎng)，單字空間構(gòu)形美而靜，字與字之間留出大量空白以對(duì)比單字的密，各部件或放或收，正可謂靜妙精嚴(yán)，簡(jiǎn)、圓、勁、靜、雅?？梢钥闯霭舜笊饺藢?duì)弘一大師有著非常重要的影響。

對(duì)謝無(wú)量書法的影響。細(xì)品謝無(wú)量的書法雖然取法魏晉，然而又有了他自己的獨(dú)特創(chuàng)新，他更多吸收的是魏晉“二王”的格調(diào)和境界，從魏晉“二王”書法筆法純精到非常豐富的中鋒、側(cè)鋒，或中側(cè)并用，線、面、塊等變化和形式極為多彩的使用形式，轉(zhuǎn)變?yōu)榘舜笊饺说亩嘀袖h圓筆，線條中少量使用粗細(xì)、塊面等對(duì)比。在單字的空間處理上也多用八大山人對(duì)單字的處理手法，然而又不完全一樣，只是吸取單字空間的變化內(nèi)涵。同時(shí)，在組字與章法處理也與八大山人的處理手法內(nèi)涵極為相似，可見八大山人對(duì)謝無(wú)量書法的影響非常深遠(yuǎn)。

對(duì)吳昌碩書法的影響。吳昌碩的書法吸取了八大山人書法的線條純中鋒用筆，把八大山人字的結(jié)體由簡(jiǎn)變?yōu)榫o，由潔變?yōu)槊?，字組和章法由空間疏雅變?yōu)槊軐?shí)。吳昌碩對(duì)八大山人書畫是進(jìn)行過(guò)深入學(xué)習(xí)的，正如他跋語(yǔ)中所言：“八大山人名耷字雪個(gè)，姓朱氏。故石城府王孫也。甲申后遁入空門，號(hào)個(gè)人僧。人語(yǔ)以無(wú)后為不孝，個(gè)山復(fù)蓄發(fā)，隱于書畫。有時(shí)又號(hào)個(gè)山驢。畫多奇趣，題跋詩(shī)句往往人不能解，所謂傷心人別有懷抱也。是冊(cè)為溫卿有道所得。山水四開，錄所作詩(shī)四開。神品、逸品兼而有之。予曾購(gòu)得山人小幀畫，古瓶之口供一橘，題廿馀字。先師藐翁見之，嗟賞不已，和詩(shī)云：一瓶又一橘，中有雪個(gè)魂。江頭逢杜甫，定賦《哀王孫》。后以移居失去，惜不能與溫翁共賞之。丙午十有二月吳俊卿題于古梅花下?！?/p>

對(duì)齊白石畫作的影響。八大山人對(duì)齊白石的藝術(shù)影響主要是在中國(guó)畫上。八大山人的畫風(fēng)既繼承傳統(tǒng)又勇于創(chuàng)新，在山水畫上學(xué)習(xí)董其昌，并上溯到宋代元代畫風(fēng)；花鳥畫多學(xué)習(xí)宋朝法常、明代徐渭寫意畫。齊白石有些作品畫幅內(nèi)容少而留白多，這是對(duì)八大山人畫風(fēng)直接的形式學(xué)習(xí)，有的畫則落款說(shuō)明學(xué)習(xí)八大山人的畫。如有一件畫作落款即為：八大有此畫法。

結(jié)語(yǔ)

八大山人書法的藝術(shù)感染力，體現(xiàn)在他大膽的藝術(shù)創(chuàng)新。他對(duì)繼承古人，又不完全拘泥于古人。他的篆書圓線中鋒融入行草書，不見頭不見尾，如果完全用中鋒圓線又兼有其他字體的復(fù)雜技法動(dòng)作而又隱于形，實(shí)際上是非常難的一種技法。八大山人能成為大師，其結(jié)字空間打破常規(guī)，組字、全篇章法又與單字小空間、大空間融為一體，格調(diào)之高，意境之美，實(shí)在讓人嘆為觀止。