2011年，電視劇《后宮·甄嬛傳》（以下簡(jiǎn)稱《甄嬛傳》）橫空出世。彼時(shí)，尚未能預(yù)料該片的熱映將引發(fā)電視劇市場(chǎng)后宮題材的井噴。一時(shí)間，熒幕滿屏，美人如花，爭(zhēng)妍斗艷。但在一片繁榮景象的背后，需要格外警惕的是，宮斗劇依賴的“打怪升級(jí)”的敘事模式，它給觀眾展示和建構(gòu)的社交生態(tài)，以及隱蔽的“他人即地獄”的價(jià)值導(dǎo)向，都是蘗生“詭謀文藝”[1]的溫床。當(dāng)陰謀詭計(jì)、心眼城府已經(jīng)作為某種標(biāo)準(zhǔn)配方被廣泛植入宮斗劇時(shí)，當(dāng)“宮斗”儼然成為人們想象歷史和言說現(xiàn)實(shí)的重要途徑時(shí)，我們有必要重審這一類型文藝創(chuàng)作的瓶頸與迷茫。

宮斗?。簯蛘f還是新讀？

由歷史劇延伸而來的宮斗劇，多是以中國古代封建王朝中的某個(gè)朝代或某段歷史為主要背景，以后宮女眷等女性角色為敘事主體，以人物情感糾葛和恩怨為劇情主線的類型電視劇。不同于力圖忠于史實(shí)、保持歷史的完整性和嚴(yán)肅性的傳統(tǒng)歷史劇，宮斗劇對(duì)正史的回應(yīng)主要體現(xiàn)在參考真實(shí)的歷史人物、歷史事件和歷史背景，以及借鑒當(dāng)時(shí)時(shí)代的生活方式和價(jià)值觀念。[2]因此，宮斗劇并不矚目朝堂之上的滄海橫流，君王權(quán)臣之間的制衡博弈，而是把視點(diǎn)鎖定在宮墻之內(nèi)的兒女情長(zhǎng)、妃嬪之間的鉤心斗角。稗史化的敘事轉(zhuǎn)向，女性化的拍攝視角，自由度較高的改編空間，賦予了宮斗劇娛樂化、戲劇化的商品特質(zhì)，使其擁有廣大的受眾群體，獲得資本市場(chǎng)的青睞和力捧。

然而，宮斗劇的持續(xù)火爆，也頻繁招致非議。指控主要集中在：一是這類劇目脫離歷史語境，篡改歷史事實(shí)，以致混淆視聽的“戲說”性質(zhì)。二則劇中人與人互相提防、虛與委蛇的關(guān)系和以鄰為壑、以惡制惡的行為原則，極有可能對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的價(jià)值觀念造成錯(cuò)誤引導(dǎo)。此外，宮斗劇模式化、同質(zhì)化的情節(jié)也使觀眾頗有膩煩之感—投毒、墮胎、亂倫、誣陷、篡位，這些屢見不鮮的橋段排列組合，即可上演一出“五毒俱全”的“好戲”。

事實(shí)上，宮斗劇遭遇的困境，與其高度雷同的敘事模式相關(guān)。我們觀察到，宮斗劇的劇情套路，基本上可以概括為：一個(gè)處于權(quán)力底層的女性角色歷經(jīng)種種際遇，通過爭(zhēng)權(quán)奪勢(shì)，改變身份地位，攀向權(quán)力巔峰?！睹廊诵挠?jì)》中，竇漪房從漢宮的“家人子”成為一代賢后；《羋月傳》中，羋月從楚國的庶出公主、陪嫁媵妾成為歷史上第一位太后；《武媚娘傳奇》中，武如意從選秀出身的才人成為彪炳史冊(cè)的女皇；《延禧攻略》中，魏瓔珞從默默無聞的小宮女成為輔佐乾隆江山偉業(yè)的皇貴妃。且不論上述劇集中有多少信而有征的“正史”，又有多少無稽之談的“戲說”，至少它們能夠說明宮斗劇在十余年的發(fā)展演變中，已經(jīng)形成了一套以女主角的成長(zhǎng)歷程為線索的穩(wěn)定的敘事模式。緣此，后宮劇往往又被稱為“大女主劇”?！按笈鳌钡某砷L(zhǎng)，是從不諳世事的少女“進(jìn)化”為深悉后宮秘辛的婦人的過程，也是權(quán)勢(shì)轉(zhuǎn)移、更迭的結(jié)果。

宮斗劇提供了一個(gè)全新版本的個(gè)人奮斗模式。在主角光環(huán)的籠罩下，“大女主們”在皇宮里“神擋殺神，佛擋殺佛”，一個(gè)個(gè)競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手相繼倒伏，幾乎讓觀眾忽略了這條“逆襲”道路在等級(jí)森嚴(yán)、階級(jí)固化、權(quán)力把控縝密的封建王朝合理與否。因?yàn)樵谀撤N意義上，宮斗劇的創(chuàng)作者和受眾早已達(dá)成了一個(gè)心照不宣的約定—所謂宮廷斗爭(zhēng)，在現(xiàn)代視閾的觀照下，不過是一場(chǎng)“打怪升級(jí)”的游戲。位高權(quán)重的皇后也好，家世顯赫的寵妃也罷，都是鎮(zhèn)守游戲關(guān)卡前的“大BOSS”。女主角要做的便是謀定而后動(dòng)，將其逐一擊敗，最終一舉通關(guān)。

這種“宮廷游戲”的設(shè)定，精準(zhǔn)地捕捉到了時(shí)下觀影的快感機(jī)制。觀眾通過與下位者一同草根逆襲，與弱勢(shì)者一同逆風(fēng)翻盤，實(shí)實(shí)在在地體會(huì)了一把宮斗的“爽”[3]。甄嬛、羋月、武如意等角色能讓觀眾共情，不僅僅因?yàn)樗齻兡軌蛞揽孔松椭腔鄯@帝王、扳倒對(duì)手，更在于她們?cè)诒粡U棄而趕出宮外后，仍能重獲圣眷、絕地反擊，最終走向后宮權(quán)力尖端。

宮斗劇中小人物實(shí)現(xiàn)階層躍升的故事，似乎為觀影者構(gòu)造了一個(gè)“大眾白日夢(mèng)”；但冷酷后宮中赤裸的叢林法則，又不可謂不是一本“現(xiàn)實(shí)啟示錄”。宮斗劇的現(xiàn)實(shí)寓言性在于它的確帶有職場(chǎng)生存與競(jìng)爭(zhēng)的隱喻。在某種意義上，宮斗劇將都市白領(lǐng)的現(xiàn)實(shí)境遇置于后宮空間，互為參照：初入宮門、天真單純的女主人公正像每一個(gè)剛步入社會(huì)、戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的職場(chǎng)新人；下位者對(duì)上位者的察言觀色、趨炎附勢(shì)，同儕之間合作又疏離的人際關(guān)系，多少暗合了現(xiàn)代社會(huì)的辦公室政治文化；后妃為獲得地位、鞏固榮寵，心計(jì)手腕無所不用其極，其中的經(jīng)驗(yàn)技巧，如隱忍蟄伏、明哲保身，又如拉幫結(jié)派、合縱連橫等，也被打工人奉為指導(dǎo)自己職場(chǎng)之路的“世事洞明”。

宮斗劇的“古為今用”儼然是現(xiàn)代社會(huì)生存焦慮的鏡像投射，也反映出微妙變化中的大眾心態(tài)：職場(chǎng)升遷的艱難與掙扎，面對(duì)殘酷競(jìng)爭(zhēng)安全感的匱乏，渴望貴人相助的投機(jī)心理……但問題的關(guān)鍵在于，這一類解讀主動(dòng)認(rèn)同了“贏家通吃，輸者一無所有”的斗爭(zhēng)秩序，缺乏對(duì)權(quán)力、詭謀等傳統(tǒng)文化負(fù)面性格的批判和反思，反而以一種實(shí)用主義的心態(tài)不自覺地流露出對(duì)其的欣賞、服膺。正像有論者指出，在宮斗劇中，沒有正義與邪惡之別，只有高明和愚蠢之分，“愛情神話、姐妹情誼和善良純真等作為大眾文化‘心靈雞湯’的超越性價(jià)值蕩然無存……即便是成功者、勝利者，也并不意味著擁有正義或高尚的理由，只不過是比失敗者更蛇蝎、更惡毒、更陰險(xiǎn)”[4]?？梢韵胍姡?dāng)宮斗劇完全作為表現(xiàn)腹黑術(shù)的職場(chǎng)故事，“新讀”滑向“新毒”，不過咫尺之隔。

詭謀與真情的角力

宮斗劇以“斗”為敘事重心，緊鑼密鼓的心機(jī)斗法，瞬間萬變的攻守之勢(shì)，少不得陰謀陽謀參與其間。在宮斗劇中，處處埋伏著詭謀的危險(xiǎn)氣息，飛短流長(zhǎng)、巫蠱邪祟，皆是殺人于無形之物?！度畿矀鳌返那楣?jié)架構(gòu)，基本上出入于做局、入局、破局之間。風(fēng)箏局、朱砂局、蘆花局、紅玉髓局，隨便一數(shù)，不勝枚舉。局與局環(huán)環(huán)相扣，表面風(fēng)平浪靜，實(shí)則包藏禍心，在封閉的空間把矛盾沖突發(fā)展到極致。而像《美人心計(jì)》《宮心計(jì)》《深宮計(jì)》等影視劇，更是直言不諱，通過劇名將宮斗劇的文化符號(hào)特征濃縮到一個(gè)“計(jì)”字。宮斗劇的創(chuàng)作者唯恐劇中人物用心不夠深沉，用計(jì)不夠陰狠，斗得不夠新奇、震撼，在計(jì)謀方面機(jī)鋒迭出、大做文章，更把“人際之斗的‘純粹’‘集中’‘扎實(shí)’‘范圍’及‘分量’”[5]演繹得入木三分。

另一方面，宮斗劇又以“情”為旨?xì)w，后妃們卷入皇權(quán)政治的旋渦，斗智斗勇斗心眼，反正是在權(quán)力迷障和欲海情天間掙扎浮沉。于是，宮斗劇呈現(xiàn)出一個(gè)頗具玩味的敘事癥候：真情的實(shí)現(xiàn)需要詭謀的運(yùn)作，唯有詭謀“殺死”真情時(shí)，宮斗才會(huì)勝利。這一敘事癥候無疑揭示了在壓抑而封閉的權(quán)力秩序內(nèi)部，后宮妃嬪作為斗爭(zhēng)犧牲品的一面。正所謂“一入宮門深似?！?，日復(fù)一日的詭謀爭(zhēng)斗，是對(duì)正常人性的摧殘和異化。宮斗劇的“大女主們”登上權(quán)力巔峰之日，往往也是孑然一身之時(shí)。在永無休止的宮廷斗爭(zhēng)中，在算計(jì)、迫害、傾軋與背叛編織的天羅地網(wǎng)下，后妃必須拋棄對(duì)愛情、友情、親情的殘存幻想，甚至以真情作為上位路上的墊腳石，才能免于淘汰出局的結(jié)局?！墩鐙謧鳌纷詈笠荒唬谇皦m往事的閃回鏡頭中，女主角留下兩行百感交集的清淚，很難說這其中沒有隱含當(dāng)生命中的真情被悉數(shù)消磨的悔恨，但新一輪后宮大戲已然開場(chǎng)，輪回的歷史不允許她流露出絲毫軟弱的情緒。

真情乃發(fā)乎于心的一片赤誠，詭謀是裝假作偽的權(quán)變手段，二者本是鴻溝天塹、勢(shì)同水火，但在宮斗劇中竟然不清、彼此角力，詭謀以真情為名義，真情以詭謀為手段。有論者認(rèn)為，“與其他類型劇相比，‘宮斗劇’既沒有家國大義的指涉， 也不呈現(xiàn)政見分歧或忠奸矛盾，于是實(shí)施權(quán)謀的行為和動(dòng)機(jī)就都指向了‘愛情’：女主角遭到嫉妒陷害的原因是因?yàn)閻矍?；逢兇化吉、走向王?quán)寶座的動(dòng)力與助力，也全部來自愛情”[6]。當(dāng)真愛至上成為包裝宮斗劇的敘事倫理，“大女主們”的陰謀算計(jì)也就順理成章地披上了合理外衣。仍以《甄嬛傳》為例，甄嬛從“愿得一人心，白首不相離”的唯情主義者蛻變?yōu)橐粋€(gè)精于算計(jì)的利己主義者，這一路同樣沒有少用詭謀。我們當(dāng)然可以辯駁她有許多不得不為的理由，比如制度、環(huán)境和形勢(shì)所迫，比如為了維護(hù)個(gè)人及家族利益，但這并不意味著她在道義上能獲得豁免。

與《甄嬛傳》的敘事語法相對(duì)照的是其姐妹篇《如懿傳》。表面上看，這部劇仍然集結(jié)了觀眾熟悉的種種宮斗要素，但它內(nèi)里卻試圖以“至情”反抗、超越宮斗。其特別之處首先在于為失敗者立傳。被宮斗劇培養(yǎng)了審美習(xí)慣的觀眾，往往抱定成王敗寇之心態(tài)，如懿最終被廢棄的結(jié)局注定她不是一個(gè)合格的宮斗女主。期待同女主角一起開掛的觀眾，看到如懿的疲累、憊懶、不作為，甚至一再被奸角算計(jì)，恐怕只會(huì)怒其不爭(zhēng)。其次，它沒有大眾喜聞樂見的那些或“蘇”或“燃”的劇情：“追妻火葬場(chǎng)”，“絕望主婦、絕地反擊”，“女性聯(lián)合、渣男被殺”，“只有父權(quán)制的根深蒂固、君權(quán)制的反人道和不可解脫的無常之苦”[7]。但《如懿傳》畢竟有更深遠(yuǎn)的意旨：它撕毀了青梅竹馬的愛情假面，呈現(xiàn)了從戀愛到婚姻的磨損消耗；叩問了為何會(huì)從一見傾心到相看兩厭—這個(gè)關(guān)乎人情人性的千古難題，進(jìn)而質(zhì)疑了絕對(duì)權(quán)力面前情義的價(jià)值；以及通過展示君王情義的虛偽，掀開了封建帝制環(huán)境下“千紅一哭，萬艷同悲”的女性悲劇命運(yùn)之一角。這是一首徹頭徹尾的失敗者之歌，沒有一般宮廷劇中上位者步步為營、翻云覆雨的“爽”，只剩飛鳥各投林、白茫茫大地的“凄”；這也是一部大徹大悟的了然之書，它凸顯的是抗拒權(quán)力的自由情懷和人類生命最深刻的孤獨(dú)。只有基于這個(gè)層面，我們才能理解如懿為何無意于以詭謀馭人行事，非不擅而是不喜，也不是讓渡個(gè)人利益的無謂犧牲，而是在歷經(jīng)世事后終于達(dá)至絕圣棄智的澄明狀態(tài)，“我和誰都不爭(zhēng)，和誰爭(zhēng)我都不屑”。雖然真情沒能戰(zhàn)勝權(quán)力與詭謀的媾和，但至少如懿留住了自我的本心，《如懿傳》也留住了宮斗劇自我批判、自我革新的一線生機(jī)。

結(jié) 語

當(dāng)我們把目光再次投回《甄嬛傳》，十多年過去，這部具有宮斗劇“范式”意義的作品仍被觀眾津津樂道。在社交網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)，無數(shù)自命為“甄學(xué)家”[8]的劇集愛好者以顯微鏡式觀劇的方式，或逐幀尋找穿幫鏡頭，或逐集盤情節(jié)、摳細(xì)節(jié)，或?qū)?jīng)典臺(tái)詞戲仿、“化梗”、二次創(chuàng)作—由《甄嬛傳》衍生的“甄學(xué)”方興未艾，蔚為風(fēng)潮，堪稱現(xiàn)象級(jí)的奇觀。

值得注意的是，這其中未必沒有詭謀文化的影子，只是以更隱蔽的方式呈現(xiàn)。圍繞《甄嬛傳》展開的文本再生產(chǎn)，很大一部分是深層次、多維度的劇情解讀?！罢鐚W(xué)家”從細(xì)微的演出細(xì)節(jié)出發(fā)，對(duì)人物的行為邏輯、臺(tái)詞的言下之意、劇情的留白作出推論，但某些閱讀理解已經(jīng)逸出了電視劇明確傳達(dá)的信息，甚至帶有明顯的陰謀論底色。此外，配合網(wǎng)絡(luò)流行元素，以戲謔、惡搞、扮演的方式模仿《甄嬛傳》中的經(jīng)典名場(chǎng)面是“甄學(xué)”景觀席卷網(wǎng)絡(luò)的又一表征。于是，和甲方談項(xiàng)目可“甄學(xué)”，研究生開組會(huì)可“甄學(xué)”，萬物皆可“甄學(xué)”。在大眾文化的狂歡氛圍中，《甄嬛傳》中那些引誘、欺騙、構(gòu)陷、陽奉陰違、口蜜腹劍、挑撥離間等浸淫詭謀文化的情節(jié)，也不再變得面目猙獰，相反以一種詼諧的方式被趣味化解構(gòu)。這會(huì)否是詭謀在當(dāng)下文化語境中的變體形式？又會(huì)否代表宮斗劇與詭謀文化合流的新動(dòng)向？凡此種種，仍留待時(shí)間檢驗(yàn)。

注釋：

[1]詳見王彬彬：《當(dāng)代中國的詭謀文藝》，《文藝研究》2012年第8期。

[2]王榮編：《中國類型電視劇概論》，中國戲劇出版社，2021年版，第111頁。

[3]“爽”可以理解為生活在快節(jié)奏的現(xiàn)代社會(huì)中的群體面對(duì)現(xiàn)實(shí)的匱乏和壓抑，依托虛構(gòu)的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)或影視作品來表達(dá)對(duì)暢快淋漓人生的想象，從而獲得情感宣泄和代償?shù)囊环N心理體驗(yàn)。

[4]張慧瑜：《從“革命”到“后宮”—新世紀(jì)以來國產(chǎn)電視劇的文化反思》，王曉明編：《電視劇與當(dāng)代文化》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014年版，第88頁。

[5]戴清：《從“權(quán)謀”到“宮斗”的畸變 —對(duì)歷史劇的類型演變、內(nèi)涵缺陷及審美變異的反思》，《中國電視》2019年第6期。

[6]孟梅：《“宮斗”題材電視劇的文化闡釋》，《中國文藝評(píng)論》2018年第2期。

[7]齊睿妍：《瓶沉簪折、蘭因絮果—為何“至情”女主無法被當(dāng)代社會(huì)接受？》，“文化研究loading”微信公眾號(hào)，2024年4月9日。

[8]《甄嬛傳》的流行催生了把解讀劇情內(nèi)容作為一門學(xué)問來研究的“甄學(xué)”?！罢鐚W(xué)家”是指反復(fù)觀看《甄嬛傳》，對(duì)劇情、臺(tái)詞熟稔且善于運(yùn)用劇中各種名場(chǎng)面和“梗”解釋社會(huì)文化現(xiàn)象，并對(duì)電視劇文本進(jìn)行再創(chuàng)作的劇集愛好者。

（作者單位：南京大學(xué)中國新文學(xué)研究中心）