摘 " 要： 沒有比較，就沒有歷史，沒有歷史，就沒有故事，更遑論敘事，亦即一個(gè)攸關(guān)人及其視角的藝術(shù)行動(dòng)。誠然，20世紀(jì)50年代盛極一時(shí)的好萊塢大舉移師巴黎實(shí)拍的風(fēng)氣，與戰(zhàn)后美法間一系列經(jīng)濟(jì)政策關(guān)系匪淺，但，若少了那幾個(gè)以《電影手冊(cè)》為策反據(jù)點(diǎn)、以場(chǎng)面調(diào)度為電影之真的終極圭臬的“新浪潮五虎將”的積極介入，“就地取材”，最終也只能流于最片面意義的寫實(shí)主義，并至多引來批評(píng)家的陣陣奚落。從某種程度上來說，得是引領(lǐng)日后新浪潮的那幾個(gè)年輕影評(píng)人，才讓好萊塢到巴黎大街上實(shí)拍這件事具備了絕對(duì)意義上的創(chuàng)造性，不僅先行催生出法國本地影壇的突變，繼又受惠于此：外部環(huán)境之變雖能左右影史走勢(shì)，但唯有一種迷影式的目光，該歷史才得以無限生成。

關(guān)鍵詞： 好萊塢；新浪潮；巴黎；實(shí)拍；迷影；比較電影

中圖分類號(hào)：J909 " 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-8634（2024）04-0093-（07）

DOI：10.13852/J.CNKI.JSHNU.2024.04.009

我們記得，《電影手冊(cè)》（Cahiers du cinéma）當(dāng)年報(bào)導(dǎo)《黃昏之戀》（Love in the Afternoon， 1957）這部比利·懷爾德（Billy Wilder）在《龍鳳配》（Sabrina）三年后推出、同樣是由奧黛麗·赫本（Audrey Hepburn）主演且有部分場(chǎng)景是在巴黎實(shí)拍的影片時(shí)，態(tài)度并不怎么友善，好似在這本迷影向的雜志看來，懷爾德跟其新作，皆已過早老去，兩者均被第七藝術(shù)的歷史給狠狠地甩在后頭?！霸陔娪爸校庇霸u(píng)人塞爾日·帕爾米翁（Serge Parmion）寫道，“一如在文學(xué)或是音樂這兩個(gè)領(lǐng)域里，所謂新作，指的無非是那些能夠提供嶄新觀物視角的作品。由于在《龍鳳配》跟《黃昏之戀》之間，影壇上已先后出現(xiàn)了《上帝創(chuàng)造女人》（Et Dieu créa la femme）跟《不曾相識(shí)》（Sait-on jamais…），我們?cè)诳催^瓦迪姆（Vadim）的片子后，遂不能再假裝不知道，懷爾德最終拍出的，跟他本該去拍的，完全是兩碼子事。平心而論，我之所以對(duì)懷爾德那近乎英式的克制感到惋惜，絕不只是因?yàn)槲宜叫南肟磰W黛麗到加里·庫珀（Gary Cooper）的澡缸去洗鴛鴦浴，或用被單去裹住她那舉向空中的雙腿，還是說去擺出一些‘瓦迪姆式’的姿勢(shì)，從而可以自個(gè)兒臆想……我之所以惋惜，真正的原因在于，懷爾德那毫不寫實(shí)的視角，讓他鏡頭下的一切，從人物到城市再到情境，無一不散發(fā)出一股過時(shí)的氣味”。1 于此，我們知道，在弗朗索瓦·特呂弗（Fran?ois Truffaut）、讓-呂克·戈達(dá)爾（Jean-Luc Godard）、雅克·里維特（Jacques Rivette）或是埃里克·侯麥（éric Rohmer）看來，羅杰·瓦迪瓦的最初幾部片，已為他們終將引領(lǐng)的新浪潮（Nouvelle Vague）吹響了號(hào)角：“在1957年拍出的真正屬于1957年的片”，戈達(dá)爾在同一期的《電影手冊(cè)》上，對(duì)《不曾相識(shí)》曾做過如此評(píng)價(jià)。從某種程度上來說，正是這股新的寫實(shí)風(fēng)，讓好萊塢電影在幾個(gè)月的時(shí)間里通通失靈。是的，由于出現(xiàn)了這種嶄新的看待身體、習(xí)慣、日常生活、社會(huì)背景的視角，自20世紀(jì)50年代末期起，人們?cè)僖膊荒芟裰澳菢尤ヅ陌屠枇?，即在片廠的幻想世界里去對(duì)其進(jìn)行重構(gòu)。關(guān)于這一點(diǎn)，我們知道，比利·懷爾德——又是他——1963年在好萊塢攝制的花都寓言《愛瑪姑娘》（Irma la douce），其中那些棚內(nèi)造出的充滿民俗味的市井場(chǎng)景，舉凡雷阿勒、風(fēng)化區(qū)、咖啡廳等，在彼時(shí)的法國媒體中悉數(shù)被狠狠地?fù)榉ミ^，如《快報(bào)》（L’Express）的評(píng)論家便曾寫過這句負(fù)評(píng)：“全都假得讓人想狂嘯?！?言下之意，十年前，那些在《一個(gè)美國人在巴黎》（An American in Paris， 1951）里可被接受，甚至是被刻意放大的效果，十年后，在“以寫實(shí)作為再現(xiàn)巴黎的標(biāo)準(zhǔn)”的名義下，已然失去了合法性。

城市之實(shí)：好萊塢“移師”花都

誠然，自20世紀(jì)50年代中期以降，的確有越來越多以巴黎為主場(chǎng)景的美國片會(huì)選擇到現(xiàn)場(chǎng)去就地取材（in situ），但在這座城市的再現(xiàn)史上，真正被這個(gè)極為重要的突變現(xiàn)象給影響到的，與其說是好萊塢電影里該城市的刻板形象跟那些地標(biāo)式場(chǎng)景（比如巴黎的女人、孩童、知識(shí)分子、藝術(shù)家、艾菲爾鐵塔、蒙田大街、香榭麗舍、圣日耳曼德佩、塞納河畔等），倒不如說是人們看待它們的方式，也正是由此，某種對(duì)寫實(shí)的要求一時(shí)蔚然成風(fēng)。據(jù)說，《情魔》（Bedevilled，1955）這部由米切爾·萊森（Mitchell Leisen）自1954年8月起開始執(zhí)導(dǎo)——彼時(shí)片名仍叫《始亂終棄》（Loved and Lost）——但在三個(gè)月后改由理查德·索普（Richard Thorpe）接手完成的二流之作，乃是開啟日后那種在巴黎實(shí)地拍攝風(fēng)氣的先驅(qū)之一。這一點(diǎn)，我們從希爾維特·波德羅（Sylvette Baudrot）私人收藏且批注滿滿的那些攝影機(jī)位置圖和勘景照3 可得到證實(shí)：從這時(shí)起，波德羅這位法國女場(chǎng)記經(jīng)常就會(huì)跟到巴黎拍片的美國導(dǎo)演一起工作。此外，邁克爾·安德森（Michael Anderson）的《環(huán)游世界八十天》（Around the World in 80 Days，1956）、斯坦利·多南（Stanley Donen）的《甜姐兒》（Funny Face，1957）、文森特·明奈利（Vincente Minnelli）的《金粉世界》（Gigi，1958）、安納托爾·李維克（Anatole Litvak）的《何日君再來》（Goodbye Again，1961）、馬丁·里特（Martin Ritt）的《巴黎狂戀》（Paris Blues，1961）、吉恩·凱利（Gene Kelly）的《冷暖心聲冷暖情》（Gigot，1962）、文森特·明奈利的《啟示錄四騎士》（The Four Horsemen of the Apocalypse，1962）、理查德·奎因（Richard Quine）的《巴黎假期》（Paris When It Sizzles，1964），無一不是好萊塢到巴黎進(jìn)行實(shí)拍的著名案例：來自大洋彼端的導(dǎo)演、技術(shù)人員、男女主角將花都的大街小巷占為己有。這股風(fēng)氣，在羅伯特·帕里什（Robert Parrish）導(dǎo)演、珍·茜寶（Jean Seberg）獨(dú)挑大梁的《法國式戀愛》（In the French Style）以及斯坦利·多南導(dǎo)演、奧黛麗·赫本和加里·格蘭特（Cary Grant）聯(lián)袂演出的《謎中謎》（Charade）這兩部同于1963年問世，且均以實(shí)景拍攝為噱頭的片子里，可說是達(dá)到了前所未見的強(qiáng)度。

事實(shí)上，這個(gè)現(xiàn)象的背后是一些跟經(jīng)濟(jì)、技術(shù)難以脫鉤的原因。在馬歇爾計(jì)劃（Plan Marshall）和1946年簽訂的布魯姆-伯恩斯協(xié)議（Accords Blum-Byrnes）逐一執(zhí)行后，歐洲市場(chǎng)對(duì)好萊塢當(dāng)時(shí)那幾間執(zhí)牛耳的制片廠來說，自此不僅有利可圖，甚至至關(guān)重要。它們遂將賺到的錢的其中一部分再投回原地。正因如此，彼時(shí)才會(huì)出現(xiàn)一股實(shí)地取景的風(fēng)潮，更不用說當(dāng)年到巴黎實(shí)拍，比起在好萊塢用棚拍技術(shù)所需的成本要低得多，故而收益更豐。再說，那些先是在片廠繼而轉(zhuǎn)到巴黎現(xiàn)場(chǎng)去工作的法國技術(shù)人員，不僅薪酬較為低廉，其專業(yè)水平從各方面來說皆不在話下，且大多還都能用英語進(jìn)行溝通，盡管他們的一些習(xí)慣跟好萊塢的工作人員不盡相同。自那個(gè)時(shí)候起，圈內(nèi)涌現(xiàn)了不少“法國制造”的專業(yè)人士，他們一年中有一段時(shí)間，專門在為那些在巴黎實(shí)拍的美國團(tuán)隊(duì)效力，其身影不僅遍及各個(gè)領(lǐng)域，還不限級(jí)別：比方說攝影助理、取景員、收音師、場(chǎng)記、副導(dǎo)演、美術(shù)助理、道具師、專門飾演本地人的二線演員（如雷蒙·比西埃爾[Raymond Bussières]、雅克·馬蘭[Jacques Marin]、保羅·博尼法[Paul Bonifas]、貝爾納·米松[Bernard Musson]）等，當(dāng)然，像經(jīng)紀(jì)人（如名氣響亮且不可或缺的瑪戈·卡普利耶[Margot Capelier]）、制片經(jīng)理這類居間協(xié)調(diào)的關(guān)鍵職務(wù)，肯定也是少不了的。

隨著在巴黎開拍的影片的數(shù)量日增，我們見證的，還包括了一個(gè)時(shí)代的變遷：在新浪潮的影響下，另一種寫實(shí)主義漸漸興起，而根據(jù)這種寫實(shí)主義，唯有當(dāng)城市的地理空間跟社會(huì)背景能真正在銀幕上被看見，故事的合法性才得以被確立。是的，此后就算是在好萊塢，就算拍的是寓言，也必須以現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)，即便該現(xiàn)實(shí)是相對(duì)的：畢竟，那多少是被一些準(zhǔn)則、習(xí)性以及美國人的異域想象給修飾、調(diào)整過后的現(xiàn)實(shí)。事實(shí)是，如果說法國新浪潮甘愿拿街道來做最顯著的布景，那些在巴黎取景的好萊塢影片則仍處于一種妥協(xié)的狀態(tài)：在這些片子中，片廠總是會(huì)與城市并存，真正的馬路跟在棚內(nèi)搭起來的布景總會(huì)輪流出現(xiàn)，無論那片廠是坐落在加州，還是在布勞涅（Boulogne）或連橋城（Joinville）。不過話說回來，盡管實(shí)拍跟棚拍的場(chǎng)景在這些影片里確實(shí)會(huì)交錯(cuò)出現(xiàn)，我們?nèi)詴?huì)有一種感覺，好似布景動(dòng)輒會(huì)被現(xiàn)實(shí)感染，且其存在還得靠后者才能獲得合法性：沒錯(cuò)，那些相對(duì)古典的拍攝劇情和演員表演的方式，將會(huì)越來越受到現(xiàn)實(shí)的制約。從下面幾部頗具指標(biāo)性的“巴黎片”里，我們即可清楚地看到一段演進(jìn)的過程，一段發(fā)生在無論是法國還是美國的電影史里的演進(jìn)過程：不管好萊塢的片廠或是攝影棚再怎么牢不可破、固若金湯，城市，最終仍是沖破了那些銅墻鐵壁。

從攻訐到稱頌：場(chǎng)面調(diào)度之真

因法國電影而吹起的這股寫實(shí)風(fēng)，其發(fā)揮的作用，可分成幾個(gè)階段和面向來談。首先，我們不能忘記的是，迷影分子曾對(duì)美國片里巴黎被再現(xiàn)的方式提出過嚴(yán)厲的批判：該方式被斥為難以忍受，最早始于20世紀(jì)50年代初期。自此，幾乎每部主要場(chǎng)景設(shè)在巴黎的美國片，都難逃這種對(duì)人造感的批判，且自20世紀(jì)50年代中期以降，該批判的力度還有增無減。誠然，《一個(gè)美國人在巴黎》已被這么批判過，但當(dāng)時(shí)聲量并不怎么顯著，畢竟，明奈利的巴黎擺明了就是人造的，那是一個(gè)專屬于歌舞片的城市：沒錯(cuò)，這個(gè)觀光味很濃的巴黎，這個(gè)“在美式的瘋癲歡快宛如拌色拉一般攪出來的秀美花都”，1 自始至終都被認(rèn)定成是一個(gè)出自片廠、由明奈利、凱利與格什溫（Gershwin）等幾位著名藝術(shù)家聯(lián)手打造的人工品。

然而，隨著約翰·休斯頓（John Huston）的《紅磨坊》（Moulin rouge，1952）的問世以及一大批以康康舞為賣點(diǎn)的電影的上映，巴黎的媒體界開始出現(xiàn)了一波反對(duì)“秀美風(fēng)”2 的聲音，其中，尤以共產(chǎn)主義的批評(píng)家們?yōu)樽?。喬治·薩杜爾（Georges Sadoul）在《法國文學(xué)》（Les Lettres fran?aises）里如此痛斥：“我們難道還要這樣放任好萊塢亂搞我們的文化遺產(chǎn)，繼續(xù)讓它為了造出‘十足巴黎’的味道，就在倫敦的片廠里把一個(gè)波多黎各演員、一個(gè)匈牙利僑民還有一個(gè)美國導(dǎo)演胡亂兜在一起嗎？按理說，法國影壇應(yīng)是有權(quán)去配得上一些真正的杰作的吧?！?這個(gè)立場(chǎng)，也讓薩杜爾在看過讓·雷諾阿（Jean Renoir）的《法國康康舞》（French Cancan，1954）后，對(duì)他在片中表現(xiàn)出的那種“美國化視野”大表意外跟不解：“讓·雷諾阿在好萊塢的影響下，難不成已從自己的證件上把法國公民這幾個(gè)字給劃掉了？他看世界，該不會(huì)從此用的都是美國那種憤世嫉俗、利益熏心的眼光吧？今天，我們?nèi)羰钦J(rèn)不清且又選擇蔑視自己的人民，要想當(dāng)一個(gè)徹頭徹尾的法國人，是絕無可能的?！? 此一論調(diào)，薩杜爾在1955年看過霍華德·霍克斯（Howard Hawks）那部票房遇冷之作《紳士愛美人》（Gentlemen Prefer Blondes，1953）后，又重申了一次。面對(duì)這部好萊塢出品的“巴黎片”，這位批評(píng)家如是寫道：“在這個(gè)唯利是圖的故事背景下，我們看到了幾個(gè)跟巴黎有關(guān)的人物，他們要不是在騙錢，就是在借錢。他們個(gè)性里的那份貪婪，還有他們被滑稽呈現(xiàn)的方式，看了實(shí)在教人作嘔。而這，不外乎是好萊塢眼中的法國人該有的模樣?！?除此之外，在下面這幾部片子上映時(shí)，我們也能讀到一些立場(chǎng)大同小異的負(fù)評(píng)，比方說戴維·巴特勒（David Butler）的《巴黎春曉》（April in Paris， 1952）被指：“主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)的立意本應(yīng)是純粹的，但，片中那種對(duì)巴黎過度美化的幼稚手筆，最終只能落得荒腔走板。正是這種令人觀后不適的印象，讓電影史上又多了一部充滿民俗味的蹩腳之作?！? 懷爾德的《黃昏之戀》被批：“本片呈現(xiàn)巴黎的方式真是無禮到了極點(diǎn)，它一廂情愿地希望我們的首都是一座愛之城，且每個(gè)法國父親的處事之道都能像個(gè)皮條客。試問，誰能不被這惹火?！? 至于多南的《甜姐兒》，則被譏：“當(dāng)這些美國電影人心血來潮想要像個(gè)法國人或巴黎人一樣去思考的時(shí)候，就會(huì)搞出一堆蠢東西。” 4 喬治·庫克（George Cukor）的《巴黎之戀》（Les Girls，1957）則被嘲：“當(dāng)美國人從一個(gè)好萊塢的視角向我們展現(xiàn)巴黎時(shí)，他們身上那最典型的愚昧，即他們那幾乎能令人發(fā)指的品位匱乏，定能被一覽無遺?！? 李維克的《何日君再來》得到的評(píng)價(jià)是：“要不是多虧片子里那些咖啡店里講法語的服務(wù)生，我們根本就無從知曉故事是發(fā)生在巴黎，畢竟全片從取景到發(fā)音，可以說都錯(cuò)誤百出。”6 凱利的《冷暖心聲冷暖情》收獲的責(zé)難是：“人人都有權(quán)去愛巴黎那最虛偽、最摻假的漂亮面，也都有權(quán)能從中提煉出自己想要的藝術(shù)效果，但，為什么偏偏要用那些陳腔濫調(diào)，以至于最終得到的結(jié)果，是比假還要更假呢？在這個(gè)巴黎里——本片走的可是‘實(shí)拍’的路線吶——只有麻雀是對(duì)的……唉，真是叫人難以下咽。”7 至于奎因的《巴黎假期》，則被這么反諷：“該片成功地將巴黎化成了輕歌劇里的布景?！? 我們不妨再看看這些全部都能一針見血的報(bào)章雜志標(biāo)題：《謀殺巴黎》《在他們眼里，我們竟是這德性！》《喬裝成巴黎人的美國人》《一點(diǎn)都不巴黎的巴黎》……至于最具一錘定音之效的評(píng)論，是出自讓·羅什侯（Jean Rochereau）之筆，他在《十字報(bào)》（La Croix）上如此寫道：“難道就因?yàn)橛心敲炊嗝绹叭诉x中巴黎作為故事背景跟拍攝地，并極可能是想借此去表現(xiàn)他們對(duì)這座城市那根本就屬感情用事的頌贊，我們就該與有榮焉，甚至感恩戴德？當(dāng)然不能！要知道，美國人呈現(xiàn)出來的巴黎形象，基本上都是不準(zhǔn)確的，且那種異域化的夸張度，絕不遜于女神游樂廳（Folies-Bergère）里的那些集市。這個(gè)事實(shí)，跟法國人每次想針對(duì)大西部去做點(diǎn)什么，卻十之八九都會(huì)吃閉門羹，基本上是一樣的道理。好萊塢是不可能拍出一個(gè)寫實(shí)的巴黎的，就算他們把攝影機(jī)挪到巴黎的大街上，也沒有辦法。親愛的牛仔們，你們要想來巴黎，就請(qǐng)盡管來，但，務(wù)必把最終的話語權(quán)留給我們！”9

吊詭的是，我們卻能在那幾個(gè)日后創(chuàng)造出新浪潮的影評(píng)人的文章里讀到不少對(duì)好萊塢出品的“巴黎片”的禮贊。這里面有一個(gè)重點(diǎn)：他們發(fā)出禮贊的標(biāo)準(zhǔn)，攸關(guān)的是一種獨(dú)到的目光，而不是被呈現(xiàn)出來的巴黎是否如實(shí)，換言之，他們?cè)诤醯哪怂^的場(chǎng)面調(diào)度，即一種跟電影自身的真實(shí)難以脫鉤的踐行力：這座寓言之都，這座仙境般的城，似乎有把那些被選中的電影導(dǎo)演身上那專屬電影的特質(zhì)給一舉彰顯出來的潛力——這些導(dǎo)演，舉凡文森特·明奈利、霍華德·霍克斯、喬治·庫克、斯坦利·多南、吉恩·凱利、奧托·普雷明格（Otto Preminger）等，無一不是被《電影手冊(cè)》的影評(píng)人高高供在萬神殿里的偉大作者。

好萊塢眼中的新浪潮

現(xiàn)在，我們不禁想問，面對(duì)這些攻訐或是稱頌，那些美國電影人的反應(yīng)是什么？他們有反應(yīng)嗎？又，到底法國批評(píng)家的言論或是新浪潮，對(duì)他們的電影觀念造成了哪些影響？答案是，拍攝巴黎，這讓他們可以借助這個(gè)有一場(chǎng)影壇革命正在上演的所在，直接去抗擊好萊塢彼時(shí)的水深火熱。自1959年的年底起，有好幾個(gè)月的時(shí)間，“新浪潮”，甚至是“法國革命”，成了兩個(gè)在美國當(dāng)時(shí)的專業(yè)媒體——比如《綜藝報(bào)》（Variety）——上經(jīng)常曝光的字眼。于此，約翰·弗蘭克海默（John Frankenheimer）——他的《戰(zhàn)斗列車》（The Train，1964）有部分場(chǎng)景即在巴黎實(shí)拍——就曾堅(jiān)決表示道，美國本土的電影圈，已受到這個(gè)突變現(xiàn)象的影響。在他看來，此一情況跟福特公司當(dāng)年因?yàn)槭艿綒W洲市場(chǎng)的波及，改而去制造一些較微型的汽車，可以說是如出一轍。在一份題為《從好萊塢看新浪潮》的問卷調(diào)查中，弗蘭克海默這樣聲稱：“正所謂擒賊先擒王，我們勢(shì)必要改變我們攝制電影的方式。我們得學(xué)學(xué)底特律，去拍一些相對(duì)微型的片子，也就是說，攝制方式要變得更便宜、更輕巧、更迅速、更靈活。我喜歡能夠手持的攝影機(jī)，它用起來很方便，效率很高。為什么說新浪潮確實(shí)幫了我們一個(gè)大忙？因?yàn)椋屛覀円庾R(shí)到，我們非得有東西想講才行。要知道，給一個(gè)導(dǎo)演提供一整套包含360個(gè)已設(shè)計(jì)好的鏡頭的劇本，那個(gè)年代早已過去。這真是值得慶幸！我們務(wù)必要去做一些能刺激、能煽動(dòng)人心的事?！? 與此相對(duì)，在這同一份問卷中，則有另外兩個(gè)同屬經(jīng)驗(yàn)老到（且跟巴黎皆關(guān)系匪淺）的導(dǎo)演——懷爾德和惠勒（Wyler）——卻語出驚人地堅(jiān)持與老一派站隊(duì)：“是的，我們是舊浪潮的人。具體說，我們其實(shí)是屬于偏向老一輩的中生代……”前一位受訪者用他那維也納的口音說道，且還不忘去對(duì)那些“置品質(zhì)于險(xiǎn)境”的法國青年同僚們的創(chuàng)新之舉指指點(diǎn)點(diǎn)；至于后一位來自亞爾薩斯的受訪者，則這么說道：“人們跟我要簽名照時(shí)，我都會(huì)署上‘威廉·惠勒，A.V.’這幾個(gè)字，而當(dāng)被問及，這是啥意思時(shí)，我會(huì)回答，‘舊浪潮（Ancienne Vague）’……”對(duì)于巴黎正在上演的新浪潮，惠勒的反應(yīng)并不叫人意外，他尤其擔(dān)憂的，是那些作品可能會(huì)讓人覺得索然無味，“這是史上最糟糕的那一種電影，因?yàn)樗鼤?huì)令人尷尬。雷乃（Resnais）即是一個(gè)‘尷尬大師’。當(dāng)我們把情節(jié)拿掉，把演員的演技拿掉，甚至不去管市場(chǎng)的反應(yīng)時(shí)，我們能做的，就是以一種單調(diào)乏味的方式開始去自說自話，而這，已經(jīng)不算電影了”。2 無論是惠勒的《偷龍轉(zhuǎn)鳳》（How to Steal a Million，1966），還是奎因的《巴黎假期》，我們從這兩部在巴黎實(shí)拍的片子里都可以發(fā)現(xiàn)，導(dǎo)演們毫不掩飾自己對(duì)新浪潮心存一定的敵意。

話雖如此，透過以下這些方面，新浪潮確實(shí)是影響了好萊塢某一部分的電影工作者，特別是年輕一輩的導(dǎo)演（比如約翰·弗蘭克海默、阿瑟·佩恩[Arthur Penn]、西德尼·波拉克[Sydney Pollack]、布萊克·愛德華茲[Blake Edwards]、西德尼·呂美特[Sidney Lumet]等）。幾部成功改編自弗朗索瓦絲·薩岡（Fran?oise Sagan）小說的影片（《你好，憂愁》[Bonjour tristesse， 1958]、《何日君再來》等）、對(duì)某些具備寫實(shí)主義甚至是紀(jì)錄片色彩的技巧的運(yùn)用（比如說手持?jǐn)z影、自然光源、速戰(zhàn)速?zèng)Q等與“直接電影”[cinéma direct]相關(guān)聯(lián)的手法：其主要的踐行者里查德·利科克[Richard Leacock]、唐·亞倫·彭尼貝克[Donn Alan Pennebaker]、梅索斯兄弟[frères Maysles]等人，均曾到法國跟戈達(dá)爾、讓·魯什[Jean Rouch]共事過），以及拍攝模式本身的變革，凡此，都足以讓新浪潮對(duì)那些在好萊塢體制內(nèi)工作的獨(dú)立青年藝術(shù)家的電影觀念發(fā)生作用。以下這封制片人劉易斯·艾倫（Lewis Allen）寫給弗朗索瓦·特呂弗的信，其中流露出的那一份信任，不啻對(duì)此最好的說明（我們知道，《雌雄大盜》[Bonnie and Clyde]最初本是屬意要由特呂弗在1962年9月開機(jī)的）：“最重要的是，我們的好萊塢工業(yè)，目前尤其需要向你們看齊：也就是要懂得利用節(jié)制后的預(yù)算去拍兼具個(gè)人性跟藝術(shù)性的電影。在我看來，美式系統(tǒng)若是知道如何善用新浪潮模式，泰半能獲得巨大的收益。動(dòng)輒斥資數(shù)百萬的大場(chǎng)面大制作，怕是再不能對(duì)改善現(xiàn)狀帶來任何幫助了?！?

被新浪潮化的好萊塢

而在事發(fā)現(xiàn)場(chǎng)，也就是巴黎，這個(gè)突變現(xiàn)象亦非全然不可見，好比《謎中謎》跟《法國式戀愛》這兩部分別由斯坦利·多南和羅伯特·帕里什于1963年在法國首都執(zhí)導(dǎo)且都受新浪潮影響的影片，即以各自的方式雙雙將此現(xiàn)象給體現(xiàn)了出來：他倆都用上了一些能去縮短自己與《電影手冊(cè)》那些后輩彼此間距離的寫實(shí)手段。事實(shí)是，在1949年推出的《錦城春色》（On the Town，1949）里，多南早就憑著在紐約以幾乎全片外景實(shí)拍的方式，一手發(fā)明了“街頭歌舞片”這個(gè)次類型；至于帕里什拍出的，無疑是一部絕對(duì)當(dāng)代且完全可信的作品，他并未訴諸過去那些慣用的套路，比如叫美國人去演法國人。然而，這兩部片——無論是帶有荒誕、解謎、探案色彩的《謎中謎》，還是充滿情債意味的《法國式戀愛》——依循的，多少仍是美國的主人公縱然會(huì)在巴黎這個(gè)特殊的時(shí)空里迷失，但終能迎來正面結(jié)局的劇情走勢(shì)（在這類分秒皆洋溢著歡快氣息的片子里，主人公肯定是不能出事的）。

1962年12月18日，《電視全覽》（Télérama）刊出了一則跟巴黎實(shí)拍有關(guān)的報(bào)道：“但凡一部片子選擇上街實(shí)拍，我們常會(huì)覺得自己正在見證的，是一個(gè)有點(diǎn)癲、有點(diǎn)異想天開的馬戲團(tuán)的搭臺(tái)過程?！吨i中謎》的美國劇組在蒙日咖啡館跟美國大使館前的拍攝情況，就給人這種印象。如果我們很難在現(xiàn)場(chǎng)認(rèn)出加里·格蘭特跟奧黛麗·赫本，那是因?yàn)樗麄z正非常投入地在演戲。與之相對(duì)的，則是穿著講究的斯坦利·多南，他那副嚴(yán)肅、漠然的模樣，跟現(xiàn)場(chǎng)那些在拆裝聚光燈、攝影機(jī)或在鋪設(shè)軌道、一副像在搞一樁很大的建筑工事的技術(shù)人員，乍看之下，根本就像兩個(gè)世界里的人?！? 事實(shí)上，該劇組的現(xiàn)場(chǎng)工作氣氛，壓根兒跟好萊塢沾不上邊，它毋寧跟彼時(shí)也正在巴黎進(jìn)行實(shí)拍的幾部新浪潮之作的狀態(tài)更為近似，比方說克洛德·夏布洛爾（Claude Chabrol）的《好女人們》（Les Bonnes femmes，1960）、戈達(dá)爾的《隨心所欲》（Vivre sa vie，1962）、特呂弗的《安托萬與柯萊特》（Antoine et Colette，1962），以及路易·馬勒（Louis Malle）的《鬼火》（Le Feu follet，1963）等，盡管跟這些片子比起來，該劇組的人員更多，且薪酬更高。雖說在幾天后，布勞涅片廠里的氣氛會(huì)顯得更好萊塢些，因?yàn)槎嗄蠒?huì)更肆無忌憚地放任自己那威爾斯式（wellesien）的創(chuàng)作欲，執(zhí)意要去搞“那列全世界最昂貴的電動(dòng)火車”，但話說回來，他仍是以在巴黎大街上的你追我跑這類結(jié)構(gòu)來組織《謎中謎》的。要知道，巴黎在此片中乃一核心角色，且我們注意到，它被呈現(xiàn)的方式，是相對(duì)寫實(shí)的，這與明奈利刻意去把巴黎表現(xiàn)為一仙境的做法，可謂大相徑庭。其中這幾處場(chǎng)景，比如上演結(jié)尾那場(chǎng)夜景戲的皇家宮殿、香榭麗舍大木偶劇場(chǎng)（該段落里那幾個(gè)能讓人不由自主地想起特呂弗的《四百擊》[Les Quatre Cents Coups，1959]的鏡頭，不無在向新浪潮代表作致意的可能）、塞納河上的游船、圣雅克地鐵站、蒙梭公園一帶的公寓、委拉斯凱茲大道、法醫(yī)鑒定機(jī)構(gòu)、巴黎肉販交易區(qū)的那條雷阿勒漫步道，或是全劇組人員在那兒待上好幾天、位于五區(qū)學(xué)院街35號(hào)的圣雅克旅館……凡此，皆可表明，這個(gè)巴黎，并不是短暫停留的觀光客的巴黎，而是在此長(zhǎng)期寄居過的美國人的巴黎，一如亨利·夏皮耶（Henry Chapier）在《戰(zhàn)斗報(bào)》（Combat）上的評(píng)論所言：“之所以說斯坦利·多南鏡頭下的巴黎是個(gè)被精彩重構(gòu)的巴黎，并不只是因?yàn)樗囊暯鞘菍憣?shí)的，而是他的巴黎在巧妙逃脫悲慘主義之余，亦回避了明信片上的那些陳腔濫調(diào)。多南的影像風(fēng)格舒緩、低調(diào)，人物各個(gè)樸實(shí)、自然，可說是沒有一絲一毫要刻意去民俗化什么的企圖。”2

至于帕里什，他在《法國式戀愛》里給我們看的，從某種程度上來說，無異于《精疲力盡》（à bout de souffle，1960）的續(xù)篇：該片的女主角亦是由珍·茜寶出演，一切就好似帕特麗夏·弗蘭琪妮（Patricia Franchini）在香榭麗舍大道上賣了幾周《紐約先鋒論壇報(bào)》（New York Herald Tribune）且忘了因她出賣而被警方擊斃的米歇爾·普瓦卡（Michel Poiccard）后，又繼續(xù)以美國少女的身份在巴黎生活了幾年。在這波對(duì)新浪潮的致敬潮中，珍·茜寶處在一個(gè)核心的位置，1963年之際，對(duì)全球的觀眾來說，她無疑成了“法式風(fēng)格”的化身。在《法國式戀愛》里，她扮演的是本來預(yù)計(jì)要在巴黎“學(xué)畫”六個(gè)月的克里斯蒂娜（Christina），未料，她一待就是四年，在這段漫長(zhǎng)的情感教育中，她遇見了三個(gè)男人，其中有法國人，也有美國人。“在讀劇本的過程中，珍·茜寶想起了自己身為一個(gè)美國人當(dāng)年在歐洲生活時(shí)的類似經(jīng)歷。” 3 帕里什如是說——有趣的是，不管是他本人，還是本片故事的原作者暨編劇歐文·肖（Irvin Shaw），也都曾在二戰(zhàn)后的巴黎學(xué)習(xí)過藝術(shù)。

這份來自好萊塢對(duì)新浪潮的禮贊并未遭到漠視，而對(duì)那些最夠格對(duì)此有感的人，尤其如此，比如《電影手冊(cè)》那些影評(píng)人。1964年5月，馬賽爾·馬爾丹（Marcel Martin）便在該刊這么寫道：“此乃第一部出自美國人之手的新浪潮片。觀影過程中，我們會(huì)有一個(gè)感覺，好像巴黎的空氣從來沒像片中這樣，隨時(shí)處在好萊塢的股掌間，但較之平常看到的那些例子，它又能從中細(xì)膩地逃逸而出。對(duì)那些懂得怎么去看跟去聽的人來說，本片呈現(xiàn)法國的方式可謂坦率與生猛兼具，令人嘆服?！斗▏綉賽邸防锏陌屠杓炔幌衩餍牌夏菢用垒喢缞J，也不像傳說中一般充滿五花八門的奇聞?shì)W事，事實(shí)是，它為法國的首都注入了一股甘苦并存的氣息。我們知道，珍·茜寶在現(xiàn)實(shí)人生中曾經(jīng)歷過同樣的遭遇，少了她的參與，這部片是不大可能存在的。在這部片子里，她以最佳的狀態(tài)被呈現(xiàn)，其真實(shí)的程度得益于她的姿態(tài)跟念白，整部片從她身上汲取靈感的方式，讓人不由想起繪畫跟模特兒彼此間的關(guān)系。于此，我們不妨以為，《法國式戀愛》的養(yǎng)分莫過于其女主演的生活，說得再具體一點(diǎn)，是她從《精疲力盡》《你好，憂愁》以降的生命歷程。影片的名字不僅在指涉一種只有在巴黎才得以體驗(yàn)的生活模式，它也是在對(duì)新浪潮的法國電影做出禮敬：流暢自如的場(chǎng)面調(diào)度、面對(duì)巴黎春日光景下的繾綣身影時(shí)那附魔般的綿長(zhǎng)推軌、很美麗又極簡(jiǎn)潔的攝影、雖熱情洋溢卻絕不喧賓奪主的配樂，這些，無一不令人想起我們的青年電影里，那些最了不起的元素?！? 是以，所謂的法式風(fēng)格，既可以是一種巴黎式的生活方式，其中包含了城市的步調(diào)、文化跟男女、人際間的情感等要素，也可指對(duì)此生活方式所持之態(tài)度：后者顯然是在對(duì)《精疲力盡》的戈達(dá)爾頻送秋波。這遂讓我們不得不把《法國式戀愛》視為“茜寶三部曲”的最后一章：以這位美國女演員為主線，該系列始于普雷明格改編自薩岡原著的《你好，憂愁》，終于帕里什的作品，并以戈達(dá)爾的《精疲力盡》居中串聯(lián)。一言以蔽之，好萊塢在巴黎實(shí)拍的那些電影中，該片不啻法式之最。（蔡文晟2 譯）

Location Shooting in the Streets of Paris： Hollywood vis-a-vis

the Nouvelle Vague

[France] Antoine de Baecque

Abstract： Without comparison， there is no history and without history， there is no story， not to mention storytelling， an exercise of which man’s being is indispensable. True， the trend of Hollywood taking on location shooting in Paris in the 1950s is highly related to a series of economic agreements between France and America， but this in situ preoccupation will soon become a pretext for those Young Turks taking over Cahiers du cinéma， intensely in confrontation with the communist critics in the context of the cold war， to privilege mise-en-scène as the criterion par excellence regarding the realism. Quite arguably， it is thanks to this cinephilic commitment that the Nouvelle Vague could be possible and only in this way could it rejuvenate， by turns， Hollywood， then in crisis： the exterior conditions surely can influence the history of cinema， but only an endeavor up to the cinephilia could guarantee its everlasting becoming.

Key words： Hollywood; Nouvelle Vague; Paris; location shooting; cinephilia； comparative cinema

（責(zé)任編輯：陳 " 吉）