在電視劇研究的領(lǐng)域，宮斗劇是清宮劇的四個類型之一，相關(guān)研究者將1990年代之后的清宮劇劃分為四類：戲說劇、正說劇、宮斗劇、穿越劇。此類研究一并指出，2004年，風(fēng)靡一時的香港TVB電視劇《金枝欲孽》是宮斗劇的典型，2012年，《甄嬛傳》播出，達到宮斗劇收視的最高點。十余年來，電視媒介環(huán)境發(fā)生劇變，電視劇的傳播與消費甚至漸漸脫離與電視平臺的強綁定，但《甄嬛傳》的媒介生命仍然不減，它在互聯(lián)網(wǎng)社交媒體的二次創(chuàng)作中依然存在。這些二次創(chuàng)作包括且不限于：各類視頻網(wǎng)站的人物分析、情節(jié)分析視頻，知乎、豆瓣、小紅書等社區(qū)中的文本分析與人物分析，播客平臺上以《甄嬛傳》為基礎(chǔ)衍生出的對談與討論節(jié)目。與此同時，同類型的宮斗題材電視劇，首播于2018年的《延禧攻略》與《如懿傳》也在相關(guān)討論中屢被提及，加以比對。

在這些二次創(chuàng)作和文本重述中，宮廷斗爭與現(xiàn)代職場權(quán)計敘事的同構(gòu)現(xiàn)象非常突出。宮斗劇的敘事線索，是剛?cè)牒髮m的新人，如何獲得皇帝的寵愛和賞識，在宮廷秩序中得到身份、地位、權(quán)力的晉升。二創(chuàng)將甄嬛的權(quán)力晉級之路稱為“搞事業(yè)”，而《延禧攻略》則從主文本創(chuàng)制的最初就不避意圖，直接命名為“攻略”，明示其與現(xiàn)代職場晉升機制的聯(lián)系。在宮斗敘事中，宮廷的競爭難免出現(xiàn)合作、站隊、上對下的管理、下對上的執(zhí)行和服務(wù)等等人際關(guān)系要素，以現(xiàn)代職場權(quán)計敘事分析為角度的二次創(chuàng)作，不外乎是從這些角度切入的。

重要的不是文本本身，抑或是文本講述的年代，重要的是文本被一遍遍重述的當(dāng)代，這些新的講述與演繹體現(xiàn)出當(dāng)下怎樣的社會心態(tài)與情感結(jié)構(gòu)。下面將以對《甄嬛傳》《延禧攻略》《如懿傳》等宮斗劇的二次創(chuàng)作文本為分析對象，探討宮斗敘事與現(xiàn)代職場權(quán)計敘事的聯(lián)系、流變與耦合。

一、結(jié)構(gòu)的黑箱：后宮與前朝的表與里

在對《甄嬛傳》的二次創(chuàng)作中，諱莫如深的“大局視角”是其突出特征。眾多分析文本都指出，甄嬛在后宮境遇和地位的起落，無不與前朝雍正的政治集團力量的消長有關(guān)。這些分析文本，也展現(xiàn)出對權(quán)力秩序的黑箱化的認(rèn)識乃至認(rèn)同。“黑箱”原本是一個系統(tǒng)工程學(xué)術(shù)語，指一個系統(tǒng)只能根據(jù)其外部表征來推測其系統(tǒng)功能，而不能了解其內(nèi)部詳細(xì)構(gòu)造。在《甄嬛傳》的眾多二創(chuàng)文本中，人物命運的跌落、審時度勢的失誤全被歸咎于無法看透雍正王朝“后宮其實是前朝權(quán)力斗爭的映射”這一結(jié)構(gòu)性的黑箱。

許多二創(chuàng)文本都曾指出過《甄嬛傳》中權(quán)力結(jié)構(gòu)的黑箱化運作方式。甄嬛初入宮時，恰逢雍正依仗武官年羹堯的勢力上位之際，他急于發(fā)展文官集團勢力，以平衡朝野的勢力，于是對甄嬛施以青睞、多加寵愛，以爭取以甄嬛父親為代表的文官集團的支持。在轄制、摧毀武官年羹堯的勢力之后，雍正忌憚文官集團擁功自傲，于是貶黜、冷落甄嬛。這種分析方式也體現(xiàn)于對華妃年世蘭境遇的解讀。在劇中，華妃年世蘭對雍正一片真心，但因為家族因素被暗算、最終被廢棄。二創(chuàng)文本強化了華妃“癡心”“真摯”“因愛而自甘盲目”的形象，將華妃的墜落解讀為看不透黑箱的運作，認(rèn)不清前朝和后宮之間“牽一發(fā)而動全身”的木偶提線。相似的方式也用于解讀雍正與自己母親的不睦，母子之間的情感和猜忌是表，雍正想拔除太后背后的隆科多的勢力是里。

這些二創(chuàng)的敘事方式，通常以上帝視角指點人物因無法看透權(quán)力運作的黑箱而失勢，從而訓(xùn)誡觀眾在職場和現(xiàn)實人生中，也需要掌握大局和大勢，看透身邊人際關(guān)系表面的癥候，以摸到權(quán)力黑箱的源頭真正發(fā)出指令、施加影響的關(guān)鍵角色。這種（自認(rèn)為掌握了黑箱內(nèi)部機杼的）敘事方式俯瞰著劇中的每個人物，剝離了人物的主觀能動性，將人物變?yōu)榕浜现刃蜻\作的棋子。二次創(chuàng)作者乃至二創(chuàng)文本的消費者，在現(xiàn)實的職場和社會生活中，對這種心理非常熟悉。

二、結(jié)構(gòu)內(nèi)部的運轉(zhuǎn)

在對宮斗劇的現(xiàn)代職場權(quán)計角度解讀文本中，關(guān)注權(quán)力結(jié)構(gòu)的內(nèi)部運轉(zhuǎn)的各角色，還有針對其總結(jié)出的處事“智慧”與行事準(zhǔn)則也是普遍的分析角度。

首先是彼此之間構(gòu)成競爭或合作的平級關(guān)系。在二次創(chuàng)作文本中，屢屢出現(xiàn)的指稱是“站隊”“端水大師”等等。此類分析最常出現(xiàn)的兩個角色是欣貴人和端妃。在二創(chuàng)文本中，欣貴人雖不得寵（即在“宮廷職場”上的能力不強），但因為她在各個矛盾激化的時刻會站隊，所以最后在宮斗競爭中成為付出代價并不大但得以善終的角色。與主角甄嬛為合作關(guān)系的端妃也成為二創(chuàng)者競相分析以至學(xué)習(xí)的對象。在劇中，端妃的立場并不明顯，表面客觀中立，暗中站在甄嬛那邊。但值得注意的是，欣貴人和端妃并非在情感或在價值觀維度認(rèn)同甄嬛一方，她們都是因現(xiàn)實因素考量而與甄嬛結(jié)盟。在現(xiàn)代職場權(quán)計角度的二次創(chuàng)作文本中，極少會認(rèn)同沈眉莊、寧嬪這類因誠摯強烈的感情與甄嬛站在同一處的角色（當(dāng)然，她們的結(jié)局也并非善終），而更提倡中庸的、會看形勢與顏色的“端水大師”。這便是典型的中國世俗化的“在中間”的哲學(xué)，更是“沉晦僅求免身”的老莊之道。

其次，重點分析的部分是上下級關(guān)系。這類分析不外乎是強調(diào)“情商”的重要性，將主子與奴才的關(guān)系譬喻為職場中的上下級關(guān)系，其中的核心能力一言以蔽之就是“會說話，會聽話，會揣度”。二次創(chuàng)作者多將《甄嬛傳》中雍正的御前太監(jiān)蘇培盛作為分析對象，贊嘆他的高情商行為。“會聽話”體現(xiàn)為能聽出雍正的弦外之音。比如雍正因為厭惡多嘴的麗嬪，想撤下她的綠頭牌時，只一個眼色，蘇培盛就明白了上級的用意，還要宣稱“綠頭牌臟了，拿下去擦擦”。比如雍正厭棄母家被廢、誣陷甄嬛的祺貴人，想要將其廢棄時，表面說的是“顧念侍奉多年，貶為庶人”，蘇培盛卻聽出了言外之意，自行將其打死，并不去稟告皇上—“以免污了皇上的耳朵”。同樣的，“會說話”也表現(xiàn)為能讀懂上級的用意，說出上級不便說出的話，在維護上級人設(shè)的同時去達成上級不甚光彩的目的。二創(chuàng)者擁護的蘇培盛一類的下屬，能讀懂上級的指示，甚至能讀懂普通指示下更為嚴(yán)酷的暗示，從而去執(zhí)行上級殘酷的判決，但卻可以成全上級，使其處于道德高位。美國人類學(xué)家、傳播學(xué)學(xué)者愛德華·霍爾曾在1976年的著作《超越文化》中提出“高語境文化”與“低語境文化”的概念。在高語境文化中，信息寓于傳播環(huán)境和傳播參與者的關(guān)系中，絕大部分信息存在物質(zhì)語境或內(nèi)化在個人身上（也就是所謂“讀氣氛”）；低語境文化的信息可以通過語言表達得很清楚，不需要依賴環(huán)境去揣摩揣測。宮斗劇中的權(quán)力系統(tǒng)，個人擁有至高無上的權(quán)力，它帶有高語境文化的信息傳播特征也就不足為怪了。在這些二創(chuàng)文本中，個人的心智、意志與能力在宮斗晉級中是最不重要的，而“會說話、會聽話、會揣度”的“情商”才是第一要位?！扒樯獭北緛硎嵌x個人的情緒察覺、控制能力的術(shù)語，在這些場景中卻被泛化為在權(quán)計環(huán)境中解碼隱藏信息的能力。

上級對下級的管理，甄嬛的馭人之術(shù)，在二創(chuàng)文本中也是主要的分析角度。在二創(chuàng)者看來，甄嬛是擁有管理智慧、會帶團隊的好領(lǐng)導(dǎo)：她賞罰分明，原則明確。在她戰(zhàn)隊的“員工”，只要盡心力，無不分配子女和位份作為犒賞。同時，即使有稍微不忠的行為，甄嬛也會問清事由、體察苦衷、因材施法。對甄嬛管理藝術(shù)的嘆服，體現(xiàn)著對“理想上級”的呼喚，也體現(xiàn)出對人治而非制度的依憑。

在社交媒體常年不衰的“甄學(xué)”熱潮之余，近一年來對《如懿傳》進行文本細(xì)讀，使二次創(chuàng)作的“如學(xué)”突然紅火。但不同的是，二創(chuàng)者對《如懿傳》的評價和分析以嘲諷、揶揄為主，不似對《甄嬛傳》的正面解讀。雖同是宮斗劇，但甄嬛和如懿的敘事邏輯完全相反：甄嬛在后宮“搞事業(yè)”“升職”到了封建權(quán)力秩序的巔峰，做到了太后；而如懿雖被封為繼后，但主動與乾隆斷發(fā)自絕，并沒有成為太后，沒有得到宮斗劇中最高的權(quán)力和地位。為何二次創(chuàng)作者贊賞《甄嬛傳》而諷刺《如懿傳》？主要跟如懿在宮斗中的被動表現(xiàn)有關(guān)。在《如懿傳》小說中，女主角如懿是一個宮斗心機和城府都欠缺的單純的人，通過在后宮兵來將擋、水來土掩的學(xué)習(xí)，成為人情練達的宮斗能手，但電視劇對這個人物的性格邏輯施以了重大調(diào)整。在如懿一角的演員周迅的理解中，“如懿不能主動為惡，不能主動害人，面對傷害自己的人事卻要以善”。在宮斗劇這種電視劇類型的叢林邏輯中，這種守持是怪誕的。陶東風(fēng)曾把宮斗劇的叢林邏輯概括為“比壞哲學(xué)”和“比壞心理”—“誰的權(quán)術(shù)高明，誰就能在社會或職場的殘酷‘競爭’中勝出；好人斗不過壞人，好人只有變壞、變得比壞人一樣壞甚至更壞，才能戰(zhàn)勝壞人?！跉埧岬膶m廷斗爭中，你必須學(xué)會比對手更加陰險毒辣，你的權(quán)術(shù)和陰謀必須高于對手，才能立于不敗之地。也就是說，你必須比對手更壞才能戰(zhàn)勝對手”[1]。周迅想展現(xiàn)的如懿是不害人的，但宮斗劇既定的邏輯就是人與人的傾軋、斗爭，這讓如懿這個人物不得不卷入爭端。劇作者理解的“不主動為惡”便成了“不直接親手為惡”，但對與自己立場相同的同伴的作惡保持縱容態(tài)度，或者僅僅在目的達成之后輕飄飄地言語批判幾句。讓二創(chuàng)者們趨之若鶩嘲諷的，便是《如懿傳》女主角雙標(biāo)的斗爭邏輯—既不能染上道德污點，又不能在宮廷斗爭中淪為落敗者。劇作對豐富的人的維度的展現(xiàn)，在宮斗劇創(chuàng)作邏輯下被窒息。在權(quán)力秩序下真正不愿為惡、不愿同流的人的掙扎和被損害，這種本該具有厚度的人性展現(xiàn)被淹沒。

那么，在一個“所有人對所有人的戰(zhàn)爭”的世界中，如何區(qū)分正面角色和反面角色？如何區(qū)分善與惡？宮斗劇的二創(chuàng)文本體現(xiàn)出一套固定的共情機制，即與自己共情的角色做什么、用了什么手段都是對的，是被逼無奈的。在二創(chuàng)文本中，《甄嬛傳》的安陵容和《如懿傳》的衛(wèi)嬿婉可以對照。二創(chuàng)作者會同情安陵容，可絕不會將自己代入安陵容，卻會與編劇創(chuàng)作意圖中本該為大反派的衛(wèi)嬿婉共情，而且會為其晉升和勝利而欣喜。究其原因，是因為安陵容加害了甄嬛一方無可指摘的正面人物沈眉莊，有了這個不可推諉的讓受眾嫌惡的道德污點；而衛(wèi)嬿婉的角色塑造并沒有為其設(shè)定道德污點，相反她不擇手段的權(quán)計和斗爭都是為了向上爬，擺脫低微的出身，受人折辱的命運，這反而能讓大多數(shù)受眾與之共情。

三、傳統(tǒng)性別秩序陰影下女性的“政治爭斗”：戀愛腦與搞事業(yè)

宮斗劇與正劇的二次創(chuàng)作權(quán)計敘事也有較大區(qū)別。在諸如《大明王朝1566》《康熙王朝》等歷史正劇中，權(quán)計多與政治經(jīng)濟事務(wù)相關(guān)，這是普遍意義上的“男性化”的政治爭斗。與之相反，宮斗便是“女性化”的政治爭斗。

二創(chuàng)文本普遍會用“戀愛腦”和“搞事業(yè)”去指代宮斗劇中的兩種相對的女性角色。前者諸如華妃和如懿，她們看不透權(quán)力高位者（也是唯一的男性）的冷酷無情，用“愛情”“真情”等理念自我欺騙，以期獲得皇帝的寵愛，甚至把皇帝的認(rèn)可當(dāng)作自我價值感的唯一源泉。后者是甄嬛、衛(wèi)嬿婉之類的人物，她們看透了封建權(quán)力秩序下取得皇帝之愛的虛妄，只將對帝王付出的情感當(dāng)作在后宮秩序中向上流動的工具。二創(chuàng)者對“搞事業(yè)”的女性角色的認(rèn)同和贊許，看上去是對男權(quán)秩序?qū)ε砸蟮耐黄?。在《如懿傳》二?chuàng)中，如懿的人設(shè)被密集嘲諷。編劇意圖正面展現(xiàn)的如懿美好品質(zhì)，如不爭不搶、人淡如菊、重情重義、不慕榮利，全都變?yōu)樨?fù)面的人格特征。二創(chuàng)者將其認(rèn)為是男權(quán)社會對理想女性的規(guī)訓(xùn)與要求。而甄嬛這種野心勃勃、為我所用、帶有功利主義特征的女性角色，則被視為先鋒的、帶有獨立和自主性的進步女性形象。

在二創(chuàng)文本中，我們能夠看到一套互相沖突的邏輯，即對后宮封建權(quán)力秩序一邊厭惡，一邊認(rèn)同。厭惡是表層的，因為自己情感認(rèn)同的對象并沒有成為高位者；認(rèn)同是深層的，因為仍希望自己的情感認(rèn)同對象在這套權(quán)力秩序中成為“搞事業(yè)”的成功者，成為上位者。

TVB版《金枝欲孽》的敘事以及最終結(jié)局，便跳脫出總體的權(quán)力結(jié)構(gòu)格局?！督鹬τ酢分械幕实劢巧⒎侨纭墩鐙洲D(zhuǎn)》《如懿傳》那樣，為敘事的核心（即一切其他角色都會與他相關(guān)、一切矛盾和爭斗都發(fā)自他），相反，這里的皇帝不僅從演員的扮相還是戲份來說，都是不起眼的角色。也就是說，皇帝這個人物只是皇權(quán)的象征而已，他是權(quán)力的具象化體現(xiàn)，但他在敘事中的功能性非常弱，并不是構(gòu)成劇中其他角色行為邏輯和情感邏輯變化的關(guān)鍵?！督鹬τ酢返慕Y(jié)局是，所有人都想逃離皇宮，沒有人希望像甄嬛那樣做到太后，成為權(quán)力斗爭的勝利者；他們并不在意這套權(quán)力秩序，也并不認(rèn)同這種規(guī)則。

陶東風(fēng)指出，在西方大眾文化作品中，“拒絕變壞”是一貫的主題。不論是《灰姑娘》《小美人魚》還是《哈利·波特》，即使受到壓迫與不公，主人公也不會以惡制惡，他們會持守自己堅持的誠信和真摯的價值取向。在諸多宮斗劇的二創(chuàng)文本中，我們卻看到庖丁解牛似的教人如何看透權(quán)力機制、如何踐行斗爭的指南。也許跳脫出對主角情感對象的認(rèn)同，跳脫出“一邊厭惡，一邊認(rèn)同”的雙標(biāo)邏輯，我們才能對這些劇作進行真正的反思、批評與再次創(chuàng)作。

注釋：

[1] 陶東風(fēng)：《改善文化治理的制度環(huán)境》，《探索與爭鳴》2014年第5期。

（作者單位：北京師范大學(xué)文學(xué)院）