摘 " 要： 1920—1927年，德國表現(xiàn)主義電影在世界影壇大放異彩。其中，最具代表性的作品《尼伯龍根》《大都會》都曾在當時的中國都市公映。前者融神怪與史詩為一體，受大眾熱捧；后者的科幻類型與未來主題，更受智識階層的青睞。這股電影風潮，也引發(fā)了中國文藝批評者對電影本體的思考：田漢為表現(xiàn)派冷峻而怪幻的抽象之美所折服；劉吶鷗則更看重這些電影作者的光影探索對確立電影藝術(shù)獨立地位的重要價值。當然，這些風格鮮明的表現(xiàn)主義作品，也影響了20世紀30年代的中國電影創(chuàng)作，費穆、吳永剛等業(yè)界精英在《聯(lián)華交響曲之春閨斷夢》《浪淘沙》等片中化用了其最具風格化的光影布景及先鋒意蘊。當時中國的不同階層對德國表現(xiàn)主義電影的形式及意義建構(gòu)的不同預(yù)期，以及深蘊于中國本土觀眾及創(chuàng)作者內(nèi)心的“影戲”傳統(tǒng)、“中和之美”等文化圖式最終決定了其在中國雖有萌芽卻終未匯為潮流的跨文化語用學際遇。

關(guān)鍵詞： 德國表現(xiàn)主義電影；30年代中國電影；比較電影；光影；布景；跨文化語用學

中圖分類號：J909 " 文獻標識碼：A 文章編號：1004-8634（2024）04-0084-（09）

DOI：10.13852/J.CNKI.JSHNU.2024.04.008

“一戰(zhàn)”之后，德國的政治與經(jīng)濟危機重重。而德國電影卻在荊棘中拓出一條新路，甚至在紐約和倫敦等世界各大城市大放異彩。從表面上看，這樣的繁榮是源于德國政府對進口電影的禁令及國產(chǎn)電影的扶持。而更深層的原因，則是在戰(zhàn)后多重因素作用下，德國電影與涌動于繪畫與戲劇領(lǐng)域的表現(xiàn)主義潮流融合，呈現(xiàn)卓爾不群的風貌，乃至于在好萊塢的強勢壟斷中仍小獲成功。

一般認為，德國表現(xiàn)主義電影的發(fā)軔之作是《卡里加里博士的小屋》（The Cabinet of Dr.Caligari），自該片1920年2月下旬上映以來，德國表現(xiàn)主義電影運動在世界范圍內(nèi)產(chǎn)生了巨大影響。其后有《泥人哥連》（The Golem）、《從清晨到午夜》（From Mon to Midnight）、《吸血鬼諾斯費拉圖》（Nosferatu）、《大賭徒馬布斯博士》（Dr.Mabuse）、《寶貝》（The Treasure）、《石頭騎士》（The Stone Rider）、《尼伯龍根》（Nibelungen）、《偽善者》（Tartuffe）、《浮士德》（Faust）等，最終以1927年弗里茲·朗格的《大都會》（Metropolis）收官，共計21部。1 這些在電影史上熠熠生輝的作品及其富有創(chuàng)造力的作者，曾于20世紀二三十年代，在中國的鄰邦日本掀起過熱潮，就連1920年卡爾·海因茨·馬?。↘arl Heinz Martin）執(zhí)導的《從清晨到午夜》這部因風格激進而未在德國公映的電影，也能在日本國家電影中心找到完整的藏本。那么，當時德國表現(xiàn)主義電影投放中國市場，中國觀眾如何領(lǐng)會其意蘊？中國文藝批評者對其做了怎樣的思考與評價？中國電影創(chuàng)作者們又是如何將其風格獨特的語匯融入本土電影的創(chuàng)作之中？這些問題的探討，從某種意義上說，都與語用學息息相關(guān)。語用學作為一門新興的學科，與將語言作為一個抽象系統(tǒng)的傳統(tǒng)語言學研究相比，更注重實際交往中言語的領(lǐng)會與運用。中國當代語言學家姜望琪對其下過一個通俗化的定義：“語用學是研究語言運用的（學問）?！? 而跨文化語用學在承認語言交際功用的某種普適性特點的同時更多地關(guān)注“不同文化社團對意義建構(gòu)的不同期盼”。2 筆者認為，對德國表現(xiàn)主義電影在跨文化語用學意義上的歷史境遇的再探索，能為當下國際化潮流中的本土電影創(chuàng)作提供一點參照。

一、類型與主題的多重語義接受

盡管德國表現(xiàn)主義電影風潮持續(xù)時間不長，作品也不算多，卻在世界范圍內(nèi)引起廣泛關(guān)注。其中類型各異、主題多元的部分經(jīng)典之作，也曾出現(xiàn)在20世紀二三十年代中國銀幕和跨文化語境中，由于文化圖式重合、沖突、錯位、缺省等原因，中國大眾對這些德國表現(xiàn)主義電影，在語義接受層面上呈現(xiàn)冷熱不均之態(tài)。

據(jù)現(xiàn)有資料考證，最早在中國公映的德國表現(xiàn)主義電影應(yīng)該是弗里茨·朗格的《大賭徒馬布斯博士》（Dr.Mabuse，中文譯名為《奇怪博士》）。1923年10月17—20日，上海卡爾登大戲院率先公映。主人公馬布斯博士披著精神分析心理學家的外衣，走私、制造偽鈔、詐騙、殺人……為攫取財富，無惡不作。影片以扭曲陰森的街道與建筑，詭異的百變之身，神秘的東方咒語“濟南府”，以及與《卡里加里博士的小屋》如出一轍的催眠術(shù)等夸張變形的表現(xiàn)主義手法，直擊戰(zhàn)后德國丑惡、瘋狂的現(xiàn)實，可謂“是一個時代的文獻”。弗里茨·朗格突破了“單純依靠情節(jié)取勝的窠臼”，使之成為“向著社會批判與藝術(shù)方向發(fā)展的一部具有開創(chuàng)性意義的作品”。3

然而，在當時中國的語境中，觀眾并沒有展開這一層面的解讀?！渡陥蟆返碾娪皬V告將本片定位為“歐洲著名偵探影片”，關(guān)注的重心是情節(jié)的“光怪陸離，變幻無窮”，緊緊圍繞譯名中的“奇怪”二字，投合小市民的獵奇心理：“一個人會變幾個人”“賭場上把眼睛向?qū)乙煌蜁A錢”“跳舞場一霎眼變成大賭場”等。4 這部影片分為上下兩集，上集為《大賭徒——一幅時代的畫像》，下集為《地獄——為我們時代的人們進行的一場賭博》，《申報》的內(nèi)容介紹已經(jīng)涵蓋了上下兩集的內(nèi)容，廣告中提及的在獄中“服毒自盡的無辜女子”即影片下集的內(nèi)容。然而，對這樣一部內(nèi)容豐富的表現(xiàn)主義與社會批判的力作，除了《申報》寥寥數(shù)語的廣告詞之外，當時的各大報刊，再無只言片語，這樣的冷遇可能是因為它與好萊塢內(nèi)容直白、娛樂取向鮮明的偵探片大相徑庭，其厚重的社會批判意義超出了當時普通受眾的理解范疇；而“偵探片”的類型定位，又讓對其有解讀能力的智識分子與之擦肩而過。

但一年多之后，即1924年12月21日，同樣在卡爾登影戲院上映的德國表現(xiàn)主義影片《斬龍遇仙記》（又名《尼伯龍根》）的反響就完全不同了。據(jù)《申報》記載，首映當日，“在該院開映往觀者達三千二百十七人，在三次輪映中因后至無座退出者共一千二百十九人，在該院售票處鵠候者共二百十七人”。5 卡爾登影戲院的廣告宣稱：“上海自有影戲以來，從未見過如此十全十美之神怪影片。”6 此片分為前后兩部，首部為《齊格茀里特》（Siegfried），后部為《克里姆希爾德的復(fù)仇》（Kriemhilds Rache），因此，“預(yù)定欲觀此片之后部者已有四百五十一人，觀眾因滿意直向該院經(jīng)理處稱頌者有二百十二人，預(yù)料欲觀此片者將有五萬人”。7 在觀影的熱潮中，《申報》《時報》與《國聞周報》等均刊發(fā)了評論文章。有從齊格茀里特殺死蛟龍、海根刺殺齊格茀里特，循環(huán)殺戮的角度解讀其情節(jié)與主題，“全片情節(jié)，處處伏因果……正予吾人以極大教訓也”。1 也有對其荒誕情節(jié)提出批評的，認為“是劇情節(jié)上有絕大之漏隙。劇情中的敗筆是太支離破碎而不能自圓其說”。2

而最有分量的，則是施蟄存先生的考證與評述?！稌r報》以連載的方式，刊登了他以施青萍為筆名的《談〈斬龍遇仙記〉》。他對照英譯文本，做了深入的考證，表明當時電影院廣告稱其取材于瓦格納的歌劇《齊格茀里特》是不盡妥當?shù)?，影片的情?jié)實際上與《尼貝龍岡里特史詩》更具相關(guān)性。文章詳細介紹了電影劇情，比之原著，其矛盾沖突更為明了而激烈。他認為“年來歷觀電影，不能不以此斬龍遇仙記一片為驚人的絕作”，“觀《斬龍遇仙記》時，無論何人，情緒必極緊張，此蓋可以察之于觀此片時群眾之面色而得之也。故余謂此片之偉大即在此”。 3

《斬龍遇仙記》在中國的傳播盛況，固然與該片別具一格的影像有關(guān)，更重要的可能還在于：該片改編自德國民間傳說，其中的因果循環(huán)、盟兄弟反戈相向、妻為夫復(fù)仇等內(nèi)容以及日耳曼民族堅定不屈的民族性呈現(xiàn)，比較接近中國的傳統(tǒng)道德與心理需求；而濃厚的神怪色彩，則與當時觀眾的文化品位相契合。

1926年，茂瑙的《偽君子》（Tartuffe，中譯《戲中戲》）在中國上映。這一年的12月4日，《申報》刊登了該片的廣告：“東華今日起開映［戲中戲］，德國烏發(fā)公司名片Tartuffe，由名角乾寧士Emil Jannings主演，述某少年演戲感化其祖父事設(shè)計之妙情節(jié)之離奇，為德國名片?！? 這部改編自莫里哀名劇的德國名片，除了這則廣告，沒有媒體報道賣座情況，也沒有刊發(fā)相關(guān)評論，情形頗為寥落。

1926年10月，柏林上映了德國烏發(fā)公司出品的《浮士德》（Faust，由F.W.茂瑙執(zhí)導），當時德國觀眾對此片毀譽參半，而1927年2月，該片在法國巴黎上映時，卻備受贊譽。當時的《新歐洲報》曾刊登評論文章：“時至今日，還沒有一部影片能從開始到最后一個畫面，傳達出一種讓人強烈地感受力量與運動的印象。此外，它還證明了銀幕上的作品可以是一部純視覺的形象的作品?！?該片在中國上映，已是兩年之后了。1929年初，《北平華北畫報》刊登了中央電影院的影訊，稱：從1月31—2月2日，《天使降魔》（又名《浮士德》，F(xiàn)aust）開演，該片為“德國大文豪歌德氏不朽之作，《重見天日》導演墨牛氏大杰構(gòu)”。6 另外，《天津華北畫報》也刊出該片在“皇宮電影院”于“1月3、4、5日放映”7 的廣告。當時中國關(guān)于《浮士德》的研究重在文學層面，而對茂瑙的電影《浮士德》鮮有評論的興趣，并沒有像歐洲媒體那樣盛贊其影像的力與美，相反，因其所涉西方宗教方面的內(nèi)容，在廣州遭遇被禁的命運?！豆綀蟆房摹队伞锤∈康隆嫡f到〈萬王之王〉》，認為“夫浮士德所以宜禁……由在乎為宗教宣傳，為文化侵略之前驅(qū)。誠有不應(yīng)忽視者”，8 被殖民的憂患之思溢于言表。

《大都會》（Metropolis，中譯《科學世界》）于1927年1月在德國柏林烏發(fā)宮影院首映，它是弗里茨·朗格繼在中國公映過的《奇怪博士》與《斬龍遇仙記》之后又一部具有廣泛影響的巨制。同年，《銀星》刊出《Metropolis：德國最新之影片》一文，開篇即點明本片的未來主義主題：“是表現(xiàn)剛毅深刻的德國人理想中的未來之都城。本來德國人的思想，以偉大的工業(yè)作其多分，故其未來之都城，亦為工業(yè)的機械的。”9

而革命家、文藝評論家馮乃超則進一步闡釋了該片的本質(zhì)內(nèi)涵：一是闡析了本片的未來主義的空想圖景，認為“這本映畫與其說他是科學的結(jié)晶，無甯說他是空想的產(chǎn)物”；二是揭示了影像的隱喻特質(zhì)：“非生產(chǎn)階級之資本家階級的頹廢生活化埃田樂園里的生活，高聳于地球的表面上；而工人階級的生活則沉埋于地層下面?？雌７Χ鴽]有生氣的工人生活吧！這不是現(xiàn)代資本主義社會里的真實攝影嗎？”他還指出，不管物質(zhì)如何發(fā)達，工人階層永遠不會得到救贖，用空洞的“愛”來調(diào)和階級之間的實質(zhì)沖突，是無力的，“正如這映畫最后的結(jié)局一樣，站在古風的教堂之前，很勉強地握起手來了”。1

值得一提的是，在以上公映的多部作品中，本土觀眾對融合了神怪史詩類型的《斬龍遇仙記》的偏愛不是偶然的：古老而神幻的情節(jié)，符合在民間戲曲中浸淫成長的中國大眾的期待視野；蕩氣回腸的“龍”的史詩意象，給文化遷移提供契機，從而引起共鳴，連魯迅也認為《斬龍遇仙記》2 是“不可不看”的好電影。而當時的智識階層則對現(xiàn)實意蘊醇厚且具有未來主義意味的《科學世界》等影片更為青睞，在其中投射了對中國當時現(xiàn)實——包括外受列強侵略，內(nèi)有不可調(diào)和的階級矛盾等憂患——的思考?？梢?，由于文化圖式某種意義上的重合，分屬于中德兩國的創(chuàng)作者與接受者在跨文化語用實踐中形成相應(yīng)的默契關(guān)系。

二、影像本體的美學解悟

德國表現(xiàn)主義電影不僅給當時的中國智識階層以拷問現(xiàn)實問題的契機，也給了中國文藝批評者以開掘影像美學之思的素材與啟示。

《卡里加里博士的小屋》無疑是最具代表性的德國表現(xiàn)主義作品，1921年2月在德首映后，當年5月即在日本公映。盡管在相關(guān)電影史研究者的著述中，提到該片曾在中國公映，3 但遍尋20世紀二三十年代中國各大報刊，并未查獲該影片的上映記錄。1927年，田漢在《銀星》發(fā)表《銀色的夢》系列文章，其中第九個主題，就是“《卡利格里博士的私屋》”，但他說此片是“與郭沫若兄由上海到東京訪我時，正在神田的新聲館開映，我同他到新聲館看過”，4 可見，并不是在中國。

文中，田漢揭示了表現(xiàn)主義電影幾何化的線與形、冷峻的抽象之美等本質(zhì)特征。他說：“表現(xiàn)派的手法，務(wù)使劇中人物的形體幾何化?！彼€談及，劇中亞蘭所愛的女子獨坐場景的后景中“有一枝似水仙非水仙的莫名其妙的紙花放在桌上，好像所謂‘青花’者就是這樣的花似的”。田漢評價說，因為這個紙花的布景，整個電影畫面變成“冷的”“凈化”了的東西，具有高于現(xiàn)實的抽象之美；還有那“令人吃驚”的街景，“惡魔之眼似的橋洞，醉鬼似的路燈，鹿角似的樹枝”“All was seen as if were the visual world of a mandman”…… 5 他援引日本友人佐藤春夫的話，認為影片表現(xiàn)了“毫無俗氣且各有獨特的美”。

這種獨特而嶄新的藝術(shù)形式，讓田漢深深震撼，促使他確立對表現(xiàn)主義電影藝術(shù)的信仰，“自從這個片子6 出來，一般不曾到過德國親炙過表現(xiàn)派的新藝術(shù)的，都對于表現(xiàn)派甚深好感，以為他們的運動不但理論上勝利，實在能與藝術(shù)上以嶄新的樣式”，“多少的敬意的我，由這本在德國制作的表現(xiàn)派的影戲，全然確立我對于該派的信仰。我自從親近藝術(shù)以來，何曾接觸過這種尖銳而怪幻的美；何曾成過這種心靈的激動與顫栗啊”。 7

從這些論述中，可見以田漢為代表的有留日經(jīng)歷的知識分子，對德國表現(xiàn)主義電影流派的理解是深刻而準確的?！拔以跂|京讀書的時候，正是歐美電影發(fā)達的初期，當時日本正在努力學步……我受過一些日本唯美派作家谷崎潤一郎的影響，也很喜歡他的電影觀。”8 而谷崎潤一郎對德國表現(xiàn)主義電影是頗為關(guān)注的，他對《卡里加里博士的小屋》的美學特征曾作過相關(guān)評述，認為它“是一幅展開的所謂表現(xiàn)派繪畫的畫卷”。9 由此可以窺見田漢對表現(xiàn)派電影的領(lǐng)悟與當時的日本文人的中介作用不無關(guān)系。

“左翼”戲劇家侯楓則以更開闊的藝術(shù)思潮發(fā)展與比較的視野表達對德國表現(xiàn)主義電影的美學之思：“我們在美國的電影藝術(shù)史里，是找不到像德國一樣的藝術(shù)思潮的變化的。表現(xiàn)派的電影和Romanuc的電影，是德國特有的東西。美國的電影可以說是完全沒有內(nèi)容的。藝術(shù)有了進展和變遷，我們才可以檢討他的內(nèi)容；但沒有內(nèi)容的美國電影，這種檢討是非常困難的?！? 侯楓揭示了德國電影在藝術(shù)思潮的變遷中傳達厚重而深刻內(nèi)涵的特質(zhì)。

這篇文章發(fā)表后不久，侯楓即東渡日本，但已經(jīng)是20世紀30年代中期了，在那時的日本，德國表現(xiàn)主義電影的潮流已經(jīng)落幕，而早于侯楓在日本留學且與日本的德國表現(xiàn)主義電影熱潮有深度交集的劉吶鷗，對電影的表現(xiàn)主義美學思考較之國內(nèi)的智識階層更深入些。

1921—1927年，劉吶鷗都在日本度過，而這7年恰恰是德國表現(xiàn)主義電影興起并流行的時期。日本自1921年公映《卡里加里博士的小屋》以來，“德國表現(xiàn)主義電影的大名在日本傳揚開來了”，2同時，日本電影界，涌現(xiàn)了不少模仿德國表現(xiàn)主義電影的作品，從1923年溝口健二的《血與靈》到1926年衣笠的《瘋狂的一頁》，恰好與劉吶鷗在日留學的時間重合。1927年11月，劉吶鷗在給戴望舒的信里寫道：“我從前在東京的時候，看過的好的文藝影片多半是這公司（烏發(fā)公司）的，——就如Hiederbery、《追憶》、《春流》、Woman Hamlet、Dr.Galigli、Du Matin Jusqua minuit種種。”3 從這里可知，在日本時，劉吶鷗觀看了德國表現(xiàn)主義電影的代表作《卡里加里博士的小屋》《從清晨到午夜》等。

正如川端康成說的那樣，“‘表現(xiàn)主義的認識論’‘達達主義的思想表達方法’這兩個是‘新感覺的表現(xiàn)的理論根據(jù)’，也可以把表現(xiàn)派說是我們之父……”4 作為中國新感覺派主將的劉吶鷗，在受日本新感覺派化育的同時，汲取了歐美表現(xiàn)派的養(yǎng)分與靈感，對德國表現(xiàn)主義電影表現(xiàn)出極大的研究與推介的興趣。他認為“德人的藝術(shù)能力是世界上唯一的”，5 他在文藝論著乃至日記與書信中不斷以德國表現(xiàn)主義電影及相關(guān)作者為例，闡發(fā)自己對影像美學的思考。

劉吶鷗認為，“影戲藝術(shù)具有獨立性”“這個名辭之內(nèi)包含有反文學的，反演劇的，反繪畫的意思”。6 1928年11月10日，劉吶鷗在《無軌列車》上發(fā)表短文《影戲與演劇》，就以茂瑙的創(chuàng)作“Sunrise，F(xiàn)aust，Last laugh，Tartuffe”作為例證，闡述在茂瑙那樣的藝術(shù)片導演、“純粹影片論者”們的眼里看來，“除了黑白二色的明暗以外”，影片不但不應(yīng)有聲音與色彩，“而且就是那思想唯一的傳達者的字幕也是不應(yīng)該多有的”。7 在沉默中，以去除語言的聒噪的方式，強調(diào)影像本體，從某種意義上說，也是劉吶鷗對茂瑙等德國表現(xiàn)主義電影作者在光影處理中彰顯電影獨立特質(zhì)的一種肯定。

1932年，劉吶鷗發(fā)表《影片藝術(shù)論》，提出“逐出一切文學的演劇的繪畫的東西，而創(chuàng)造一種一元的純粹的絕對的影片……要的是屬于影片本身的視覺的、音樂的要素”，8 以此表明電影本體的視聽表達，是其有別于其他藝術(shù)門類的獨立特性。文中有“絕對影片，純粹影片的作者、作例”一節(jié)，劉吶鷗逐一介紹了德國先鋒電影運動的代表性人物，如維京·艾格靈（Viking Eggeling）、漢斯·里希特（Hans Richter）、瓦爾特·盧特曼（Walter Ruthmann）等人的“純電影”作品，這些導演及作品與德國表現(xiàn)主義電影運動幾乎處于同一時期，在創(chuàng)作理念與手法上互相滲透。劉吶鷗還特別指出瓦爾特·盧特曼“注重感情移入，裝飾美，和心理的效果”的光影表達。將盧特曼對光影處理的視覺把握、情感表現(xiàn)與心理開掘的高超能力做了高度概括。而盧特曼正是德國表現(xiàn)主義電影的經(jīng)典之作《斬龍遇仙記》（即《尼伯龍根》）的制作者之一，他為該片的“第一集設(shè)計拍攝了一組名叫《鷹夢》（Fallkentraum）動畫鏡頭”。9

1933年，劉吶鷗在《現(xiàn)代電影》上發(fā)表的《論取材——我們需要純粹的電影作者》中強調(diào)：電影應(yīng)該“有他自己的美學”，文學上的杰作不一定能成為影戲上的杰作。電影在取材上，要關(guān)注其“可攝制性”，“尋找純粹的電影的事件，企求專為銀幕而作的腳本……需要的是純粹電影作者”。1 而在他為這種“純粹”性舉要例證的過程中所涉及的電影作者中，就有德國表現(xiàn)主義電影的杰出代表巴夫斯德（G.W.Pabst）、卡爾·弗羅伊德（Karl Freund）與茂瑙（F.W.Murnau）。

巴夫斯德前期的作品，尤其是以人對黃金與權(quán)力的貪欲為主要內(nèi)容的《寶貝》（The Treasure，1923，又譯《寶藏》）被大衛(wèi)·波德維爾列為表現(xiàn)主義的代表性作品。劉吶鷗在此文中提到的巴夫斯德當時的兩部新作——“e’Atlan tide（1932）”與“Don Quic hotte（1933）”，著重從題材的“可攝性”來分析導演在取舍中體現(xiàn)的“老練手腕”，“因為沉默，無論在聲片或默片都是金的”， 2 字里行間仍是對巴夫斯德默片時代的表現(xiàn)主義風格的關(guān)注。

劉吶鷗認為卡爾·弗羅伊德（Karl Freund）是一流的攝影家?？柵c茂瑙有過十多次的合作，也是德國表現(xiàn)主義電影代表作《泥人哥連》《大都會》等影片的攝影師，可以說，他是深諳表現(xiàn)主義電影的影像呈現(xiàn)之道的攝影師，擅用光影來營造恐怖氣氛，直擊觀眾心理。在劉吶鷗看來，這樣的攝影特征即使在卡爾20世紀30年代的《古國艷乘》中仍在顯示，“如果沒有魔術(shù)的攝影，沒有陰森森的打光，失敗是必定的”，他認為卡爾的存在“可以說已經(jīng)決定這片的生命的十分之七——何必再談其他”。 3 這不僅是劉吶鷗對這部由卡爾擔綱攝影的《古國艷乘》的評判，也是對光造型之于電影本體地位確立的重要意義的重申。

在這里，他還將茂瑙遺作《禁臠》與好萊塢導演維克托·弗萊明的《紅塵》做了比對：“國泰映的《紅塵》一片論題材與背景（安南的橡皮林）是不弱于《禁臠》的。但在《禁臠》所謂電影的新處，好處均有；而在《紅塵》卻均無?！? 這里所謂的“新處、好處”，就是指電影作為新生藝術(shù)的光影之美，是茂瑙早期曾在他的德國表現(xiàn)主義電影的杰作中探索并呈現(xiàn)的“電影感”。

影像本體論，屬于西方語匯，與中國“重質(zhì)輕文”的傳統(tǒng)頗難兼容。因而，對于中國電影文論家來說，運用德國表現(xiàn)主義電影語匯，理解并闡發(fā)這一理論，并非易事。從田漢、劉吶鷗等人的跨文化語用實踐來看，他們都借助了日本文化的橋梁作用，正是“脫亞入歐”而又留存東方文化特質(zhì)的日本的中介溝通，讓他們領(lǐng)悟并運用德國表現(xiàn)主義電影本體中各個層級的符號系統(tǒng)，旗幟鮮明地將“文”置于“質(zhì)”之上，在滋養(yǎng)電影作為新興藝術(shù)的獨立形態(tài)、催進電影語言的現(xiàn)代化的同時，也體現(xiàn)了語用對文化的塑造價值。

三、光影布景的語用啟示

盡管德國表現(xiàn)主義電影在對人類真實生存狀況與心靈真相的揭示上取得了不少突破，然而，它最偉大的成就還是在于其風格化的光影布景所達到的美學高度，這樣的創(chuàng)作風格，給予中國電影實踐以豐富的語用啟示。

弗里茲·溫德豪森（Fritz Wendhausen）導演的《石頭騎士》（The Stone Rider，1923），講述了一個中世紀城堡主人的悲劇愛情故事。雖然沒有該片在中國上映的資料，但20世紀20年代中后期比較活躍的電影編劇、導演兼影評人陳趾青卻關(guān)注到這部作品的布景對人物塑造的重要作用，他于1927年撰寫的《影劇摭言（續(xù)）》一文援引了《石頭騎士》中的一張外景劇照，并附有對此劇照的說明：“里面充滿中世紀異教的色彩。因為‘ineseapable contortions’與極不合理，不平的歪曲的線調(diào)，曾受劇烈的攻擊。自然，在建筑上或者有這么的可能，而且很吻合當時的故事?！? 盡管只是很短的一段說明文字，可以窺見當時國內(nèi)的電影人已經(jīng)關(guān)注到這部德國表現(xiàn)主義電影布景中的扭曲線條，及其與故事主題與情境的契合度。

如果說陳趾青的評述還只能算是碎片化的、感悟式的，那么，1933年許幸之《電影上光學的研究》一文，則頗為系統(tǒng)地分析了德國表現(xiàn)主義電影的腳光、頂光等不同角度的光線對人物塑造的作用：“在「浮士德」和「科學怪人」中，對于雅寗斯Emil Ganings和卡洛夫Boris Krloff的燈光，大部分是用腳光的，因為腳光是把面孔反照著，可以表現(xiàn)殘忍和獰惡的性格。”1 與此同時，許幸之還指出電影中燈光具有非同尋常的意義，“燈光在電影中是為了把握一切的現(xiàn)象，并且為了把那些現(xiàn)象再現(xiàn)到觀眾的眼前而存在的東西”，電影的制作者就應(yīng)當考慮“燈光對于整個劇的構(gòu)成的作用，以及燈光對于演員的表演，和Camera描寫的作用了”。2 作為電影導演、畫家、美術(shù)評論家的許幸之，在分析德國表現(xiàn)主義經(jīng)典電影的基礎(chǔ)上，高度肯定燈光在電影中的決定性作用，這對當時的中國電影創(chuàng)作也是頗具啟示意義的。

及至20世紀30年代中后期，經(jīng)過醞釀與內(nèi)化，費穆、吳永剛、賀孟斧、馬徐維邦、孫瑜等導演的光影與布景中，呈現(xiàn)了表現(xiàn)主義的魅力。

費穆曾毫不避諱地聲稱自己是“歐陸派”。據(jù)載，費穆曾于1928年觀看過《卡里加里博士的小屋》，并為之著迷。如黃愛玲所說的那樣：“費穆確是三四十年代中國電影的一個異數(shù)，其創(chuàng)作思想之大膽與形式追求之自覺，大抵只有《神女》（1934）和《浪淘沙》（1935）時期的吳永剛可與之媲美?！?

作為費穆吸收并化用德國表現(xiàn)主義電影的成果，《聯(lián)華交響曲之春閨斷夢》（1937）一直以來被電影史論家們認定為這8部集錦片中最具風格化、也是藝術(shù)成就最高的一部。這部短片講述了由陳燕燕、黎灼灼扮演的兩位同床而臥的閨蜜所做的互有交集的三個噩夢。該短片固然是為抗日而作，海棠葉、火、惡魔等物象的隱喻意義也是顯而易見的，然而，從藝術(shù)手法與影像特征來看，這更是一部像《卡里加里博士的小屋》那樣遠離自然主義的，以恐懼、噩夢和瘋狂等人類情感為表現(xiàn)對象的作品，“只要有一定文化素養(yǎng)”的受眾都能夠看出“這部影片幾乎是德國現(xiàn)代藝術(shù)中的表現(xiàn)主義思潮的‘中國流’”。4 以“犄角式發(fā)型”示人的惡魔，與《圣女貞德》中宗教法庭的一位法官的造型如出一轍；粗壯的柱子、圓形的窗欞所形成的幾何魅力，加之幾個傾斜的構(gòu)圖，都彰顯了其表現(xiàn)主義的視覺特征。片中燈光的造型手法也有明顯的借鑒德國表現(xiàn)主義作品之處：在惡魔將海棠葉投入火里的鏡頭中，用逆光勾勒惡魔的輪廓，用腳光來丑化他的猙獰面孔，而腳光幾乎可稱為是德國表現(xiàn)主義電影的標志性照明手法；低調(diào)攝影與明暗的強烈對比，實現(xiàn)了人物特定的精神世界的外化，是表現(xiàn)主義電影尋求內(nèi)心世界影像化的常用手法；最顯著的一個特征則是陰影的運用，片中有多個表現(xiàn)惡魔的鏡頭均是讓觀眾先看到其投射到白墻的輪廓清晰的濃重陰影，然后才是惡魔真身入鏡，這是德國表現(xiàn)主義電影的一個典型特征。正是燈光的神奇處理，讓本片像表現(xiàn)主義電影那樣獲得嶄新的意義空間。

比照同時代的國產(chǎn)影片在用光方面的特征，更是可以確證費穆對德國表現(xiàn)主義電影的用光手法的借鑒。中國電影一直以來受傳統(tǒng)戲曲影響，基本上以全景平角光為主，“既不同于美國電影的以局部比對與全景比對相結(jié)合的照明理念，也區(qū)別于默片時代電影的蒙太奇式的光影強烈對比。至于德國表現(xiàn)主義默片的怪誕照明風格，更是與中國默片造型風格相距千里”。5 但是費穆在該片中完全摒棄了全景平角光，事實上，早在兩年前的《天倫》一片中，費穆在凸顯布景的民族特色的同時，已經(jīng)大面積地運用陰影，可見德國表現(xiàn)主義電影光影處理之于費穆的影響。

吳永剛比費穆年長一歲，“論天賦，吳永剛可能還在費（穆）、孫（瑜）之上”。6 他19歲在上海百合影片公司做美工練習生時，“特別喜愛看美國好萊塢和德國烏發(fā)公司的影片，從中學習到了不少電影的知識和技巧”。7 1928年，擔任天一公司布景師的吳永剛考入上海美術(shù)?？茖W校西洋畫系學習。

1934年，吳永剛自編自導的處女作《神女》即被譽為“中國影壇奇異的收獲”。尹鴻等認為，“在畫面上，吳永剛受到20年代末歐洲電影的影響，其中尤以《圣女貞德》最為突出”。8 《圣女貞德》是與德國表現(xiàn)主義電影淵源頗深的丹麥導演卡爾·德萊葉的作品，更重要的是，這部影片的美工師是憑《卡里加利博士的小屋》名揚天下的赫曼·沃姆，其簡潔而富有力度的布景，造就了這部作品的風格化影像，也使得《圣女貞德》在融合當時多種電影藝術(shù)運動成果的同時，更多地展現(xiàn)了德國表現(xiàn)主義電影風貌。而吳永剛作為“中國影壇有數(shù)的布景人才”，憑借他在對歐陸藝術(shù)探索中積累的“豐富的經(jīng)驗和美的思想”，在他導演生涯的第一步，就在對中西鏡頭運用完美融合的天才領(lǐng)悟中嶄露對表現(xiàn)主義手法的青睞。

吳永剛在初創(chuàng)《神女》成功的激情中，開始了更為先鋒的影像實驗。1936年5月28日首映于上海金城大戲院的“影片《浪淘沙》，具有先鋒派和德國表現(xiàn)主義電影風格，探索和實驗色彩明顯”。1 整部影片布景簡潔明了，充分利用了線與形的幾何魅力，如阿龍回家時，眾鄰居議論紛紛，其中一個表現(xiàn)二樓露臺上的鄰居的鏡頭，別具一格，仰拍露臺，畫面從中間切分，縱橫交錯的晾衣桿構(gòu)成簡潔而有力的線條與圖形；還有阿龍被偵探與獵狗追擊時，爬上高墻隱匿，此時鏡頭俯拍，眾偵探在高墻下的門坊下猶豫徘徊，而阿龍則貼壁而立，黑黑側(cè)立的呈斜四邊形的墻壁與暗淡路燈下長方形的門坊形成對照與呼應(yīng)。

除了布景，“《浪淘沙》的攝影……對于配光上，有驚人的成功”。2 影片追捕罪犯阿龍的段落，運用低調(diào)攝影烘托氣氛，讓人印象深刻，更重要的是本片無處不在的陰影的運用：阿龍殺人后欲潛回家，見偵探在附近巡邏，墻上是他們來來回回逡巡的影子；阿龍被狼狗追咬，倉皇翻墻逃走后，眾偵探欲追捕時，運用底光將眾人膨脹得變了形的影子投射到墻上，平添了幾份猙獰與恐怖；阿龍在小茶館痛苦地想著不得相見的女兒與苦苦相逼的探長時，墻上突然出現(xiàn)一個巨大的人頭黑影，幾乎籠罩阿龍的身形。這里對陰影的強調(diào)，以及先“陰影”后“實形”，制造懸念的方式，與德國表現(xiàn)主義電影的用“影”手法是一致的。

其后，德國表現(xiàn)主義電影的影像風格在賀孟斧的《將軍之女》、馬徐維邦的《夜半歌聲》等影片中都有所體現(xiàn)，這些中國優(yōu)秀導演在對諸多德國表現(xiàn)主義電影作品進行解碼的過程中，提煉了其光影表現(xiàn)的普遍性“語義基元”——即扭曲抽象的線與形、先“影”后“形”的規(guī)則、大面積且?guī)缀位年幱暗扔跋袼淼南鄬Ψ€(wěn)定的義核，并利用這種元語言的重新編碼，講述中國故事，傳達本土的文化規(guī)約、價值與習俗，從而為中國電影提供表現(xiàn)主義的文化腳本。正是這些先鋒影像的跨文化的語用探索，有力地促進了中國電影的現(xiàn)代化進程。

盡管如此，客觀地說，在中國當時特定的文化語境中，表現(xiàn)主義最終并未在本土電影創(chuàng)作中匯為潮流。其內(nèi)在因素是相當復(fù)雜的，但主要原因不外乎以下兩點：

第一，德國表現(xiàn)主義電影的悲劇內(nèi)核與中國大眾對大團圓式喜劇的熱衷之間構(gòu)成矛盾。德國表現(xiàn)主義電影傳達的是悲觀主義的內(nèi)蘊。曾經(jīng)，以黑格爾為代表的西方哲學運用辯證理性給歐洲社會奠定了無限上升的樂觀主義信念。然而，人類大規(guī)模自相殘殺的“一戰(zhàn)”使得這種信念在現(xiàn)實面前遭受重創(chuàng)。德國苦難尤甚，通貨膨脹、失業(yè)率高企、暗殺暴動頻仍……此時的德國人終于領(lǐng)悟到他們的前輩尼采曾經(jīng)發(fā)出的悲嘆“歐洲成了一個巨大的瘋?cè)嗽骸薄Ｔ谶@史無前例的混亂中，真誠的電影藝術(shù)家拒絕粉飾太平，也放棄自然主義和印象主義式的隔靴搔癢，不管是《從清晨到午夜》的主人公在橋梁拆毀、道路崩塌的困苦中焦灼奔走，還是《卡里加里博士的小屋》精神病院般荒誕殘暴、絕望癲狂的德國小鎮(zhèn)……表達的都是對西方理性的質(zhì)疑與批判，傳達價值體系崩潰、靈魂無處可棲的徹底的虛無與悲觀。盡管當時的中國的現(xiàn)實境況也頗為糟糕，但由于彼時國人對現(xiàn)代文明的體悟不深，“五四”新文化運動也并未徹底撼動中國作為東亞古國數(shù)千年農(nóng)耕文明的價值取向，大眾在電影藝術(shù)上，傾向于“影戲”觀，喜好熱熱鬧鬧、團團圓圓的喜劇，難以與冷峻深邃的悲劇形成共鳴。像《浪淘沙》這樣以命喪荒島為結(jié)局的人性悲劇，“未能迎合觀眾的口味，結(jié)果到底是失敗的”，盡管制片方不遺余力加以宣傳，“但觀眾的欣賞到底未見增加，看到《浪淘沙》那一類的哲學意味的電影，不要說又沒有甚么趣味，老實說簡直不大了解哩。于是都乘興而去，敗興而返”。3

第二，德國表現(xiàn)主義電影狂飆突進的藝術(shù)風格與中國傳統(tǒng)溫柔敦厚的“中和之美”構(gòu)成矛盾。表現(xiàn)主義作為現(xiàn)代藝術(shù)流派，強調(diào)藝術(shù)獨立的表現(xiàn)形式。19世紀末20世紀初歐洲的先鋒藝術(shù)運動及先鋒實驗電影為德國表現(xiàn)主義電影富有張力的藝術(shù)風格提供了豐厚的土壤。梵·高等后印象派對極富主觀主義的色彩與熱烈激蕩的形狀的探索、魯奧等法國野獸派的艷麗濃重的色彩與豪放的筆法、表現(xiàn)主義先驅(qū)蒙克以扭曲的線條傳達人類極度孤寂的內(nèi)心世界、以康定斯基為代表的“青騎士”純粹抽象的形式與具有象征意義的色彩，以及艾格靈、盧特曼等擯棄故事與人物進行極端而“純粹的電影”實驗……都直接影響并造就了德國表現(xiàn)主義電影激進的藝術(shù)風格：強烈的明暗對比、不穩(wěn)定的線與形、哥特式的影調(diào)與尖銳筆法……匯聚成如疾箭般激烈嘯叫的精神符號。而同時代的中國，雖然受各種西方文藝思潮影響，文學領(lǐng)域的自然主義、表象主義、寫實主義、新浪漫主義以及電影領(lǐng)域的蘇俄蒙太奇理論、西方“軟性電影”理論等紛至沓來，但對這些外來思潮，即使是智識階層也只能算有限接受，大眾堅守的依然是數(shù)千年儒家“詩教”溫柔敦厚的傳統(tǒng)?？鬃拥摹皹范灰Ф粋迸c《中庸》的“喜怒哀樂之未發(fā)，謂之中；發(fā)而皆中節(jié)，謂之和”所倡導的委婉含蓄、溫潤柔和的規(guī)范節(jié)制之藝術(shù)風格，仍是當時國人藝術(shù)創(chuàng)作與接受的基準線。這一點甚至可以從留日文藝精英田漢的文句中品出意味來，他說：“《卡利格遊博士》1 中的夢游病者的倡狂，或者就是較多量的真理之畸形的表現(xiàn)?！? “猖狂”“畸形”正是以“中和”為基準做出的評判。盡管田漢力圖客觀，但仍于不經(jīng)意間流露了表現(xiàn)主義的極端化的藝術(shù)風格與中國本土的“中和之美”不兼容的姿態(tài)。

正是包含以上兩大因素在內(nèi)的多重文化圖式，注定了20世紀二三十年代的德國與中國本土的電影觀眾及創(chuàng)作者對表現(xiàn)主義電影的意義與形式建構(gòu)的不同預(yù)期，也決定了德國表現(xiàn)主義電影在中國的跨文化語用學際遇。

German Expressionist Films in China： Cross-cultural Pragmatics Encounter of German Expressionist Films in China in the 1920s and 1930s

PAN Ru

Abstract： From 1920 to 1927， German expressionist films shone brilliantly on the world stage. Their most representative works， “Nibelungen” and “Metropolis”， were both publicly screened in urban China at that time. The former was a combination of mythology and epic， very much to the popular taste， while the latter was more favored by the intellectual class for its science fiction genre and the theme of future. This trend of film also sparked contemplation among Chinese literary critics about the essence of film： Tian Han was captivated by the cold， fantastical abstract beauty of expressionism; Liu Na-ou placed greater emphasis on the significant value of these filmmakers’ exploration of light and shadow in establishing the independent status of film art. These distinctive expressionist works also influenced Chinese filmmaking in the 1930s. Industry elites such as Fei Mu and Wu Yonggang incorporated their most stylized lighting and set designs， as well as avant-garde implications， in films like “Lianhua Symphony in Spring” and “Wave Washing Sand”. At that time， different strata in China had different expectations on the form and meaning construction of German expressionist films. Moreover， the cultural schema of “film” tradition and the “beauty of neutralization” deep in the hearts of local Chinese audiences and creators ultimately determined the cross-cultural pragmatics encounter of German expressionist films in China， where， although it had sprouted， it had not yet converged into a trend.

Key words： German expressionist film; Chinese film in the 1930; compare movies； lighting; set design; cross-cultural pragmatics

（責任編輯：陳 " 吉）