摘要：《南洋女兒情》以真實(shí)歷史為藍(lán)本，講述20世紀(jì)30年代三水“紅頭巾”為生存逐夢(mèng)星洲的故事，不同于以往男性視角鋪陳下的宏大敘事傳統(tǒng)，小說(shuō)通過(guò)對(duì)女性群像的刻畫(huà)構(gòu)筑了巫性、神性與母性并存的文本空間，無(wú)限延展了電視劇的美學(xué)張力與文化意涵，不僅彰顯了華人女性在波譎云詭的歷史洪流中內(nèi)心的掙扎與選擇、個(gè)人的蛻變與成長(zhǎng)，更以浪漫主義方式譜寫(xiě)了一曲中華兒女海外奮斗的傳奇贊歌。

關(guān)鍵詞：《南洋女兒情》原型 女性形象 文化意涵

“紅頭巾”是中國(guó)近代史上著名的下南洋浪潮里一支耀眼奪目的華人女性力量，她們以吃苦耐勞的美德、敢于擔(dān)當(dāng)?shù)男愿瘛⒎e極樂(lè)觀的心態(tài)、樂(lè)于奉獻(xiàn)的情操，為東南亞的城市化建設(shè)和現(xiàn)代化進(jìn)程作出突出貢獻(xiàn)并贏得廣泛贊譽(yù)?！凹t頭巾”的海外生存和奮斗經(jīng)歷不僅折射出現(xiàn)代中國(guó)的艱辛求索與砥礪前行，也彰顯了華人女性在全球化進(jìn)程中的自我實(shí)現(xiàn)與文化融合。因此，充分挖掘以“紅頭巾”為代表的華人女性形象的文化意涵對(duì)講好“自立于世界，共融于世界”的中國(guó)故事具有重要意義。

華人女性形象作為文化、政治的交匯點(diǎn)，受到國(guó)內(nèi)外學(xué)界的關(guān)注。當(dāng)前對(duì)華人女性形象的研究主要從以下四方面進(jìn)行：

第一，從文化表征主義視角展現(xiàn)華人女性形象的文化意義和文化功能。華裔作家筆下的華人女性形象既可以透視出特定時(shí)期唐人街社區(qū)婦女對(duì)父權(quán)社會(huì)模式的遵從與挑戰(zhàn)[1]，又可以整體描摹海外華人在傳統(tǒng)和現(xiàn)狀的合理與不合理夾縫中苦苦掙扎的窘態(tài)和困境[2]。而對(duì)于身處自我與他者夾縫中的土生葡人作家而言，無(wú)論是具有溫婉賢惠等東方女性特質(zhì)的華人傳統(tǒng)女性形象，還是中葡愛(ài)情背景下華人女性的犧牲者與失落者形象，均從不同維度展現(xiàn)了他們的身份認(rèn)同困境。[3]

第二，從社會(huì)建構(gòu)主義視角揭示跨國(guó)、性別和種族等因素影響現(xiàn)實(shí)世界中的華人女性形象建構(gòu)。龐艷芳認(rèn)為在西方政治訴求與中國(guó)民族主義的雙重話語(yǔ)中，以鄭美為代表的華人女演員的社會(huì)形象被塑造成一個(gè)愛(ài)國(guó)主義的形象，但是她本身卻始終在他者視野中被邊緣化。[4]

第三，從跨國(guó)主義視角分析華人女性熒屏形象變遷的社會(huì)動(dòng)因。華人女性的好萊塢熒屏形象逐漸從邊緣走向中心，這既是美國(guó)文化對(duì)中國(guó)文化過(guò)濾和創(chuàng)造性接受的結(jié)果，又受到中國(guó)綜合國(guó)力和電影市場(chǎng)潛力的影響。[5] 尤其是華裔電影人參與制作的電影，借助女性形象的正面化展現(xiàn)出一個(gè)充滿活力、色彩豐富的中國(guó)形象。[6]

第四，從殖民主義/后殖民主義視角闡釋西方視野中華人女性形象的政治意涵。西方文藝作品中始終將華人女性作為西方社會(huì)凝視與想象的他者[7]，實(shí)際上強(qiáng)化了一套文化帝國(guó)主義主導(dǎo)的東方學(xué)策略，以性學(xué)代替種族學(xué)，再以種族學(xué)代替政治身份學(xué)，故事中的個(gè)別白人男性對(duì)個(gè)別華人女性的性征服變成種族征服、文化征服、地域征服和政治征服。[8] 盡管西方譯介的中國(guó)知識(shí)百科將華人女性塑造成端莊賢惠、彬彬有禮的理想化形象，然而這種從異國(guó)情調(diào)的他者角度出發(fā)的審視并沒(méi)有反映中國(guó)女性的真實(shí)生活和內(nèi)心世界，而是反映了歐洲的價(jià)值判斷。[9]

上述四種視角著意強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品與外部世界的聯(lián)系，這種外部取向的研究路徑可能會(huì)簡(jiǎn)化文學(xué)作品的復(fù)雜性，將其視為社會(huì)或歷史力量的直接反映，而忽視文本本身的藝術(shù)特性和美學(xué)價(jià)值。[10] 陳眾議認(rèn)為重構(gòu)文學(xué)原理應(yīng)遵循“入乎其內(nèi)、出乎其外”的基本立足點(diǎn)[11]。誕生于20世紀(jì)60年代的原型批評(píng)被視為平衡內(nèi)部和外部研究方法的文學(xué)批評(píng)方式，在原型批評(píng)中文學(xué)作品被視為一個(gè)整體，其意義的產(chǎn)生不僅來(lái)自文本本身，還需要透視文本背后的原型模式和文化傳統(tǒng)。蔡斯和費(fèi)德萊爾的批評(píng)實(shí)踐表明，原型批評(píng)超越從古代神話中提取模式，亦可以從現(xiàn)當(dāng)代作品中探究文化原型，使文學(xué)批評(píng)升格為具有強(qiáng)大理性透視力的文化批評(píng)，在人類(lèi)學(xué)和心理學(xué)的助力下立足文學(xué)整體俯視文學(xué)現(xiàn)象，在系統(tǒng)觀照中闡釋作品。[12] 劉思謙認(rèn)為，在以集體無(wú)意識(shí)作為原型批評(píng)核心理論支點(diǎn)研究文學(xué)作品時(shí)，應(yīng)結(jié)合弗洛姆的“社會(huì)無(wú)意識(shí)”概念以之為補(bǔ)充，除對(duì)極端心理主義傾向的糾偏之外，還揭示出“集體無(wú)意識(shí)”的產(chǎn)生與作用受到社會(huì)權(quán)力機(jī)制的影響。[13] 原型批評(píng)還面臨著是否存在“無(wú)差別境界”的疑問(wèn)，榮格根據(jù)女性原則與男性原則，提出人類(lèi)的性別想象訴諸阿尼瑪原型和阿尼姆斯原型，揭示了原型批評(píng)的性別視點(diǎn)，以此說(shuō)明盡管兩性的文化心理素質(zhì)存在可轉(zhuǎn)化性，但是先天的生理差異與后天的社會(huì)影響使其無(wú)法完全等同。[14] 因此，本研究從阿尼瑪原型出發(fā)，重點(diǎn)探究《南洋女兒情》中女性形象的多重象征形式及文化意涵，以此透視新時(shí)代電視劇話語(yǔ)中女性形象塑造的審美意識(shí)和創(chuàng)作技巧的鼎新。

一、詭譎的巫性：父權(quán)壓迫中的女性哀歌

“巫”是自古以來(lái)就有的一種職業(yè)，專(zhuān)門(mén)從事占卜事物，原本用于通稱，逐步演化為對(duì)女性占卜人士的專(zhuān)稱，后來(lái)發(fā)展出欺騙的性質(zhì)和貶損的意味[15]。阿尼瑪原型的消極面向表現(xiàn)為女性的巫性特質(zhì)。巫性特質(zhì)造就了狐貍精、蛇蝎美人一類(lèi)的女性形象，這類(lèi)女性通過(guò)強(qiáng)化、歪曲、蠱惑等方式影響他人的心理狀態(tài)以及他人的情感關(guān)系，操控他人的性格，使之處于一種“不滿意”的狀態(tài)之中而變得易怒暴躁、嫉妒虛榮及貪婪險(xiǎn)惡，并且會(huì)將這種不良狀態(tài)傳遞給周?chē)娜恕?/p>

《南洋女兒情》中的金碧云是典型的巫女形象。一方面，她具有極強(qiáng)的偽裝能力和忍耐能力，本與陸雪霖有了夫妻之實(shí)，卻因家世沒(méi)落遭到陸母的極力反對(duì)，后因機(jī)緣巧合成為陸雪樵的妻子。她在陸家忍氣吞聲，委曲求全，而又伺機(jī)而動(dòng)，時(shí)機(jī)成熟后步步為營(yíng)展開(kāi)報(bào)復(fù)，先后囚禁陸雪霖、逼走南蘭、氣死陸母，成為陸家名副其實(shí)的掌權(quán)者；另一方面，她又具有透析他人心理的能力，并且利用花言巧語(yǔ)挑起了他人的欲望為自己所用。在家庭空間內(nèi)，她哄騙金碧華與陸雪亭聯(lián)姻以便鞏固自己在陸家的地位，并試圖借助陸家的財(cái)力重振金家的門(mén)庭。當(dāng)殺害陸母的事跡敗露后，她利用“苦肉計(jì)”逼得金碧華遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)。她深諳陸雪樵的無(wú)能、軟弱與自卑，離間陸家母子獲得了夢(mèng)寐以求的陸家財(cái)產(chǎn)。在社會(huì)場(chǎng)域中，她施展“美人計(jì)”成功降服黑幫頭目林龍青，使其成為自己毀尸滅跡、殺人越貨的替罪羊；又利用古德夫人的貪婪虛榮以及嫉妒心理，實(shí)施“借刀殺人”之計(jì)陷害南蘭入獄，她則躲在暗處隔岸觀火，坐收漁翁之利。

巫性的形成肇始于精神的貧瘠，精神的貧瘠意味著充盈的欲望，這種欲望總會(huì)為自身招來(lái)災(zāi)難，成為制造災(zāi)難的始作俑者。對(duì)于女性而言，精神貧瘠形成的根源在于長(zhǎng)久以來(lái)的傳統(tǒng)宗法觀念對(duì)女性的束縛，由此導(dǎo)致了女性的內(nèi)心閉塞以及追求自我能力的喪失，只能在男性構(gòu)筑的藩籬之中卑微地生存。正如波伏娃所言：“她們毫不猶豫地準(zhǔn)備徹底犧牲掉她們作為一個(gè)人的獨(dú)立性，她們壓抑一切思想，一切批判性判斷，一切本能沖動(dòng)……把理想同男性法典強(qiáng)加給她們的貨色混為一談?！盵16] 金碧云在父權(quán)規(guī)訓(xùn)下寄身于狹小的家庭空間內(nèi)，哪怕金家長(zhǎng)輩早已過(guò)世，只剩下金家兩姐妹，金碧云依舊沒(méi)有擺脫宗法制的束縛，“以父之名”規(guī)劃金碧華的人生，言明女人唯有守住家庭中的權(quán)力才有生存的希望。

“象征過(guò)程是‘形象的’經(jīng)驗(yàn)和‘在形象中的’經(jīng)驗(yàn)，通常表征為一種兩極對(duì)稱結(jié)構(gòu)，因而呈現(xiàn)肯定與否定、收獲與喪失、光明與黑暗的韻律?！盵17] 因而，巫女對(duì)于男性來(lái)說(shuō)極具復(fù)雜性，既具有吸引力又暗含恐懼感，她們有違傳統(tǒng)倫理道德和社會(huì)行為規(guī)范，對(duì)男權(quán)中心文化構(gòu)成了強(qiáng)有力的沖擊。[18] 金碧云掌權(quán)后成為“越界者”，以戲謔又荒唐的方式對(duì)男性尊嚴(yán)進(jìn)行徹底的顛覆與戲弄。她將陸雪霖囚禁在金家地下室內(nèi)使其成為世上的孤魂，如同她被囚禁于陸家成為他的弟媳。她直接踐踏了陸家最為看重的貞操與德行，以身體為武器將龍公館改造成了女性規(guī)訓(xùn)男性的欲望空間，撕碎了宗法制炮制的性別秩序和空間結(jié)構(gòu)。金碧云看似打破了囚禁自身的藩籬，但實(shí)際上她無(wú)條件地服從和擁護(hù)傳統(tǒng)倫理道德，行為越界和觀念反叛不過(guò)是她鞏固宗法制家庭空間中傳統(tǒng)女性地位的手段，這種回歸父權(quán)制的內(nèi)在邏輯，將金碧云拋入了愛(ài)而不得與苛求怨恨惡性循環(huán)的悲劇“圍城”。

如果說(shuō)金碧云深陷宗法制規(guī)訓(xùn)而變得近乎瘋狂，那么譚玉卿、何小嬋代表著已經(jīng)在傳統(tǒng)家庭空間中出走，但無(wú)法擺脫奴性的女性重新步入宗法制的牢籠?；泟∶孀T玉卿因生育能力喪失而面臨著被富商拋棄的風(fēng)險(xiǎn)，在老吳的慫恿下動(dòng)起了借腹生子的念頭，以收徒名義欺騙和監(jiān)禁秀禾，這種通過(guò)加害其他女性獲得父權(quán)認(rèn)可的結(jié)果就是遭到宗法制和女性群體雙重的拋棄。而何小嬋為逃避父母安排的包辦婚姻“過(guò)番”來(lái)到星洲。但星洲的現(xiàn)代生活氛圍不斷激發(fā)其階層躍遷和經(jīng)濟(jì)自由的欲望，最終她步入了一個(gè)等級(jí)制度更為森嚴(yán)的宗法社會(huì)，并逐步成為一個(gè)投機(jī)者。金碧云正是抓住了何小嬋對(duì)實(shí)現(xiàn)欲求的渴望，逐步引誘她成為加害歐陽(yáng)天晴的幫兇。何小嬋假借姐妹情深拷問(wèn)天晴，將毒殺好友行為合理化。無(wú)論結(jié)果如何，小嬋都是最后的贏家。而這一點(diǎn)也折射出金碧云的險(xiǎn)惡，成功地將何小嬋鍛造為比自己更為高明的巫女?？梢灶A(yù)見(jiàn)，何小嬋日后的生活軌跡是在重蹈金碧云人生悲劇的覆轍。

二、理想的神性：自我出走后的女性覺(jué)醒

“神”本意為世間萬(wàn)物的創(chuàng)造者和主宰者，后泛指主宰人類(lèi)自身思想行動(dòng)的精神。女神象征進(jìn)入精神領(lǐng)域得益于世界性的母系神話，“在母系神話中，女性是萬(wàn)物起源，負(fù)責(zé)傳遞生命力量，與生育、自然及土地等多種主題密切相關(guān)。同時(shí)，女性還負(fù)責(zé)引導(dǎo)人類(lèi)獲取智慧，因而女性擁有控制社會(huì)和家庭事務(wù)的至高權(quán)力及地位……由此形成了以女性作為社會(huì)主導(dǎo)力量的原始文化形態(tài)或是由女神崇拜占據(jù)核心的信仰體系”[19]。阿尼瑪原型的積極面向就表現(xiàn)為女性的神性特質(zhì)。神性特質(zhì)造就的多是人類(lèi)敬畏、崇拜和信仰的女神形象，她們集世間諸如崇高、真理、公正、智慧、仁慈等美好品質(zhì)于一身，她們的存在使人類(lèi)反觀到自身的渺小與無(wú)知，從而產(chǎn)生了永恒追求的目標(biāo)。正如沈從文所言：“一個(gè)人過(guò)于愛(ài)有生一切時(shí)，必因?yàn)樵谝磺杏猩邪l(fā)現(xiàn)了‘美’，亦即發(fā)現(xiàn)了‘神’。必覺(jué)得那個(gè)光與色，形與線，即是代表一種最高的德性，使人樂(lè)于受它的統(tǒng)治，受它的處置。人類(lèi)的智慧亦即由其影響而來(lái)。”[20] 女神往往站在高于人類(lèi)的角度，俯瞰眾生，兼善天下，為世俗中的人們指點(diǎn)迷津。

《南洋女兒情》繼承了中國(guó)古典文學(xué)的反現(xiàn)實(shí)主義和特定審美價(jià)值的“仙女塵夫”模式，將南蘭設(shè)定為具有夢(mèng)幻色彩的神秘女性。女性神祇往往具有隱秘的象征含義，既突出其性與生殖功能上的神秘感，又強(qiáng)調(diào)其生命形態(tài)的多變性，[21] 因而南蘭的女神形象融合了“白天女”身份與現(xiàn)代獨(dú)立女性身份，在現(xiàn)實(shí)世界中得以充分展現(xiàn)。南蘭的神性突出表現(xiàn)為三個(gè)層面：

第一，對(duì)自我的解放，作為大寫(xiě)的“人”從家庭中“出走”。女性“出走”并不全是出于政治導(dǎo)向或經(jīng)濟(jì)獨(dú)立的原因，更多的是對(duì)封建倫理作出的“離經(jīng)叛道”式的反抗。南蘭與陸雪霖結(jié)婚之后，放棄了“白天女”身份，其獨(dú)立性日漸消弭，后因無(wú)法為陸家延續(xù)香火，遭到了陸家的經(jīng)濟(jì)剝削、語(yǔ)言暴力和精神控制，完全淪為宗法聯(lián)姻中的犧牲品。陸雪霖的失蹤為南蘭與陸家的決裂及出走提供了重要的契機(jī)。南蘭之所以能夠擺脫封建枷鎖的束縛，是因?yàn)槟芤跃揞~財(cái)產(chǎn)為后盾，不必在經(jīng)濟(jì)層面成為男性的附庸。當(dāng)南蘭脫離陸家之后，“白天女”身份與現(xiàn)代獨(dú)立女性身份得以復(fù)歸，釋放了長(zhǎng)久以來(lái)被壓抑的女性個(gè)體意識(shí)，在不斷追求自身生命價(jià)值的過(guò)程中釋放神性特質(zhì)。

第二，對(duì)女性的拯救，作為女性模范啟蒙其他女性的覺(jué)醒。榮格認(rèn)為：“在與阿尼瑪打交道的同時(shí)我們是在與人們以前從未把握住的精神事實(shí)打交道，人們之所以未能把握住這些精神事實(shí)，是因?yàn)樗麄兛偸前l(fā)現(xiàn)這些精神以外象化的形式出現(xiàn)在自己的精神領(lǐng)域之‘外’?！盵22] 獨(dú)立個(gè)體意識(shí)和女性性別認(rèn)知構(gòu)成了包括“紅頭巾”等在內(nèi)的社會(huì)底層女性從未接觸的精神事實(shí)，這種精神事實(shí)具象化為南蘭的“女神”形象，“白天女殺夫”的傳說(shuō)更成為女性超越受制于性別牢籠的文化隱喻，逐漸引導(dǎo)女性意識(shí)的覺(jué)醒。如果說(shuō)“紅頭巾”出走是因生活所迫和社會(huì)變化產(chǎn)生的被動(dòng)的自救策略，那么正是在受到南蘭感化之后她們開(kāi)始主動(dòng)尋求身體的自由與精神的獨(dú)立。盡管“紅頭巾”因吃苦耐勞、工資低廉而備受青睞，但是這種女性身份的承認(rèn)是建立在市場(chǎng)/資本邏輯之上的，進(jìn)入社會(huì)空間之后的女性仍然擺脫不掉父權(quán)制的壓迫。而南蘭指定“紅頭巾”翻修老宅，因?yàn)樗嘈拧凹t頭巾”細(xì)致入微的女性特質(zhì)能夠復(fù)原老宅的韻味，此處南蘭對(duì)“紅頭巾”的承認(rèn)建立在性別認(rèn)同的邏輯之下，“紅頭巾”也第一次感受到性別優(yōu)勢(shì)而非性別歧視。

第三，對(duì)男性的引導(dǎo)，作為批判的他者指引男性成長(zhǎng)。在現(xiàn)代文明與現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展進(jìn)程中，傳統(tǒng)宗法制的崩殂與個(gè)體意識(shí)的覺(jué)醒使女性獲得了認(rèn)知自我與他者的錨點(diǎn)，女性因不再?gòu)膶儆谀行裕拍茉谄降鹊年P(guān)系中獲得深刻認(rèn)知和批判的立場(chǎng)，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)男性的引導(dǎo)。其一，對(duì)權(quán)力階層男性的理性批判。在多名華人女性被綁架的危急時(shí)刻，查爾斯爵士拒絕封海以便實(shí)施營(yíng)救，南蘭曉之以理、動(dòng)之以情地分析解救被綁架女性的重要性，以此暗諷作為權(quán)力象征的查爾斯政府漠視生命和抹殺華人女性對(duì)星洲城市化進(jìn)程的貢獻(xiàn)。其二，對(duì)底層民眾男性的循循善誘。南蘭助力鄺海生在思想上成長(zhǎng)，在事業(yè)中成才，甚至在感情中成人。南蘭將失手釀成火災(zāi)的鄺海生保釋出獄，給了他重新做人、端正行事的機(jī)會(huì)；當(dāng)常玉蝶百般阻撓鄺歐戀愛(ài)時(shí)，南蘭請(qǐng)鄺海生幫忙打理暹羅的生意，幫助其成為事業(yè)有成、冷靜穩(wěn)重的男人，為常鄺的矛盾化解和鄺歐的情定終身紓困解難。但仍不能忽視的是，男性和女性對(duì)于“女神”形象所代表的精神事實(shí)的認(rèn)知在本質(zhì)上并不相同，對(duì)于男性而言，“女神”代表尚未形成經(jīng)驗(yàn)的外來(lái)之物，充斥著隱藏在無(wú)意識(shí)的種種形象之中，[23] 男性對(duì)“女神”的象征意義的理想化，是將其作為潛在的驅(qū)邪避災(zāi)的符號(hào)，特別是星洲經(jīng)歷殖民統(tǒng)治后逐步從前現(xiàn)代步入現(xiàn)代的進(jìn)程中，作為消除整個(gè)社會(huì)彌漫的恐懼、迷惘與不安而確立的符號(hào)。

三、現(xiàn)實(shí)的母性：現(xiàn)代啟蒙下的女性重塑

作為模糊結(jié)構(gòu)的原型，只有通過(guò)投射才能呈現(xiàn)出明確的形式，而這種象征都會(huì)具有一個(gè)積極、正向的意義或者一個(gè)消極、邪惡的意義。阿尼瑪原型對(duì)應(yīng)的是具有雙重性的母親原型，在消極面向上，其表征任何秘密的、隱藏的、陰暗的品質(zhì)，意指巫性；在積極面向上，其表征著關(guān)心與同情以及超越理性的智慧與精神，意指神性，母親成為既可怖又可愛(ài)的意象。當(dāng)處于象征兩極的神性和巫性產(chǎn)生融合之勢(shì)，在不斷轉(zhuǎn)化與輪回下產(chǎn)生的意義，表現(xiàn)為女性的母性特質(zhì)，它是最靠近神性的人性的展現(xiàn)，代表著撫育與支撐、豐饒與包容。[24]

日本學(xué)者上山安敏指出“由德國(guó)哲學(xué)家尼采、瑞士藝術(shù)史學(xué)家布克哈特與巴霍芬等人依托瑞士處于阿爾卑斯山麓下的自然特點(diǎn)與位居歐洲腹地的中心位置，在土地、祖先與偉大母親等陰性元素的母系象征中，生發(fā)出具象化的瑞士民族精神，即‘巴塞爾精神’”[25]。受“巴塞爾精神”影響的榮格原型理論自誕生伊始就帶有先天的民族性視野，以此深入母性形象的文化肌理，可以發(fā)現(xiàn)《南洋女兒情》將中國(guó)傳統(tǒng)美德和優(yōu)秀品質(zhì)投射到各類(lèi)“紅頭巾”角色之上，通過(guò)具體的人物行動(dòng)展現(xiàn)中國(guó)價(jià)值觀的不同內(nèi)涵。瑛姐表征“仁”，她雖無(wú)父無(wú)母，飽受生活之苦，但始終仁厚包容；玲姐代表“禮”，無(wú)論是對(duì)待頭家還是工友，她都溫婉謙遜，有禮有節(jié)；阿貴象征“忠”，她欽佩七姑娘的無(wú)私，成為大家姐七姑娘堅(jiān)定的擁護(hù)者和支持者；歐陽(yáng)天晴集“孝”“義”“誠(chéng)”于一身，孝敬父親是其出走星洲賺錢(qián)的直接原因，以身涉險(xiǎn)搭救小嬋只為履行曾經(jīng)的諾言，甘愿被姐妹誤解也要裁員是對(duì)頭家盡責(zé)。她們無(wú)不以母性的溫婉善良化解著異域謀生的困苦，以母性的博愛(ài)無(wú)私撫平著悲慘命運(yùn)的創(chuàng)傷，彰顯了幾近實(shí)現(xiàn)的女性真正的精神自由與獨(dú)立。如果說(shuō)男性形象承載的“仁義禮智信”等傳統(tǒng)價(jià)值觀是在書(shū)寫(xiě)中華民族的血性與剛強(qiáng)，那么女性形象承載的則是中華民族的智慧與柔韌。

然而，在母性特質(zhì)的背后還隱藏著巫性和神性之間轉(zhuǎn)化的不徹底性，盡管女性走入了社會(huì)場(chǎng)域，對(duì)男性的依附性大為降低，以父權(quán)為核心建立的體系也逐步瓦解，但是女性僅是在經(jīng)濟(jì)上擺脫了男性，在道德、社會(huì)、心理層面上并沒(méi)有獲得和男性一樣的處境。她們依然作為“第二性”，在這種“內(nèi)在性”所構(gòu)筑的藩籬中尋求獨(dú)立和超越，女性會(huì)退守到傳統(tǒng)的女性身份中，以更加內(nèi)在化的處理方式來(lái)應(yīng)對(duì)困境。[26] 七姑娘因家中重男輕女思想作祟而出走星洲，發(fā)誓再也不會(huì)回去，當(dāng)父母處于無(wú)人贍養(yǎng)的窘境之時(shí)，她最后雖然重拾了傳統(tǒng)的女性身份，但是依舊以不婚不育的方式反叛著傳統(tǒng)家規(guī)。盡管“紅頭巾”顛覆了整個(gè)星洲對(duì)女性的認(rèn)知，顛覆了傳統(tǒng)男權(quán)社會(huì)對(duì)于女性的壓迫與欺詐，但是當(dāng)南蘭被金碧云誣陷入獄后還是顯得束手無(wú)策，最終還是借助父權(quán)制度的力量獲救。

正如榮格所言：“一個(gè)女人的命運(yùn)取決于這種偶然性，如果沒(méi)有男人的幫助，她永遠(yuǎn)也不可能發(fā)現(xiàn)自己。”[27] 正是母性特質(zhì)萌發(fā)出更多的積極面向，讓女性形象塑造更為深刻。《南洋女兒情》在性別權(quán)力上不但實(shí)現(xiàn)了男女關(guān)系的平衡，男性不再居高臨下主導(dǎo)一切，女性也不再委曲求全充當(dāng)玩偶與傀儡，甚至操演了男女關(guān)系的逆轉(zhuǎn)，使女性成為男性心靈的羈絆，甚至對(duì)男性產(chǎn)生“支配”作用。[28] 鄺海生從奔放地表達(dá)愛(ài)意到內(nèi)斂地默默守護(hù)，不變的是對(duì)天晴的深情。女性角色也不再一味充當(dāng)被欺辱、犧牲的對(duì)象，而是成為擁有選擇權(quán)和決定權(quán)的主導(dǎo)者。女性敢于和男性“對(duì)峙”，走上了維護(hù)自己的利益與尊嚴(yán)的道路。白玉嬌為給師妹報(bào)仇而放火燒死商賈，逃到星洲后，面對(duì)工頭強(qiáng)哥的猥褻，再次舉起了彎刀維護(hù)貞潔，不慎失手將其殺死。白玉嬌對(duì)待一切流氓行徑，極力地譴責(zé)、抗?fàn)?，展現(xiàn)了面對(duì)齷齪男性時(shí)的鄙夷和高傲，在維護(hù)自我的路上不斷地實(shí)現(xiàn)成長(zhǎng)。

結(jié) 語(yǔ)

阿尼瑪作為原型批評(píng)理論中的核心概念，深刻揭示了女性無(wú)意識(shí)層面的復(fù)雜心理結(jié)構(gòu)，強(qiáng)調(diào)了女性具備的積極與消極特質(zhì)及其不同表現(xiàn)形態(tài)。電視劇《南洋女兒情》以享有盛譽(yù)的“紅頭巾”故事為創(chuàng)作藍(lán)本，塑造了蘊(yùn)含巫性、神性和母性特質(zhì)的女性群像，突破了過(guò)往中國(guó)文學(xué)作品中偉大母性和妖顏禍水兩種極端形象的慣常設(shè)定[29]，在既定的故事空間中創(chuàng)造了獨(dú)特的人物結(jié)構(gòu)，延展了文本的美學(xué)張力和文化意涵。

詭譎的巫性是父權(quán)壓迫中女性命運(yùn)困局的展現(xiàn)。盡管巫女利用操控和蠱惑手段制造禍端，對(duì)男性主導(dǎo)的社會(huì)秩序造成沖擊，但由于自我精神的貧乏和強(qiáng)烈的欲望，仍難逃脫傳統(tǒng)宗法的束縛而走向自我毀滅的悲劇。理想的神性是女性出走后自我意識(shí)覺(jué)醒的彰顯。女性追求自我解放的行動(dòng)，并非單純?cè)醋哉蝿?dòng)機(jī)或經(jīng)濟(jì)需求，而是對(duì)傳統(tǒng)封建倫理束縛的奮力抵抗。掙脫枷鎖的女性不僅會(huì)成為覺(jué)醒先鋒激勵(lì)著其他女性追求自由，而且站在批判的立場(chǎng)上引導(dǎo)男性不斷成長(zhǎng)。現(xiàn)實(shí)的母性是現(xiàn)代啟蒙下女性身份重塑的表征。盡管在母性特質(zhì)的積極面向在一定程度上顛覆了傳統(tǒng)的性別權(quán)力結(jié)構(gòu)，但巫性與神性轉(zhuǎn)換的不徹底性揭示了女性仍然面臨著“第二性”的困境。

（作者單位：暨南大學(xué)新聞與傳播學(xué)院）

注釋?zhuān)?/p>

[1] 聶平?。骸秳⑹稀ⅰ爸裥摹惫媚锖兔缾?ài)——解析〈吃碗茶〉中的女性人物形象》，《首都師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》，2008年，第S2期。

[2] 王卉：《論〈嫁得西風(fēng)〉中的知識(shí)女性形象》，《江蘇社會(huì)科學(xué)》，2012年，第S1期。

[3] 張?zhí)描煟骸栋拈T(mén)土生葡人作家小說(shuō)中的華人女性形象》，《揚(yáng)子江評(píng)論》，2014年，第1期。

[4] 龐艷芳：《異國(guó)想象與現(xiàn)代女性——論美籍華人女演員鄭美的跨國(guó)形象建構(gòu)》，《當(dāng)代電影》，2024年，第5期。

[5] 劉莉：《華人女星的好萊塢熒屏形象分析》，《電影評(píng)介》，2015年，第17期。

[6] 徐艷蕊：《20世紀(jì)90年代以來(lái)好萊塢電影中的華人女性與中國(guó)形象》，《當(dāng)代電影》，2013年，第5期。

[7] 劉敏：《美國(guó)電影中的華人女性形象分析》，《電影文學(xué)》，2016年，第1期。

[8] 黎煜：《當(dāng)種族遇到性——美國(guó)跨種族愛(ài)情片中華人女性的身體、種族與政治》，《世界電影》，2009年，第3期。

[9] Chen Y，Huang B. Images of Chinese women in seventeenth and eighteenth century European exotic knowledge books，Women's History Review，2023，p.651-677.

[10] 楊劍龍：《二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)整體觀的回眸與思考》，《中國(guó)高校社會(huì)科學(xué)》，2018年，第5期。

[11] 陳眾議：《文學(xué)的變數(shù)與常數(shù)——兼論“外部研究”與“內(nèi)部研究”》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》，2023年，第4期。

[12] 葉舒憲：《神話-原型批評(píng)的理論與實(shí)踐（下）》，《陜西師大學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》，1986年，第3期。

[13] [14] 劉思謙：《“原型批評(píng)的理論與實(shí)踐”筆談原型批評(píng)與集體無(wú)意識(shí)與性別》，《中州學(xué)刊》，2001年，第3期。

[15] [18] 傅建安：《20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)中的都市巫女形象》，《社會(huì)科學(xué)家》，2010年，第6期。

[16] ［法］西蒙娜·德·波伏娃：《第二性》，陶鐵柱譯，北京：中國(guó)書(shū)籍出版社，1998年，第706頁(yè)。

[17] ［瑞士］榮格：《心理學(xué)與文學(xué)》，馮川、蘇克譯，三聯(lián)書(shū)店，1987年，第90—91頁(yè)。

[19] [25] 汪樹(shù)東、姚夢(mèng)婕：《巴塞爾精神、母權(quán)論與道家陰陽(yáng)觀——榮格女性原型理論來(lái)源探析》，《文藝評(píng)論》，2024年，第2期。

[20] 沈從文：《沈從文全集（第11卷）》，廣州：花城出版社，1984年，第376頁(yè)。

[21] 張清華：《“仙女塵夫”模式：一個(gè)古老而幻美的主題原型》，《山東社會(huì)科學(xué)》，1991年，第1期。

[22] 同[17]，第80頁(yè)。

[23] ［瑞士］榮格：《原型與集體無(wú)意識(shí)》，徐德林譯，北京：國(guó)際文化出版公司，2015年，第85頁(yè)。

[24] 同[23]，第67—68頁(yè)。

[26] 王方、王楚：《“病毒”題材影視作品中的女性形象研究》，《藝術(shù)評(píng)論》，2020年，第4期。

[27] 同[23]，第79頁(yè)。

[28] 楊一森、張潔潔：《啟蒙路途中女性形象的現(xiàn)代性演變——以張煒家族系列小說(shuō)為例》，《河北學(xué)刊》，2022年，第2期。

[29] 張鳳飛：《雙面阿尼瑪：中國(guó)小說(shuō)中女性形象的矛盾性》，《華北水利水電大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》，2017年，第1期。