收稿日期：2023-11-11

作者簡介：李志艷，男，湖南常德人，文學博士，廣西大學文學院教授，碩士生導師。

楊韻雯，女，湖南常德人，廣西大學文學院2022級文藝學專業(yè)碩士研究生。

基金項目：國家社會科學基金一般項目“壯族文學的文學地理學研究”（16BZW189）階段性研究成果

摘要：當下文學地理學空間批評研究導向實證主義，忽視了對“文學性”和空間本身的研究。來自西方馬克思主義的現(xiàn)代德國劇作家貝爾托·布萊希特重新強調(diào)文學藝術的工具性和教育性，提出“間離化”的理論洞見和藝術要求，啟發(fā)文學地理學批評應實現(xiàn)在考據(jù)和歷史唯物還原基礎之上對空間關系的有效保持，重視其批評性和反思性邏輯要求，繼而構筑具有文學地理學學科優(yōu)勢和特色的空間認知與美學思想。

關鍵詞：西方馬克思主義；文學地理學；布萊希特；間離化；文學性

中圖分類號：I0-05 "文獻標識碼：A "文章編號：1001-4225（2024）01-0056-09

一方面，為了反撥21世紀以降文學研究的歷史化趨勢，目前學界對重建“文學性”的研究范式問題的討論開展地如火如荼，這主要以“藝術本位”和“人本位”為回歸原點。文學地理學作為一門中國本土化新興學科，其研究也拘囿于實證論和歷史化的泥淖，逐漸脫離原有軌道走向西方地理學批評道路。因此，以“文學性”重新反思文學地理學研究的不足，推動“文學性”本身和文學地理學的學科發(fā)展成為當下亟需解決的問題。借鏡布萊希特“間離化”理論思想，通過間距效應下主體間的共建原則產(chǎn)生與析出文學空間意義，為我們重思“文學性”與空間批評的轉型問題有所助益。文學地理學的空間主要包括自然地理空間和文化地理空間，其研究強調(diào)由原典出發(fā)從自然地理再到文化地理的過渡和轉型；而布萊希特的空間論偏向于揭示在確定的空間距離背后由社會生產(chǎn)所生產(chǎn)出的空間關系。其共通點是二者都注重某種空間性的位置關系，以及經(jīng)由這種關系以社會生產(chǎn)的狀態(tài)生產(chǎn)出的相應的思想、情感、意志等文化形態(tài)；區(qū)別則在于文學地理學更注重從自然地理向人文地理遞變的過程，布萊希特卻是以事實性和客觀性的位置來作為研究基礎。因此，同屬于空間范疇的事實性前提為布萊希特的“間離化”推動文學地理學批評提供了可能性。

另一方面，西方文學批評道路自索緒爾語言學始，到英美新批評、俄國形式主義、布拉格學派持以語言結構關系構成“文學性”本質(zhì)的立場，若想保留語言閱讀批評的有效讀者空間就不能對語言規(guī)律和語法關系進行還原，為我們研究語言闡釋者同闡釋對象本身的結構關系提出要求；此外，無論是站在“被殖民者”的立場進行后殖民反思并依次提出“他者的世界”“東方”“第三空間”概念的斯皮瓦克、薩義德、霍米·巴巴，抑或是以女性身份審視女性“他者化”的西蘇、伊瑞葛瑞、克里斯蒂娃等女性主義批評家，其批評實踐都在一定程度上消解有效距離，存在認知狹隘的誤區(qū)，“間離化”也為推動西方文學理論批評模式的合理化提供依據(jù)。由此，“間離化”在當下既成為一種具體批評式思維路徑、一種認知方法論，也是人類所處的社會環(huán)境的有效存在模式。

一、文學地理學的空間關系研究

文學地理學作為具有中國特色的本土化文藝理論，融匯了多方學者的建構力量，取得了一大批卓越的研究成果。從西方“軸心時代”的希拉克利德（Heracleides）在《希臘城市指南》關于地理學研究的發(fā)軔到近代斯塔爾夫人、泰納的地理環(huán)境決定論；從先秦孔子對《詩經(jīng)》的地理學闡釋到現(xiàn)代文學地理學的承續(xù)、發(fā)展與新變，關于人-地關系的研究雖歷史悠遠，但也同樣彰顯著重地理、輕審美的傳統(tǒng)風氣。

傳統(tǒng)的地理決定論視一切文學生產(chǎn)和發(fā)展為地理環(huán)境變化或空間轉移的產(chǎn)物，而遮蔽了作為二者中介“人”的審美反映能動性。如今，文學地理學雖被認為是基源于人地的天然親緣關系，以文學空間形態(tài)為重心的文學地理研究，既呼喚擺脫泛化文學內(nèi)部研究，又強調(diào)“人”作為生命本位在文學地理學研究中的重要價值，卻難以避免地走向空間關系批評的實證維度，即力求印證文學文本內(nèi)部空間同現(xiàn)實文本空間的對應關系，尋求文學活動的現(xiàn)場還原。

當下，文學地理學空間研究主要遵循兩大研究路徑：一，實證考據(jù)式研究，主要是以作家為核心圈層的文化考釋；二，強調(diào)“文學性”的文學本體論研究。目前，無論是針對本土理論創(chuàng)建還是關于具體作家、作品的文學地理學式批評，文學地理學的空間研究顯示出鮮明的實證研究傾向。首先，在理論方面主要以楊義、曾大興、梅新林、鄒建軍、李志艷為代表。楊義基于對文學研究方法論的反思主張從空間出發(fā)，以重繪中國文學地圖的方式來梳理中國文學史，并提出以“整體性思維”“互動性思維”和“交融性思路”[1]為核心的文學地理學研究思路；梅新林提倡科學實證，提出“版圖復原”“場景還原”“精神探原”[2]的“三原”理論，但此種闡釋機制由于具有對作家先在性經(jīng)驗的過分依賴之嫌，通常會掩蓋批評者的主體性而使作家的運動空間研究流于表面；曾大興總結出“系地法、現(xiàn)地研究法、空間分析法、區(qū)域分異法和區(qū)域比較法”[3]五種研究路徑；鄒建軍則概括文學地理學的十個關鍵詞，以突顯自然地理環(huán)境特質(zhì)來限定文學的“地域性”與“地理性”、“地理批評”與“空間批評”，以及“地理空間”與“宇宙空間”[4]，并揭示文學作品所指涉的三重空間——現(xiàn)實空間、想象空間和心理空間。與此同時，他還提出“扎實的個案研究才是建立文學地理學批評的主要路徑”[5]的實證研究思路；李志艷則直接面對文學地理學本體論問題進行探賾，指出文學本質(zhì)上為空間藝術，并歸納文學研究還原的兩個基本維度：即文學活動發(fā)生的在場性還原和人文地理向自然地理的始源性追溯。此外，他還從彌補文學史的非線性邏輯出發(fā)，支持回歸文學發(fā)生的現(xiàn)場，來復現(xiàn)文學活動的在場性與變動性，“建構文學史的板塊區(qū)域與時間之維，實現(xiàn)文學史的現(xiàn)場感、可直感化與當下溝通性”[6]。

其次，在對具體作家、作品進行空間研究時，當下研究主要集中于三個維度：一是特定地域的作家群體性研究，如對陜西作家群、東北作家群、山東作家群的創(chuàng)作情況研究；二是探析單個作家及與之相關的地理環(huán)境的關系研究，如汪曾祺與江蘇高郵的水韻風清、沈從文與湘西鳳凰的秀水青山、遲子建與大興安嶺的冰雪根芽；三是聚焦具體作品中空間意象的呈現(xiàn)，諸如對山水意象、人文意象、景觀意象的排列組合。

當然，相較于前者而言，當前學界對于“文學性”的研究相對薄弱，主要代表人物為鄒建軍、梅新林、李志艷。鄒建軍指出：“文學地理學是從地理的角度來研究文學，但不只是從地理的角度來研究文學作品的內(nèi)容與形式，還可以研究文學的起源、文學的本質(zhì)、文學的歷史、文學的構成、文學的傳播等問題?！盵7]他企圖對文學地理學研究中局限于從地理學角度研究文學的思路進行糾偏，呼吁學界關注到文學本體論研究。此外，他還先后在《文學地理學批評的十個關鍵詞》（《安徽大學學報》2012年第2期）、《文學地理學批評的十個關鍵理論術語》（《內(nèi)江師范學院學報》2015年第1期》和《文學地理學的內(nèi)部研究和外部研究》文章中顯示出對文學性問題的摸索。梅新林在《文學地理學：基于“空間”之維的理論建構》（《浙江社會科學》2015年第3期）中提到用追溯三個核心問題的方式來梳理文學地理學的文學性問題。李志艷在《論文學地理學中的文學性問題與空間批評》（《南京社會科學》2019年第2期）中辨析文學地理學空間的“文學性”始源于“人-物的原始自然關系”，并以此為依據(jù)把空間劃分為私我空間與共享空間兩種基本形態(tài)。

因此，通過對上述文學地理學研究現(xiàn)狀的爬梳，我們發(fā)現(xiàn)對于其“文學性”的研究還存留比較大的發(fā)展空間，而核心問題在于當強調(diào)空間完全貼合和還原時是否會有表達的誤區(qū)。類同于結構主義的系統(tǒng)決定論弊病，我們可以總結出文學地理學研究過程中的兩個亟需解決的缺漏：一是在思想上過分強調(diào)背后社會客觀地理環(huán)境對于人本身的完全建構和絕對支配；二是對作家本身審美主體性的消解和忽視。當然，此種認知論為文學地理學研究也提供借鑒價值，即啟發(fā)我們要把地理空間作為一個結構系統(tǒng)來研究審美主體與審美活動。但若忽略了作為審美主體的“人”和所在的文學地理空間的景觀客體建構之間的能動關系，就易導致對發(fā)生學下空間關系的形成過程認知的不足。也就是說，目前文學地理學研究從根本上并未擺脫西方地理符號學的研究范域，這就會使本應凸顯自身學科特色的文學地理學走向文獻考據(jù)學之路，使審美型文本蛻化為文獻型文本，混淆與消弭文學地理學與文化地理學、歷史考據(jù)學、人文地理學等學科的差異與界限。

實際上，對于文學地理學作為“文學”與“地理學”相互交融的新興交叉學科，鄒建軍指出：“地理學研究需要運用科學實證方法，而‘文學’研究則需要運用美學闡釋方法，彼此相距甚遠，但又相反相成?！盵5]因此，在文學批評中堅持以邏輯理性為基礎的科學實證法固然重要，但也不能脫離以情感想象為根基的能動性審美作用。劉再復表示：“我們的文學研究應當把人作為文學的主人翁來思考，或者說，把主體作為中心來思考?！盵8]這就表明“人”作為文學研究和創(chuàng)作的主體，其存在和活動應當處于研究視域的重心。

馬克思與恩格斯在唯物主義辯證法的哲學統(tǒng)籌下把社會生產(chǎn)引入文學活動鏈條，并把“人”作為社會階級流動的中心，強調(diào)其社會歷史屬性，影響了如盧卡奇、葛蘭西、居伊·德波、貝爾托·布萊希特等一大批西方馬克思主義者。其中，盧卡奇與葛蘭西從總體性眼光和人民性立場出發(fā)，發(fā)揚馬克思主義人本論，解放物化的人-地關系，希冀恢復人的完整性和總體性。而布萊希特則堅持階級論的立場，開創(chuàng)了革命性戲劇觀，提出了“間離化”的藝術思考和實踐準則，以間距為前提塑造人和人的審美主體性，把實踐美學和人的審美反映能動性置于高地，而他關于“演出（spectacle）”和“場境存在建構”的戲劇概念更是直接影響德波的景觀學說，為后者創(chuàng)建情景主義國際奠基，極大推動文學地理學研究的發(fā)展。因此，我們有必要借鏡布萊希特的戲劇理論，進而反思當下文學地理學忽視“文學性”的審美發(fā)生研究和對空間自由意志的遮蔽，為中國文學地理學的理論建構補筑。

簡言之，中國文學地理學批評不能過度偏向文獻的史料考證從而流入印象主義式批評，其研究對象要以“文學”為核心，以“人”為研究目的，強調(diào)文學地理學的批評性本身，將人的審美主體性重新拉回視野，并在一定間距中把握地理環(huán)境與文學活動的內(nèi)在聯(lián)系，從而建立“地-人-文”流動式共建的空間關系模式。

二、布萊希特戲劇中的空間學說

在審美間距說中，距離作為空間產(chǎn)生的先在性條件，本質(zhì)上也屬于空間范疇。針對資產(chǎn)階級意識形態(tài)在上層建筑領域對無產(chǎn)階級的整合現(xiàn)象，布萊希特將“間離化”作為解決資本主義制度下社會生產(chǎn)空間一體化的策略方法，這種空間論也滲透其藝術活動的思考中，并在戲劇實踐中形成了四重空間場境及其建構原則。

（一）審美間距說：布萊希特的戲劇藝術觀

中西學界對于空間的定義和劃分紛繁駁雜，古語有言“上下四方曰宇，古往今來曰宙”，這是擇取“上下”二字來框定空間的存在界域。劉勰于《文心雕龍》中云：“高卑定位，故兩儀既生矣?！盵9]3這里則是用天高地卑的位置關系來確定“兩儀”的生成。在西方，依據(jù)傳統(tǒng)的空間觀念，康德秉持空間先驗形式論，把空間作為人類主體整理經(jīng)驗事物的先天直觀形式和人類活動的容器，“容器”概念則指涉空間的物質(zhì)形態(tài)和工具特質(zhì)。直至列斐伏爾提出“空間的生產(chǎn)”概念，繼而打破傳統(tǒng)的物質(zhì)空間觀，認為空間不再是空洞的器皿而是脫胎于社會實踐活動。由此可見，當資本、權力、階級等要素介入空間后，空間的規(guī)模不再囿于固化的物質(zhì)實體，而是不斷流動、碰撞和更新。

因此，無論是“上下”“高卑”還是“容器”，我們可以發(fā)現(xiàn)空間的確立需要以有效距離為保持。維持某個特定空間距離是兩個主體具有獨立可能性的前提，只有這樣空間的顯現(xiàn)才得以實現(xiàn)。一般而言，當主體進行審美活動時，通常需要置身于某個定在的關系環(huán)境，但又不能完全等同于結構環(huán)境及其空間模式，而要按照距離的方式呈現(xiàn)。而要想成功建構一個審美主體接受空間，就需要滿足兩個條件：首先，維持間距。其次，審美主體與審美客體之間發(fā)生交互關系。于前者而言，間距的保持使審美主體和審美對象避免完全合一，空間得以產(chǎn)生；于后者而言，既要審美主體完全擺脫審美對象對其完全結構作用，同時又要審美客體避免審美主體的完全確認和支配作用。因此，距離在本質(zhì)論上是一種空間。

面對資產(chǎn)階級意識形態(tài)對藝術的顛覆和干擾，現(xiàn)代西方戲劇被布萊希特認定為“烹調(diào)藝術”和毒害觀眾的精神麻醉劑，其實質(zhì)是資本主義意識形態(tài)在現(xiàn)代場域中的定在復制，通過戲劇的“麻醉商業(yè)”，以藝術存在物的形式偽飾充滿血腥暴力、物欲橫流的資本主義世界，構筑以“資本的生產(chǎn)”為運轉核心的假象烏托邦社會。因此，布萊希特率先在戲劇藝術領域引領變革，提出“間離化”的劃時代原創(chuàng)性理論，而其中也內(nèi)蘊著以人的主體革命性實踐為核心，以反物化的文學文本為武器，以抵制審美主、客體同一而形成的分裂文本空間和抽離主體空間為路徑，以期破除文學生產(chǎn)的一體化的空間認知方法論。

首先，“間離化”，也稱“陌生化”，主要是指在戲劇表演與觀看關系中所產(chǎn)生的疏離性效果。布萊希特認為：“對一個事件或一個人物進行陌生化，首先很簡單，把事件或人物那些不言自明的、為人熟知的和一目了然的東西剝?nèi)?，使人對之產(chǎn)生驚訝和好奇心?！盵10]36一方面，要求演員在進行角色扮演時，擺脫自亞里士多德以來的演員與角色的同一性理論，通過自我主體間距化而改變單向性灌輸?shù)膽騽∧Ｊ剑涣硪环矫?，觀眾同戲劇舞臺保持間距，解構傳統(tǒng)戲劇被動喂養(yǎng)狀態(tài)下形成的心理認同，最大限度激發(fā)觀眾的批判性思維以此抵御資本主義意識形態(tài)對思想的整合和異化。正如列斐伏爾在《日常生活批判》揭露間離化的本質(zhì)在于把習常的生活現(xiàn)象通過戲劇的方式變形，由此突顯現(xiàn)代生活的異化關系，使得“觀眾在異化的意識之中，通過意識的異化接近自己”[11]21。由此，演員與角色、觀眾與舞臺之間保持一定的距離，審美的主、客體于地理空間中在維持各自獨立性的前提下形成交互關系，以促使文學審美多樣性生成。

其次，布萊希特強調(diào)藝術的工具性原則，投身文化斗爭的藝術實踐，堅持同“上升的階級密切合作”[12]197，傾向于創(chuàng)造反映社會根本矛盾和符合時代的無產(chǎn)階級人民戲劇。其中涉及兩個維度：一方面，要求作品客觀呈現(xiàn)現(xiàn)實生活環(huán)境；另一方面，強調(diào)上升階級引導文學發(fā)揮涉足社會現(xiàn)實的創(chuàng)造性功能，從主客體的兩個層面共同構成“科學時代的戲劇”這一理論模型，以此割裂空間關系的融合體驗來抵御資本主義對文化進而對人的侵蝕。

其一，喚起對社會矛盾關系的認知成為布式戲劇的出發(fā)點。就文學的內(nèi)部空間而言，史詩劇在本質(zhì)上是以生產(chǎn)為表征的社會歷史關系的顯現(xiàn)，通過“離間效果”合理布局文本內(nèi)部的空間環(huán)境，重新切割被生產(chǎn)同一化的空間關系。通過戲劇革命實踐培養(yǎng)與無產(chǎn)階級一致的世界觀，而這種世界觀在文本層面也揭橥為作家對環(huán)境的態(tài)度。此外，他援引豪普特曼的《織工》、博馬舍《費加羅的婚姻》、約翰·該伊《乞丐歌劇》來為文學批評所持有的階級立場辯護，認為首次反映無產(chǎn)階級群體性形象并在情節(jié)上暗含無產(chǎn)階級取代資產(chǎn)階級成為上升趨勢的《織工》成為“第一部表現(xiàn)無產(chǎn)階級解放的偉大作品，是現(xiàn)實主義的典范作品”[12]191。

其二，布式藝術觀還集中體現(xiàn)為對現(xiàn)實主義的態(tài)度。布萊希特承認象征與虛構、夸張與折扣、滑稽與反差等看似非現(xiàn)實主義元素在戲劇中的應用，倡導以洞察本質(zhì)為目的重視酷似真實的“功能現(xiàn)實主義”。在同盧卡奇的爭論中，布萊希特主張“物質(zhì)美學”①是富有開拓精神的藝術性實踐，他認為盧卡奇所鼓吹的“偉大的現(xiàn)實主義”文學束縛了現(xiàn)實主義含義的拓展，以貝恩、喬伊斯、卡夫卡為代表的現(xiàn)代派在某種程度上也屬于現(xiàn)實主義范疇。不僅如此，塞萬提斯筆下堂吉訶德的風車大戰(zhàn)、斯威夫特描繪的慧骃國奇旅、雪萊詩作中的血腥象征畫面在本質(zhì)上都對現(xiàn)實生活進行了深刻而細致的反映，這也承接布萊希特所秉持的“現(xiàn)實主義不是個形式問題”[12]169的主張。簡言之，布萊希特推崇具有先鋒性和可能性的文學藝術作品，以內(nèi)容為本推崇文學形式的多樣性，“堅決拒絕對‘上層建筑’的還原主義和僵化用法”[13]119-120，通過重新發(fā)掘現(xiàn)代文學的價值批駁和反思資本制度壓迫之下的狹窄“文學性”界域和文學空間的一體化現(xiàn)象，以此拓展現(xiàn)實主義的精神表征空間，實現(xiàn)文學藝術服務于人民的根本價值。

（二）四重空間場境的構建性原則：反思·交互·行動

在文學地理學視域下確立空間有三條認知路徑：一，通過空間內(nèi)存之物。內(nèi)置的具體物象顯示實體空間的物理屬性，自然界的山水花草、劇場的燈光道具、作為社會存在的人都可作為存在之物來顯現(xiàn)空間。二，經(jīng)由空間邊界。諸如四川、廣州、湖南等各省市縣之間的行政空間以及衍生的巴蜀文化、嶺南文化、湖湘文化等文化空間，通常由人為劃分明顯邊界以區(qū)分空間。三，依據(jù)空間關系。如西方馬克思主義從生產(chǎn)關系出發(fā)為空間賦形，布萊希特也主要是沿此路徑，從而實現(xiàn)由實體空間到社會空間再到心理空間的推進。

在布萊希特的論域中，“舊戲劇藝術中的抒情成分和主觀成分掩蓋了它們在表現(xiàn)世界時的公式化和機械性”[10]185，亞式戲劇依托極致抒情要素建構不合理的空間關系。而合理的空間關系是通過間離化原則下所構筑的審美主、客體的心理空間關系來確立，其落地倚靠的是四重空間的交疊建構與動態(tài)互融。這四重空間場境包括：藝術劇場的表演實體空間；劇作家的辯證思維空間；觀眾的心理感受空間；劇本的文本內(nèi)部空間。前一種為具象性的空間場境，后三種為抽象的意義性空間場境，這四種空間經(jīng)由反思、交互、行動的原則形成戲劇的四重舞臺。

首先，演員表演的陌生化。這里的陌生化等同于“間離化”，以演員的表演為核心，變幻的燈光、音響設備、道具、布景等元素組合而成表演的實體場境。既傾向于戲劇構成元素間的分離，又主張通過演員的自我間離化，致使演員和角色產(chǎn)生間距，以維持演員的自我獨立空間，繼而影響藝術表演的整體效果。布萊希特認為：“當演員批判地（kritisch）注意著他的人物的種種表演，批判地注意與他相反的人物和戲里所有別的人物的表演的時候，才能掌握他的人物。”[10]54“批判”主要體現(xiàn)于五種表演法則：第一，演員往往采取假定性動作，通過虛擬性的表情和姿態(tài)以及非實物表演使自我與角色分離出來；第二，演員不拘泥于傳統(tǒng)亞里士多德戲劇中的“摹仿論”，常使用“自報家門”的戲劇手法來破除觀眾與舞臺間的“第四堵墻”，如《四川好人》中，賣水人老王一上場便開門見山式介紹自己的身份和地位；第三，運用女扮男裝、戴面具等表演方式以及歌謠、幕間戲的戲劇手段；第四，表演者的表演可以被隨時打斷，無視周圍環(huán)境的限制；第五，利用第三人稱和過去式。因此，表演者清醒地認知到自己在扮演另一個人物角色，以此抵制角色對自我的同化，避免產(chǎn)生舞臺上“生活真實”的幻覺，以保證表演者自身心靈空間的獨立性。

其次，劇作家思維的辨證化。韓國學者金崇德指出：“布萊希特的幾乎每一出戲，都是受到某種啟發(fā)而創(chuàng)作的?！辈际絼∽鞔蠖喽家罁?jù)藍本創(chuàng)作，要求創(chuàng)作者發(fā)掘習常生活的經(jīng)典創(chuàng)作元素。如《高加索灰闌記》是根據(jù)元代雜劇《包待制智勘灰闌記》；《三毛錢歌劇》依照的是約翰·蓋伊的《乞丐歌劇》；《大膽媽媽和她的孩子們》參照了格里美爾豪森的《女騙子和女流浪者庫拉舍》《癡兒西木傳》。也就是說，創(chuàng)作主體竭力在舊有題材中尋求新變，使思維空間在創(chuàng)作過程中竭力擺脫傳統(tǒng)經(jīng)驗干擾，塑造增添新質(zhì)和具有現(xiàn)代元素的劇本空間，使觀眾在似熟非熟中得到新奇的審美體驗，以此形成陌生化的審美主體接受空間。

再次，觀眾心靈感受場境的沉默化。布式戲劇要求觀眾制造心理距離，以旁觀者視角審視和反思作品以及作品存在的世界，審美主體需要以冷峻、清醒的態(tài)度去沉默舞臺上的喧囂，從而解構被動喂養(yǎng)狀態(tài)下形成的心理認同，打破主體性消亡的被動迷入臣服狀態(tài)，激發(fā)被經(jīng)驗世界的幻象塑型的自我意識和審美反映能動性，喚醒主體的批判思維。

最后，劇本內(nèi)部空間結構的松散化。布式戲劇打破西方古典戲劇的金字塔格式，竭力跳出舊規(guī)則的經(jīng)驗體系。相比于縝密清晰的古典戲劇結構，布式戲劇文本內(nèi)部的空間顯得漫渙自由，它汲取中國傳統(tǒng)的雜劇表演，靈活運用元雜劇“楔子”的功能來串聯(lián)前后劇幕。如《四川好人》中將序幕置于劇本前，以此介紹三位神仙下凡去尋找好人以及同妓女沈黛、買水老王的遭際，在《高加索灰闌記》中則更是采用“一楔四折”的通行結構體制。

實際上，戲劇作品相對于普通文學作品而言，最顯著的區(qū)別就在于它并非“借助抽象的文字符號，而是在‘活’的空間與時間中，把演員的活動活生生地展現(xiàn)給觀眾”[14]。因此，在戲劇表演中，主體對于時空的生命力和流動感體驗最為激烈。布萊希特在塑造空間結構時重視審美主體的反思性、同審美客體的交互性和審美實踐的行動性，強調(diào)以藝術表演的實體空間為原點，向外輻射至觀眾的心靈場域，在審美主體（觀眾）與審美對象（舞臺、角色）的互動中構筑共建式主體，建構以審美思想和審美價值為意義的空間模式，并主張審美主體以反思者和參與者的身份投入藝術對話，建構非主導式和非單向性的平等空間關系。

由此，“間離化”所彰顯的審美間距說指涉三重含義：一，距離即空間的本質(zhì)論?！伴g離化”是一種空間距離說，無論是文本內(nèi)部、觀影者與舞臺抑或是批評家和文本之間，都要保持相應間距，此則間距說的基本內(nèi)涵意義。二，對資本主義社會生產(chǎn)空間一體化的批判、反思和懷疑的認知方法論。三，塑造成為一種知識本身原則。首先是以批判為根本的認知基礎，即把全部問題定位于批判本身。其次，在批判基礎上促生出極強的實踐價值和目的屬性。

三、布萊希特與文學地理學

布氏戲劇轉向對空間意志本身的關注，以“間離化”構筑“抗拒的空間”模式，成為抵御資本主義理性和塑造多元化空間的有效途徑，在本質(zhì)上體現(xiàn)空間自由。其重批判性和反思性的邏輯也啟發(fā)文學地理學的研究重心并非是空間的同一，而須回歸空間的多元性和意志性本身。此外，把對“間離化”的思考閾限升至哲學高度，將其歸納為一般普適性的方法論和認知論，并認識到以間距作為前提來思考社會本身才應是文學地理學思維的本質(zhì)特征，使文學地理學恢復以“人”為核心的批評家和創(chuàng)作者的雙重主體性通向可能。

（一）復歸：空間意志與空間多元

具體現(xiàn)象性空間的存在在本質(zhì)上掩蓋了被抹殺的空間的精神意志。在布萊希特這里，空間顯現(xiàn)的媒介和構成實體空間的物態(tài)作為最直觀的審美對象，物與物、人與人，以及人與物生成的生產(chǎn)關系空間成為資本統(tǒng)治下的抽象空間。無論是具體的現(xiàn)象性空間，還是表象背后的復雜抽象空間，對其空間構型的過度關注反而會使主體忽略空間背后的精神意志本身。

空間意志具有本體論色彩。在前資本時代，空間意志的生成本質(zhì)上為一種人的依附關系，由此形成隱形狀態(tài)下的“民族-地域”的空間意識，是一種相對狹隘的空間場域。而現(xiàn)代社會中，隨著“資本”的介入確立了新時空秩序，而這種秩序往往“只有通過位置的運動，產(chǎn)品才成為商品；只有當社群之間以及跨越空間的交換成為一種標準的社會行為時，價值形式才有意義”[15]303。也就是說，現(xiàn)代場域下基源于“民族-地域”的封閉空間意識被打破，漸次走向開放的世界主義空間觀?？臻g的本體意志也跟隨新時空秩序的建立而不斷變化，本體意志在時代歷史的進程中外化為高階的生產(chǎn)力和新的生產(chǎn)關系。

布萊希特的空間觀表現(xiàn)為一種“抗拒的空間”，體現(xiàn)了對資本空間的解構和對以“人”為中心的多元感性空間的建立，為反空間一體化預見可能性，在本質(zhì)上歸屬于一種反資本主義的空間闡釋學立場。

首先，“抗拒的空間”抵制生產(chǎn)對人的單向性建構。在生產(chǎn)空間中，人的主體性和空間本身所承載的意義屬性被漠視，人的價值向度和空間的精神意志被壓抑。以都市空間為例，當都市空間成為“抗拒的空間”，人與都市的多維關系可得到修復和重建。都市不再完全控制和支配居住于其中的人，人與都市的二元化對立被消解，人以合理間距確證人之所以存在的獨立性意義以及自我屬性，并顯現(xiàn)與空間的交互關系?？臻g作為承載符號和精神意義的場域，突顯了人的社會歷史意義，而人在都市空間被熏陶和教化，其中蘊藉著人的價值訴求和理想愿景。也就是說，都市空間的實踐與人的實踐是緊密相連?！翱咕艿目臻g”是一種反思的空間、希望的空間和批判的空間，在“抗拒的空間”中消解了生產(chǎn)對人的決定性意義，實現(xiàn)人自我價值意義的回歸。其次，人以主體審美能動性反向構筑多元價值空間。一般而言，“空間作為人的對象化活動的產(chǎn)物，是主體尺度加諸其上的意義空間，是基于主體向度的目的—意志空間、文化—想象空間、情感—體驗空間”[16]?？臻g的意義本是多元的，生產(chǎn)的同一使作為審美對象的空間多元意義走向消失，甚至會與審美主體完全合一。因此，我們需要發(fā)揮主體的能動性，在多元化的審美主體性下反向構建多元化的意義空間。

（二）間離化：作為一種哲學方法論與認知論

一般來說，實現(xiàn)間離效果有兩條基本路徑：其一，明確定位人在社會關系乃至空間關系語境下的自處位置，即自我處于他者關系之中。首先，人的存在肇始于生命行為，“每一生物都與別的生物以極重要的方式直接或間接地發(fā)生關系”[17]169。其次，正是人類行為構成的主體與對象組成“空間的邊界、空間與空間之間的關系及其本質(zhì)結構”[18]，并催生出無數(shù)空間形態(tài)。經(jīng)此，通過承認個體置身于某個空間的必然性形成認知模式的經(jīng)驗路徑。

其二，強調(diào)將自我抽離于空間關系之外，把自我視為獨立于空間關系的旁觀者，以此形成接洽西方長期以來的邏輯理性批判的認知。自笛卡爾高揚人的主體性，提出“我思故我在”的論斷，至康德“人為自然界立法”，再到黑格爾“思想者即最自由之奴隸”的哲學思想，西方現(xiàn)代哲學遵循邏輯思辨的脈絡，彰顯人作為“思想者”的歸納推理或演繹推理的邏輯理性。乃至當代西方文學理論的后殖民主義、女性主義、西方馬克思主義等文學流派，從根源上都無法徹底擺脫邏輯理性的理路。一方面，西方哲學批評的空間視域被理性窄化；另一方面，理性又為間離效果的實現(xiàn)提供哲學基礎和邏輯依托。

而“間離化”的本質(zhì)屬性實則誕生于以上兩種模式的融匯，這也是“間離化”作為一種認知和批評方法的綜合形態(tài)。布萊希特在《致后代》中自詡：“我，貝托爾特·布萊希特，從黑森林出來，母親把我?guī)У匠鞘挟斘疫€躺在她身體里。而森林的寒冷將留在我體內(nèi)，直到我死去那天?！庇纱丝梢?，在布萊希特眼里，無論是生活里還是文學內(nèi)，自我一直處于他者關系之中，其生存發(fā)展與周遭環(huán)境密切關聯(lián)，人無法逃離自然與社會要素聯(lián)結成的空間關系網(wǎng)絡。簡言之，布萊希特實則肯定了認知經(jīng)驗路徑的可行性、合理性和有效性。因此，“間離化”首先是一種自我身處于客觀關系感受中的認知，此維度形成經(jīng)驗路徑。其次，它誘導自身從理想的空間關系中脫離，形成冷靜、客觀、純粹的邏輯判斷，以此形成認知的理性路徑。而人從身處于關系之外，到抽象自我的生成，其間夾雜著心理程序反映的審美機制，從根源上為批判和消解資本主義生產(chǎn)提供美學路徑。由此，“間離化”在本質(zhì)上是在二者交融中既強調(diào)“入乎其內(nèi)”，又重視“出乎其外”，是一種完成經(jīng)驗理性、邏輯理性、審美理性三者統(tǒng)一的哲學方法論與認知論。

（三）重提：文學批評與文學反思

汲取布萊希特的戲劇藝術實踐經(jīng)驗，以“間離化”重思文學地理學文學性與批評性的生成路徑，審視文學地理學研究發(fā)展現(xiàn)狀，可以總結出對文學地理學建構的三點啟示：

一是在文學地理學視域下，文學的批評性和文學性生成受制于文學內(nèi)部空間同文本外部空間呈現(xiàn)之間的間距。由于空間重疊的不可能事實，恰好決定在文學創(chuàng)作維度須實現(xiàn)對其創(chuàng)作對象空間距離的有效保持，并維持文學主體性和批評家主體性的自身獨立性。一方面，作家基于對地理環(huán)境的有效距離后產(chǎn)生審美能動反映進而促進文學性的生成。文學性根植于情感與想象，其生成動力屬于情感運動論，即審美主體與審美客體進行情感交互并產(chǎn)生新的情感質(zhì)素，繼而觸發(fā)想象空間進行再創(chuàng)造。若文學空間內(nèi)的審美主、客體完全等同合一，處于情感域中的交互空間關系和文學新質(zhì)則無法生成。正如瑪麗-勞爾·瑞安指出的“文本世界的地理環(huán)境是通過一連串的個人描述，或者跟隨人物的旅行而展現(xiàn)給我們的”[19]1。因此，無論是魯迅以浙東紹興為背景所構筑的充滿濃郁水鄉(xiāng)色澤的“S城”和“未莊”、朱山坡筆下緣起于廣西玉林洋溢著波譎云詭嶺南氣象的“蛋鎮(zhèn)”，抑或是馬爾克斯基于故鄉(xiāng)阿拉卡塔卡創(chuàng)立的具有拉美傳奇魔幻色彩的馬孔多，其共性都是作者以家鄉(xiāng)為原型，結合自身地理體驗和審美經(jīng)驗的累積，在空間距離的保持下經(jīng)由情感和想象創(chuàng)設出的文學新世界。

另一方面，在文本和讀者維度也會生成空間間距。由此，文學成為讀者認知世界并對自身存在狀況進行批評和反思的路徑和中介，文學從而建立批評性本身。首先，文本本身的空間顯現(xiàn)具有雙重屬性。一，對于已知現(xiàn)成的空間形態(tài)具有模擬性和相似性；二，有別于實存的空間而自成一體的殊異性和間離性。其次，讀者進行文本闡釋時產(chǎn)生空間間距。古有王夫之“作者用一致之思，讀者各以其情而自得”[20]301之語，強調(diào)讀者在文本中注入生命情感力量形成自身的審美感悟。此外，西方接受美學代表姚斯的“期待視野”、伊瑟爾的“文本召喚結構”、加達默爾的“視域融合”也都是從讀者接受角度出發(fā)，以期對文本進行再創(chuàng)造，實現(xiàn)批評話語本身的建立。當然，“作者賦予的意圖，文本的確當意義，文本的歷史語境，民族的闡釋傳統(tǒng)、當下的主題傾向”[21]，這意味著讀者視域下文本闡釋批評空間的多樣性并非是永無止境，而讀者在閱讀過程中也無法避免自身審美經(jīng)驗的能動反映。因此，無論是作家與文本還是讀者同文本之間都需要保持適當間距，以此推動新情感元素、新想象空間和新的文學藝術創(chuàng)作的發(fā)展。

二是文學地理學作為一種批評方法，基源于此的文學屬性應以批評性為核心。也就是說，文學地理學研究不僅是強調(diào)地理的實證性和還原性，更應重視對文學的批評。目前，文學地理學視域下的“空間闡釋學”通常是“以犧牲文學的主體性和本位性為代價，以至衍化為一種泛文學乃至泛文化的‘空間批評’”[22]。如若在文學地理學批評過程中過分強調(diào)考據(jù)式的批評實踐，將會造成文本自身文學性和批評性的消失。因此，文學批評活動并非是對空間之物的映照式復制，批評家應在有效距離的保持下同文本共建空間關系，以此來維持批評者的批評性本身，從而構建文學價值論屬性和文學地理學本身的批評理性。一方面，告誡批評家要積極嘗試還原文學背后的空間背景問題，回歸到地理空間的個體在場性，探究文學背后所承載的與“戀地情節(jié)”“地方感”“家園”等語詞相關的情感屬性與物質(zhì)環(huán)境載體；另一方面，批評者應在有效間距的保持下跳躍固有的模式框架繼而關注到批評性本身，即直接以批評性為導向，經(jīng)由科學的思想和邏輯，完成對文學批評性本身的建構。這使文學地理學的成果突破既有的經(jīng)驗事實，構筑以批評性和文學性為核心的多元性與普適性有機統(tǒng)一的學術范式體系。

三是以距離作為邏輯前提，可成功還原文學創(chuàng)作者和批評家本身的雙重主體性，倡導空間并置與空間交互論，反對空間重合論。也就是說，審美主體和創(chuàng)作主體可以相互轉化，通過間距確立創(chuàng)作者主體和批評家主體的轉換媒介，在空間分離與動態(tài)互容中實現(xiàn)雙重主體性的再發(fā)現(xiàn)。這促進了文學地理學的審美空間關系的建構、審美思想和審美價值意義的產(chǎn)生，成為文學地理學的接受論、作家論和文學批評等研究的根據(jù)。

綜合來說，文學藝術創(chuàng)作首先作為文化產(chǎn)物在本質(zhì)上是對于現(xiàn)實生活的描摹，同時也生產(chǎn)文化并表征它同社會實存空間的親近關系，彰顯了文學生產(chǎn)的實質(zhì)，此為文學創(chuàng)作的文獻意義和文化價值。其次，在“間離化”效果之下，文本與社會實存空間也具有相對獨立的價值，這種相對獨立性實則作為中轉機制在深層意義上承接了作家、文本、批評家所賴以存在的思想性和批評性本身。

①“物質(zhì)美學”（Materialisthetic）是布萊希特及其合作者倡導的一種美學主張，即從變革藝術接受習慣入手，改造藝術。

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On the Construction of Literary Geography in Western Marxism： Focusing on Brecht

LI Zhi-yan， YANG Yun-wen

（School of Liberal Arts， Guangxi University， Nanning， Guangxi 530004）

Abstract： The current spatial critical study of literary geography is oriented in positivism， neglecting the study of “l(fā)iterariness” and space itself. Berthold Brecht， a modern German playwright from Western Marxism， re-emphasizes the instrumental and educational nature of literary art and puts forward the theoretical insight and artistic requirement of “dissociation”， which inspires literary geography criticism to realize the effective maintenance of spatial relations on the basis of textual research and historical materialistic resetting， to pay attention to its critical and reflective logic， so as to construct spatial cognition and aesthetic thoughts with the advantages and characteristics of literary geography discipline.

Key words： Western Marxism; literary geography; Brecht; dissociation; literariness