摘要：青年強(qiáng)則國(guó)強(qiáng)，青年興則國(guó)興。在國(guó)家儀式和國(guó)家話語(yǔ)的再生產(chǎn)下，青年成為民族精神和國(guó)家發(fā)展的重要意指。本研究從歷時(shí)性視角出發(fā)，發(fā)現(xiàn)廣東電視劇青年形象有如下特點(diǎn)：在1990—2000年間，青年人物以敢闖敢拼的打工妹、無(wú)私奉獻(xiàn)的警察軍人、浮沉覺(jué)醒的嶺南商人形象為主；在2001—2011年間，呈現(xiàn)出時(shí)代變遷下勵(lì)志向前的創(chuàng)業(yè)人、歲月長(zhǎng)河下為國(guó)奉獻(xiàn)的民族英雄、文化包容下和睦相處的“外來(lái)媳婦本地郎”的青年形象；在2012—2024年間，呈現(xiàn)出時(shí)代潮流下推動(dòng)科技創(chuàng)新的智造青年、灣區(qū)視野下傳承傳統(tǒng)文化的無(wú)私兒女、網(wǎng)絡(luò)生態(tài)下有血有肉的嶺南梟雄的青年形象。同時(shí)通過(guò)研究發(fā)現(xiàn)，廣東電視劇青年形象主要圍繞嶺南元素來(lái)建構(gòu)：重商拼搏的嶺南平民文化、天下為公的嶺南愛(ài)國(guó)精神、感性經(jīng)驗(yàn)的嶺南認(rèn)知方式。

關(guān)鍵詞：青年媒介形象 廣東電視劇 歷時(shí)性

青年強(qiáng)則國(guó)強(qiáng)，在歷史進(jìn)程中，青年始終是社會(huì)發(fā)展的主體，是社會(huì)的未來(lái)和希望，在國(guó)家話語(yǔ)的再生產(chǎn)下，青年成為民族精神和國(guó)家發(fā)展的意指。電視劇被譽(yù)為生活之鏡，其間對(duì)于青年的塑造“來(lái)源于生活，又高于生活”，正如王國(guó)維《人間詞話》中“又雖如何虛構(gòu)之境，其材料必求于自然，而其構(gòu)造亦必從自然之法則”[1]，是普遍性與特殊性的高度統(tǒng)一。鏡，是一種隱喻，它折射著我們對(duì)于自身、社會(huì)、世界的理解，借助這面鏡子，我們得以理解人類自身的處境和狀態(tài)。[2] 從歷時(shí)性角度出發(fā)，電視劇青年書(shū)寫(xiě)雖無(wú)法完整呈現(xiàn)全體青年面貌，卻能展現(xiàn)出不同階段青年形象的時(shí)代風(fēng)貌和特定時(shí)代青年群體的生活境遇。

廣東電視劇在我國(guó)起步較早，1982年《蝦球傳》作為第一部廣東電視劇、全國(guó)第二部電視連續(xù)劇拉開(kāi)了廣東電視劇發(fā)展的序幕。步入20世紀(jì)90年代，廣東電視劇迎來(lái)發(fā)展黃金期，《情滿珠江》《和平年代》等佳作越過(guò)黃河，在全國(guó)引起巨大反響。步入新世紀(jì)后，廣東電視劇穩(wěn)定發(fā)展，每?jī)扇甓加芯穭∽鲉?wèn)世。索緒爾以語(yǔ)言學(xué)為研究對(duì)象，得出結(jié)論：“語(yǔ)言是一個(gè)由獨(dú)立術(shù)語(yǔ)組成的系統(tǒng)，在這系統(tǒng)中，每個(gè)術(shù)語(yǔ)的價(jià)值都來(lái)自其他術(shù)語(yǔ)的同時(shí)在場(chǎng)?！盵3] 由此，在研究青年媒介形象時(shí)，不能脫離廣東電視劇本身發(fā)展孤立看待。廣東電視劇在發(fā)展歷程中衍生出三個(gè)不同的發(fā)展面向，其間主要展現(xiàn)的青年群體表現(xiàn)出一定程度上的區(qū)隔。其一，為了收復(fù)“空中失地”，廣東電視臺(tái)曾明確收視率目標(biāo)，在此方針引領(lǐng)下，部分廣東電視劇關(guān)注社會(huì)熱點(diǎn)題材，創(chuàng)作者將攝像機(jī)對(duì)準(zhǔn)屹立時(shí)代潮頭的打工創(chuàng)業(yè)青年。其二，廣東電視劇歷來(lái)重視意識(shí)教化，部分電視劇自覺(jué)耕耘主旋律題材，其中著重展現(xiàn)了公務(wù)員、軍人、科學(xué)家等青年群體。其三，部分廣東電視劇著重突出“廣味”和“廣東題材”，深入嶺南市井生活，其間更多地展現(xiàn)了嶺南本土青年群體。本研究結(jié)合廣東電視劇發(fā)展歷程，以廣東電視劇三個(gè)發(fā)展面向?yàn)橥黄泣c(diǎn)，站在歷時(shí)性角度，從1990—2000年、2001—2011年、2012—2024年三個(gè)時(shí)期研究廣東青年媒介形象的特征，并在此基礎(chǔ)上分析廣東電視劇青年形象建構(gòu)成因。

一、廣東青年媒介形象建構(gòu)特征

（一）1990—2000年時(shí)期廣東電視劇青年形象特點(diǎn)

20世紀(jì)80年代末，為應(yīng)對(duì)外來(lái)電視爭(zhēng)奪觀眾的情況，廣東電視臺(tái)召開(kāi)改版工作會(huì)議，確定電視劇制作中心自主管理政策，收復(fù)“空中失地”的戰(zhàn)略目標(biāo)。在方針引領(lǐng)下，廣東電視劇明確收視率目標(biāo)，創(chuàng)作者釋放先前無(wú)法伸展的手腳，將攝像機(jī)對(duì)準(zhǔn)勇立潮頭的時(shí)代兒女，用平民化的視角演繹時(shí)代贊歌。

1.從傳統(tǒng)觀念走向現(xiàn)代意識(shí)：敢闖敢拼的打工妹

改革開(kāi)放初期，廣東率先響應(yīng)國(guó)家號(hào)召，4個(gè)經(jīng)濟(jì)特區(qū)中占去3席，全國(guó)青年涌入廣東。對(duì)應(yīng)蓬勃發(fā)展的現(xiàn)實(shí)情況，一大批外來(lái)打工青年形象井噴出現(xiàn)于電視屏幕，如《公關(guān)小姐》《外來(lái)妹》等。這一時(shí)期作品大多以改革開(kāi)放為舞臺(tái)，將普通人置于社會(huì)沖突之中，講述他們?cè)跁r(shí)代大潮中的成長(zhǎng)經(jīng)歷。他們?cè)谶@里更新了傳統(tǒng)觀念，增強(qiáng)了現(xiàn)代意識(shí)，開(kāi)闊了走向未來(lái)的眼界。其中，女性形象的塑造尤為突出，鮮活刻畫(huà)出許多奮斗不息的職業(yè)女性形象。如《外來(lái)妹》中小云是一個(gè)鄉(xiāng)村姑娘，她從一個(gè)懵懂無(wú)知的山村外來(lái)妹到自立自強(qiáng)的女企業(yè)家，在職業(yè)成長(zhǎng)上不徇公濟(jì)私，不任人唯親，在感情上看穿江生的“感情投資”，告別茫茫大山的情感與依戀，步入全新社會(huì)發(fā)展潮流。還有《公關(guān)小姐》中周穎辭去工作，離開(kāi)未婚夫，孤身來(lái)到廣州就任公關(guān)部經(jīng)理，一心搞事業(yè)。小云、周穎等在文化上所代表的是在現(xiàn)代意識(shí)覺(jué)醒下90年代女性對(duì)自身價(jià)值的再認(rèn)識(shí)，對(duì)女性愛(ài)情事業(yè)難題的新選擇，她們用行動(dòng)表明自己不再是傳統(tǒng)落后女性，而是敢愛(ài)敢恨、敢為天下先的現(xiàn)代女性。

2.從紛爭(zhēng)年代走向和平盛世：無(wú)私奉獻(xiàn)的警察軍人

在長(zhǎng)期宣教的藝術(shù)桎梏之下，宏大敘事一定程度上在我國(guó)觀眾心中失去了應(yīng)有的藝術(shù)魅力。此時(shí)廣東電視劇采用多維視角下的個(gè)體關(guān)注，為青年角色注入生命光輝。廣東電視劇主旋律題材在面對(duì)和平年代時(shí)也思索時(shí)代變遷，于此一個(gè)個(gè)剛毅自主、無(wú)私奉獻(xiàn)的公務(wù)人員活躍熒幕，他們的個(gè)人命運(yùn)被現(xiàn)實(shí)牽引，反映在紛爭(zhēng)年代走向和平盛世的洪流中的一代人的年輕歲月，為和平時(shí)代的軍人、時(shí)代變遷下無(wú)私奉獻(xiàn)的英雄獻(xiàn)上最為崇高的生命禮贊。如《英雄無(wú)悔》中警校生高天在面對(duì)事業(yè)調(diào)整、恩師犧牲、女友離去、好友反目、敵人暗殺等一系列事件后，依然無(wú)怨無(wú)悔，盡心盡力，為廣東商海浪潮保駕護(hù)航?！逗推侥甏分兴茉炝嗽诤推侥甏鸀閲?guó)“戰(zhàn)斗”的排長(zhǎng)宋志高、戰(zhàn)士馬濤、嘔心瀝血的慕容青等，尤以秦子雄形象生動(dòng)立體，最為突出，雖在和平年代無(wú)法軍功卓越，但他拒絕一切誘惑，沒(méi)有在改革浪潮下投身商海，而是堅(jiān)持扎根軍營(yíng)。高天、秦子雄等青年媒介形象所展現(xiàn)的是以歷史和民族為恢宏背景贊揚(yáng)個(gè)體生命的存在和意義，歌頌在和平年代現(xiàn)實(shí)中無(wú)數(shù)個(gè)為了國(guó)家默默奉獻(xiàn)的無(wú)私楷模。

3.從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)走向商品經(jīng)濟(jì)：浮沉覺(jué)醒的嶺南商人

廣東繁華多商客，電視劇創(chuàng)作將目光聚焦于計(jì)劃經(jīng)濟(jì)走向商品經(jīng)濟(jì)下的嶺南現(xiàn)實(shí)，刻畫(huà)了一個(gè)個(gè)在廣東文化影響下在商界彼此角逐，幻滅又覺(jué)醒的嶺南都市商人形象。如《商界》中的張漢池原是計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制下嶺南家具廠首屈一指的“虎將”，但在商品經(jīng)濟(jì)市場(chǎng)沖擊下，為了還貸款，違規(guī)炒賣豪華大巴，遭到查處。意氣風(fēng)發(fā)上臺(tái)，灰頭土臉下臺(tái)。此外，劇中的廖祖泉為建設(shè)酒店四處奔波，但銀行拒絕放貸，為逼債和好友打起官司，最后雖然建起酒店，但好友背棄，愛(ài)妻遠(yuǎn)走；調(diào)查貸款對(duì)象情況的銀行信貸部主任羅泰康因收紅包事件東窗事發(fā)而絕望自殺……若《商界》展現(xiàn)的多為商品經(jīng)濟(jì)下迷茫的人物形象，那《情滿珠江》中勤懇踏實(shí)的梁淑貞就是在商品經(jīng)濟(jì)中崛起的人物代表。在面對(duì)改革浪潮的猛烈沖擊時(shí)，梁淑貞公而忘私，毫不猶豫地投入事業(yè)，她對(duì)企業(yè)傾盡真情，把企業(yè)利益放在首位。即便面對(duì)親人的無(wú)端指責(zé)，為了南星廠的建設(shè)，她依然積極的出謀劃策，為企業(yè)升級(jí)技術(shù)，提供指導(dǎo)；面對(duì)激烈的企業(yè)競(jìng)爭(zhēng)，她秉持公平公正原則，只在企業(yè)內(nèi)部求索，不在競(jìng)爭(zhēng)中干不正之事。正是憑借著高尚的道德、勤勞的性格，梁淑貞最終在商品經(jīng)濟(jì)的浪潮中成就一番事業(yè)。張漢池、廖祖泉、梁淑貞等生動(dòng)形象，映射出經(jīng)濟(jì)改革下嶺南商圈中商人在商海浮沉的真實(shí)情況。

（二）2001—2011年廣東電視劇青年形象特點(diǎn)

隨著改革開(kāi)放不斷推進(jìn)，市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)愈發(fā)激烈，廣東電視劇“內(nèi)憂外患”，憂于競(jìng)爭(zhēng)意識(shí)不足，運(yùn)營(yíng)機(jī)制落后；患在不可避免與全國(guó)電視劇爭(zhēng)奪熒幕。此時(shí)廣東電視劇更加重視市場(chǎng)接受度和回報(bào)率，注重劇集本身的吸引力。

1.時(shí)代變遷下勵(lì)志向前的“下?！眲?chuàng)業(yè)人

步入新世紀(jì)后，廣東電視劇開(kāi)始以一種反思性的角度回望改革開(kāi)放中“下海”的創(chuàng)業(yè)青年，以感懷、贊頌的基調(diào)揭示他們的生存狀況，追問(wèn)勵(lì)志背景下的生命價(jià)值。如《下?！分兄苁|沖破束縛到廣東創(chuàng)業(yè)發(fā)展，一路跌跌撞撞，但是周蕓沒(méi)有選擇放棄，在短暫的休頓后重返廣東，皇天不負(fù)苦心人，周蕓最后憑借自己的努力獲得成功?！蹲穳?mèng)》中魏東曉辭職選擇“下?！眲?chuàng)業(yè)，創(chuàng)業(yè)之路艱難坎坷，幾經(jīng)波折成功將公司盤(pán)活，但他不滿現(xiàn)狀，最后憑借努力成為行業(yè)帶頭人物。其妻杜芳也抓住了時(shí)代機(jī)遇，從街邊賣粥到開(kāi)文印店，然后一步步開(kāi)起廣告公司，其間遇到不少挫折但都沒(méi)有放棄，奮勇直前，最后實(shí)現(xiàn)自己的人生目標(biāo)?！缎浅酱蠛！分泻?jiǎn)愛(ài)輾轉(zhuǎn)來(lái)到廣州，從餐廳服務(wù)員做起，慢慢當(dāng)上外貿(mào)公司業(yè)務(wù)經(jīng)理，但她不滿于此，成立了自己的外貿(mào)公司，經(jīng)歷了種種風(fēng)波后，簡(jiǎn)愛(ài)回鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)，成立了自己的品牌。周蕓、魏東曉、簡(jiǎn)愛(ài)等所反映的正是在改革開(kāi)放浪潮中勵(lì)志向前的眾生相，所捕捉的正是一種新的現(xiàn)代性生命體驗(yàn)，展示在傳統(tǒng)與現(xiàn)代交匯間，人們?cè)谌粘Ｉ钪袑?duì)自身種種情感的切身體會(huì)和深刻反思。

2.歲月長(zhǎng)河下為國(guó)奉獻(xiàn)的民族英雄

廣東電視劇通過(guò)類型結(jié)合，出品了一批強(qiáng)戲劇沖突的紅色劇集，一定程度上還原了報(bào)效祖國(guó)、無(wú)私奉獻(xiàn)的藝術(shù)家、地下黨員、解放軍、科學(xué)家們勇往直前的英雄形象。如《冼星海》中冼星?？吹綉?zhàn)火紛飛的祖國(guó)，義不容辭加入抗日前線。他用他的音樂(lè)喚醒國(guó)民的斗志，激勵(lì)國(guó)民抗戰(zhàn)?！稘摲分杏鄤t成和翠萍面對(duì)危機(jī)四伏的工作環(huán)境，必須扮演好夫妻關(guān)系，為了革命勝利，他們不得不和最厭惡的人打交道，不得不遭受誤解。他們?cè)诓衩子望}的日常中，對(duì)彼此產(chǎn)生感情，但只能止步于此，為了心中的信仰與理想，放棄正常人的情感生活?！稓w途如虹》中的駐港部隊(duì)軍人時(shí)濤為了承擔(dān)起在香港回歸日進(jìn)駐的重任，在魔鬼教官何志遠(yuǎn)的特訓(xùn)下咬牙堅(jiān)持，最后成功實(shí)現(xiàn)英雄夢(mèng)想；何志遠(yuǎn)作為先遣隊(duì)到港，面對(duì)趾高氣揚(yáng)的英軍不卑不亢，用自身極高的素質(zhì)獲得了香港居民的認(rèn)可?！段逍羌t旗迎風(fēng)飄揚(yáng)》中錢學(xué)森拒絕美國(guó)的榮華富貴，經(jīng)過(guò)千辛萬(wàn)難回到彼時(shí)一貧如洗的祖國(guó)，只為救國(guó)于興亡；為了建設(shè)祖國(guó)，錢三強(qiáng)夫婦患難堅(jiān)守，鄧稼先夫婦生離死別。廣東電視劇站在新世紀(jì)的時(shí)間節(jié)點(diǎn)上，通過(guò)這些精忠報(bào)國(guó)的英雄形象演繹新世紀(jì)頌歌。

3.文化包容下和睦相處的“外來(lái)媳婦本地郎”

改革開(kāi)放進(jìn)程中，全國(guó)乃至全球青年涌入廣州，本土嶺南文化在文化交融中不斷延續(xù)傳承，在文化互動(dòng)與碰撞中煥發(fā)出全新的生命活力。此時(shí)廣東電視劇展現(xiàn)了一批在本土文化與異域文化、時(shí)代互動(dòng)下和睦相處的街坊青年形象。如《廣州人家》中“勞力士”講普通話，“茶煲”的廣東話中夾雜英文，寶姨說(shuō)的則是標(biāo)準(zhǔn)的粵語(yǔ)，但他們和諧地生活在一起。《外來(lái)媳婦本地郎》中康家兒子們的媳婦來(lái)自天南海北，各種不同的文化在同一屋檐下和嶺南文化相碰撞。一家人經(jīng)常因?yàn)檎Z(yǔ)言上的理解不同而產(chǎn)生矛盾，也因?yàn)轱嬍成系牟煌?xí)慣而鬧出許多笑話，但康家積極擁抱來(lái)自各地的“新家人”，擁抱外地的文化習(xí)俗，雖然不是都被接受，但也都在家人的包容中和平共處。通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)與現(xiàn)代夾縫中街坊青年生活的展現(xiàn)，揭示其間人們傳統(tǒng)和現(xiàn)代的雙重特質(zhì)，反思現(xiàn)代化進(jìn)程中青年的自我身份認(rèn)同與歸屬，展現(xiàn)在現(xiàn)代化建設(shè)下地方文化和民族精神故鄉(xiāng)進(jìn)行探尋和發(fā)揚(yáng)的希冀，提供了一種帶有歸屬感的生活想象。

（三）2012—2024年廣東電視劇青年形象特點(diǎn)

隨著全國(guó)廣電系統(tǒng)拉開(kāi)制播分離改革的帷幕，廣東電視劇呈現(xiàn)出兩種不同分野：一是原來(lái)的廣東制作者堅(jiān)守陣地，拍攝廣東作品；一是全國(guó)制作者共享廣東資源，展開(kāi)廣東想象。

1.時(shí)代潮流下推動(dòng)科技創(chuàng)新的智造青年

步入新時(shí)代后，大部分廣東電視劇賦予青年更堅(jiān)定、更富理想的全新塑造，著重刻畫(huà)了在“為中華而崛起”號(hào)召下將國(guó)家利益置于個(gè)人追求之上的青年創(chuàng)新者之形象。此時(shí)電視劇所展現(xiàn)的青年形象更具主體意識(shí)，從被動(dòng)的意義接受者轉(zhuǎn)為意義建構(gòu)的主體，從文化的被書(shū)寫(xiě)者變?yōu)橹鲃?dòng)的表達(dá)者。如《青春之城》中方遠(yuǎn)艦因不滿國(guó)外對(duì)我國(guó)的核心技術(shù)封鎖，不惜傾家蕩產(chǎn)，眾叛親離，誓要突破西方國(guó)家的科技圍獵，在重重困難下破釜沉舟攻堅(jiān)克難，創(chuàng)造了令世界矚目的智能機(jī)器人。另一主角夏末帶領(lǐng)瀕臨淘汰的老企業(yè)轉(zhuǎn)型，在這過(guò)程中各種問(wèn)題接踵而來(lái)，她不懼流言，不懼艱辛，即使在企業(yè)存亡之際，依然堅(jiān)持自主研發(fā)。在與科學(xué)家同舟共濟(jì)下，夏末扭轉(zhuǎn)乾坤，不僅救活企業(yè)，還讓企業(yè)掌握了尖端科技，真正擁有自主權(quán)?！稙硡^(qū)兒女》中女主人公麥斯鈺善于把握機(jī)會(huì)，她積極聯(lián)合高?？蒲袡C(jī)構(gòu)，順利成立了產(chǎn)學(xué)研結(jié)合的實(shí)驗(yàn)室，最后成功研制出高端照明技術(shù)核心材料，突破西方壟斷，以麥斯鈺特有的理想與堅(jiān)持，推動(dòng)“中國(guó)智造”進(jìn)一步發(fā)展。方遠(yuǎn)艦、夏末等青年形象作為全新文化主體，一定程度上表征現(xiàn)實(shí)生活中青年自我意識(shí)的覺(jué)醒，文化責(zé)任的強(qiáng)化，展現(xiàn)出當(dāng)代青年的文化擔(dān)當(dāng)。

2.灣區(qū)視野下傳承傳統(tǒng)文化的無(wú)私兒女

建設(shè)粵港澳大灣區(qū)，是習(xí)近平總書(shū)記親自謀劃、親自部署、親自推動(dòng)的重大國(guó)家戰(zhàn)略，在此政治背景下，廣東電視劇著重突出灣區(qū)建設(shè)概念。中華上下五千年，孕育了無(wú)數(shù)優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，這些優(yōu)秀傳統(tǒng)文化在推進(jìn)中國(guó)式現(xiàn)代化的道路上起到重要作用，傳承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是中華民族偉大復(fù)興的關(guān)鍵之一。

廣東電視劇塑造了一批在灣區(qū)視野下傳承傳統(tǒng)文化的青年形象。《珠江人家》中大哥陳山河成為粵中醫(yī)藥傳承者，二哥陳青衛(wèi)成為粵菜的接班人，小妹陳立夏成為粵劇名角。在外敵入侵的民族危機(jī)下，他們積極抗日保家衛(wèi)國(guó)，為傳承灣區(qū)傳統(tǒng)文化不惜奉獻(xiàn)生命?！稙硡^(qū)兒女》中麥斯鈺出身于灣區(qū)的一個(gè)疍家家庭，從小和家人在水上以打魚(yú)為生，延續(xù)著疍家傳統(tǒng)的生活習(xí)俗，就連自己的婚禮也是按照疍家人的傳統(tǒng)舉辦。但麥斯鈺反對(duì)父親認(rèn)為兒女就應(yīng)該繼承自己的衣缽的傳統(tǒng)觀念，用自己的汗水與無(wú)畏的精神將傳統(tǒng)疍家文化的拼搏努力、不甘現(xiàn)狀等文化內(nèi)涵在新時(shí)代重新演繹。

陳山河、麥斯鈺等形象所展現(xiàn)的正是在灣區(qū)視野下傳承傳統(tǒng)文化并默默付出的蕓蕓眾生，電視劇青年書(shū)寫(xiě)以平面化展現(xiàn)、縱深式刻畫(huà)為一個(gè)個(gè)在灣區(qū)建設(shè)中傳承傳統(tǒng)文化的無(wú)私兒女們雕像立傳，譜寫(xiě)豪情贊歌。

3.網(wǎng)絡(luò)生態(tài)下有血有肉的嶺南梟雄

網(wǎng)絡(luò)生態(tài)助長(zhǎng)了追求個(gè)性化的文化反叛，同時(shí)提供了狂歡場(chǎng)所，滋養(yǎng)出帶有戲謔意味的“反派正義”文化觀念。觀眾在反派角色身上看到現(xiàn)實(shí)傷痕的同時(shí)，反派也提供了現(xiàn)實(shí)中黑暗情緒的發(fā)泄窗口，故此，反派角色也收獲了觀眾的喜愛(ài)。由于廣東特殊的地貌條件和風(fēng)土人情，成為很多犯罪懸疑劇的靈感來(lái)源。在網(wǎng)絡(luò)傳播語(yǔ)境影響下，廣東電視劇以人性的復(fù)雜為緯，通過(guò)人性刻畫(huà)，塑造了不少市井氣息濃厚的嶺南梟雄形象，其中反派角色頗為生動(dòng)。如《隱秘的角落》中張東升因妻子執(zhí)意離婚，殘忍地殺害了妻子一家。但犯罪行為卻被3個(gè)小孩無(wú)意間拍到。面對(duì)威脅勒索，張東升卻本著殘存的善良本性，默默守護(hù)著普普，在得知普普患哮喘后，第一時(shí)間打電話到醫(yī)院表示關(guān)心?！犊耧j》中的高啟強(qiáng)，最初是一個(gè)唯唯諾諾、艱難求生的菜市場(chǎng)魚(yú)販，但他善于審時(shí)度勢(shì)，最后成為無(wú)惡不為的黑勢(shì)力老大，但高啟強(qiáng)又是疼愛(ài)妹妹的溫柔大哥、珍愛(ài)妻兒的靠譜丈夫。在網(wǎng)絡(luò)生態(tài)下，電視劇青年形象建構(gòu)內(nèi)在邏輯發(fā)生變化，復(fù)雜、去臉譜化成為現(xiàn)行趨勢(shì)。張東升、高啟強(qiáng)等多維化青年人物反映出互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代與社會(huì)文化、社會(huì)審美間的良好互動(dòng)關(guān)系，帶來(lái)了不同的審美面向。

二、廣東青年媒介形象建構(gòu)成因

“我們以自己的方式看、聽(tīng)、體驗(yàn)，因?yàn)槲覀兩缛旱恼Z(yǔ)言習(xí)慣已經(jīng)給我們預(yù)設(shè)了闡釋世界的可能方式?！盵4] 換言之，我們的創(chuàng)作習(xí)慣一定程度上是我們潛在的語(yǔ)言習(xí)慣，會(huì)受到文化、自然因素影響。廣東電視劇青年形象的建構(gòu)在很大程度上受到嶺南文化和嶺南環(huán)境等影響，由此出發(fā)即為通向廣東電視劇青年形象建構(gòu)成因的眾妙之門(mén)。

（一）文化基因傳承：重商拼搏的嶺南平民文化

“在進(jìn)化的賭場(chǎng)中，籌碼是生存，嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，是基因的生存。”[5] 基因的“本性”是為了生存，為此會(huì)瘋狂復(fù)制自己，到處散布自己的拷貝。在這個(gè)過(guò)程中，基因復(fù)制會(huì)產(chǎn)生一定的差錯(cuò)，但這種差錯(cuò)本身卻會(huì)促進(jìn)進(jìn)化的出現(xiàn)。文化基因是人類生命中控制文化行為的基因以及在文化系統(tǒng)中衍生進(jìn)而綿延存在的基本理念、習(xí)慣和模式[6]。文化基因正是這種“自私的基因”，有著“繁殖欲望”，會(huì)根據(jù)社會(huì)環(huán)境的變化而不斷調(diào)適自身，以此適合全新環(huán)境達(dá)成繁殖目的。就此反推，從基因視角能夠透過(guò)歷史的迷霧，發(fā)現(xiàn)人類往昔歲月的所有生活經(jīng)歷和生物進(jìn)化的漫長(zhǎng)歷程，而這正是榮格的集體無(wú)意識(shí)所包含的內(nèi)容，是“出生在其中的世界的形態(tài)業(yè)已作為一種虛象誕生于他的心間”[7]。所以，在文化基因繁衍的過(guò)程也就是創(chuàng)作的過(guò)程中，創(chuàng)作者在創(chuàng)作時(shí)其主觀意識(shí)無(wú)法認(rèn)識(shí)到創(chuàng)作本身其實(shí)是文化基因的自覺(jué)行為，因?yàn)檫@是無(wú)意識(shí)行為，是人類的本能。在創(chuàng)作者的無(wú)意識(shí)創(chuàng)作行為中，文化基因不斷繁衍，促成文化傳承活動(dòng)。這種文化傳承并不是對(duì)過(guò)去文化簡(jiǎn)單地復(fù)制粘貼，而是在過(guò)往文化的基礎(chǔ)上生長(zhǎng)延續(xù)，即根植于過(guò)往，彰顯于現(xiàn)在，同時(shí)伏筆于未來(lái)。

廣東電視劇青年形象塑造延續(xù)嶺南文化基因的這段歷史接力。嶺南地區(qū)自古遠(yuǎn)離中原，較少受到中原傳統(tǒng)封建文化的影響。相對(duì)自由的嶺南文化在文化發(fā)展歷程上歷經(jīng)惠能佛教哲學(xué)思想、明代陳獻(xiàn)章等人心學(xué)思想、清末民初孫中山革命哲學(xué)等的影響，在經(jīng)濟(jì)發(fā)展的基礎(chǔ)上，形成了以城鎮(zhèn)百姓為文化主體的平民文化，許多藝術(shù)形式如話劇、舞蹈、小說(shuō)大多以平民為主角展開(kāi)。嶺南位于南疆邊陲的南海之濱，得益于開(kāi)放的地緣環(huán)境，嶺南自古商貿(mào)往來(lái)頻繁，“廣東富盛天下，負(fù)販人多”，培養(yǎng)出嶺南重商的文化特性?！昂Ｒ舱?，能發(fā)人進(jìn)取之雄心者也”，臨海的自然環(huán)境加上商業(yè)文明帶來(lái)的經(jīng)濟(jì)創(chuàng)收可能，孕育出嶺南人敢于迎難而上、拼搏奮斗的文化性格。電視藝術(shù)興起后，嶺南文化基因跨界進(jìn)入電視劇空間并大量復(fù)制，塑造出一批奮斗拼搏的小人物形象，包括嶺南商人、創(chuàng)業(yè)者、創(chuàng)新青年等。

因此，在嶺南文化基因的作用下，廣東電視劇在青年形象塑造上保持一定的穩(wěn)定性，從打工妹到智造青年，從警察軍人到無(wú)名英雄，從嶺南商人到嶺南梟雄，雖然青年媒介形象的社會(huì)身份一直不斷地發(fā)生變化，但是塑造角色本身的內(nèi)核依然如一：關(guān)注平民大眾的真實(shí)生活寫(xiě)照，角色塑造圍繞商人、打工人等群體，其關(guān)注重點(diǎn)集中于青年的奮斗生活，突出的是一種奮斗不息的精神特質(zhì)。

（二）共同體意識(shí)引領(lǐng)：“天下為公”的嶺南愛(ài)國(guó)精神

《想象的共同體》指出：民族就是一種想象的共同體，“因?yàn)榧词故亲钚∶褡宓某蓡T，也不可能認(rèn)識(shí)他們大多數(shù)的同胞，與他們相遇，或者（甚至）聽(tīng)說(shuō)過(guò)他們，然而，他們相互連結(jié)的意象卻活在每一個(gè)成員的心中”[8]。就此意義上來(lái)說(shuō)，國(guó)家也是一個(gè)想象的共同體，而共同體的形成是一個(gè)逐步建構(gòu)的過(guò)程，其中一個(gè)基本緯度即為身份認(rèn)同。阿爾都塞認(rèn)為，意識(shí)形態(tài)的教育過(guò)程正是將想象內(nèi)化為個(gè)人意志的過(guò)程，但這種“內(nèi)化”不是自然發(fā)生的，它需要構(gòu)建“認(rèn)同”和“共識(shí)”。意識(shí)形態(tài)的呈現(xiàn)需要建立起大眾情感共鳴的敘事體系，而電視劇青年形象就是承載意識(shí)形態(tài)呈現(xiàn)的優(yōu)秀敘事載體。約翰·費(fèi)斯克認(rèn)為：文化產(chǎn)品消費(fèi)既是經(jīng)濟(jì)消費(fèi)，也是文化消費(fèi)，而文化消費(fèi)流通意義和社會(huì)認(rèn)同。[9] 觀眾在消費(fèi)灣區(qū)青年媒介形象時(shí)，也在消費(fèi)符號(hào)背后的文化價(jià)值，而這種消費(fèi)本身正是意識(shí)形態(tài)的內(nèi)化過(guò)程。廣東電視劇借無(wú)私奉獻(xiàn)的警察軍人、新世紀(jì)塑造的為國(guó)奉獻(xiàn)的民族英雄、灣區(qū)視野下傳承傳統(tǒng)文化的無(wú)私兒女等青年媒介形象為觀眾的“投射載體”，推進(jìn)民族認(rèn)同和國(guó)家認(rèn)同。

這種自覺(jué)的共同體意識(shí)引領(lǐng)來(lái)源于“天下為公”的嶺南愛(ài)國(guó)精神。鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)后，作為通商口岸的嶺南地區(qū)誕生了近代中國(guó)最先“開(kāi)眼看世界”的一批歷史偉人，在梁?jiǎn)⒊?、孫中山等嶺南愛(ài)國(guó)人士的活動(dòng)下近代中國(guó)才走上了擺脫列強(qiáng)壓迫、打倒封建帝國(guó)主義的救國(guó)救民道路。中國(guó)近現(xiàn)代重要的革新和革命領(lǐng)導(dǎo)者來(lái)自嶺南絕非偶然，嶺南地區(qū)作為通商口岸，一方面海陸交通發(fā)達(dá)且經(jīng)濟(jì)繁榮，培養(yǎng)出更多的現(xiàn)代優(yōu)秀人才；一方面最早和西方文明接觸，進(jìn)步人士對(duì)封建落后的祖國(guó)心中焦急更甚。嶺南文化歷經(jīng)唐宋、清末明初等幾次巨大的文化交匯，孕育出兼容融通的文化特點(diǎn)，表現(xiàn)為傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中國(guó)與外國(guó)等相對(duì)立的文化都能并存，“天下為公”一定程度上正是在兼容融通的嶺南文化的影響下誕生的現(xiàn)代愛(ài)國(guó)思想?！疤煜聻楣笔菐X南進(jìn)步人士孫中山的主要思想之一，是嶺南愛(ài)國(guó)精神的集中體現(xiàn)，講求在堅(jiān)持“為我”的同時(shí)，非常關(guān)注“為他”，在“為他”中實(shí)現(xiàn)“為我”，在“為我”中實(shí)現(xiàn)“為他”，把“為我”與“為他”有機(jī)結(jié)合起來(lái)。[10]

嶺南愛(ài)國(guó)精神引領(lǐng)下的廣東電視劇對(duì)于主旋律題材自覺(jué)追隨，由此，廣東電視劇塑造的青年形象政治色彩較為突出：如在20世紀(jì)90年代塑造的無(wú)私奉獻(xiàn)的警察軍人、新世紀(jì)塑造的為國(guó)奉獻(xiàn)的民族英雄，及灣區(qū)視野下傳承傳統(tǒng)文化的無(wú)私兒女，從建構(gòu)邏輯來(lái)看，這些青年形象一定程度上成為廣東電視劇維系國(guó)家民族認(rèn)同感和歸屬感的載體，是共同體意識(shí)下的藝術(shù)產(chǎn)物，是“天下為公”的嶺南愛(ài)國(guó)精神新時(shí)代的藝術(shù)創(chuàng)作。

（三）地緣心性形象：感性經(jīng)驗(yàn)認(rèn)知的嶺南人文景觀

人生活在特定的空間中，與該空間組成特定時(shí)期的人地關(guān)系場(chǎng)。地緣心性形象就是當(dāng)代人地關(guān)系場(chǎng)變遷在個(gè)體存在方式中的心理投影[11]，來(lái)自不同地域的人有完全不同的人地關(guān)系場(chǎng)，導(dǎo)致彼此之間截然不同的人地關(guān)系體驗(yàn)，產(chǎn)生不同的心理反響或糾結(jié)，形成不同的地緣心性形象。正如馬克思“人是一切社會(huì)關(guān)系的總和”的觀點(diǎn)，人地關(guān)系場(chǎng)同時(shí)匯聚了時(shí)間等重要元素，地緣心性形象同樣受到時(shí)間因素的影響也會(huì)呈現(xiàn)不同面貌。不同的地緣心性形象孵化出不同的青年媒介形象。廣東電視劇青年形象塑造對(duì)比不同地域乃至不同時(shí)期的電視劇青年形象塑造呈現(xiàn)差異的原因，一定程度源于不同的嶺南地緣心性形象。橫向?qū)Ρ韧粫r(shí)期的其他地域電視劇青年塑造，由于改革開(kāi)放政策等原因，廣東地域心性形象大多與拼搏奮斗相關(guān)，其青年形象也源系于此，如敢闖敢拼的打工妹等；縱向?qū)Ρ葟V東電視劇青年形象塑造，不斷變遷的時(shí)代圖景也在革新著關(guān)于奮斗的地域心性形象，其間青年形象的內(nèi)涵也在不斷發(fā)生變化，如為自己拼搏的打工妹到時(shí)代潮流下推動(dòng)科技創(chuàng)新的智造青年。

地緣心性形象雖然會(huì)根據(jù)時(shí)代變遷而更迭，但其核心會(huì)相對(duì)穩(wěn)定。嶺南地緣心性形象的生成與嶺南人民看待世界的認(rèn)知方式緊密相連，而世界觀、價(jià)值觀具有較強(qiáng)的穩(wěn)定性，很大程度上不會(huì)發(fā)生巨大變化。自然、經(jīng)濟(jì)、歷史、文化環(huán)境的差異形成地域間不同的思維方式和認(rèn)知方式。就自然環(huán)境而言，嶺南古時(shí)有著自然環(huán)境惡劣、地形復(fù)雜、氣候炎熱、瀕臨海洋等特點(diǎn)；就經(jīng)濟(jì)環(huán)境而言，嶺南經(jīng)濟(jì)發(fā)展較晚但發(fā)展較快；就歷史文化環(huán)境而言，嶺南遠(yuǎn)離中原，文化基礎(chǔ)相較薄弱但更為多元。嶺南人看待世界的認(rèn)知方式一定程度上就是嶺南自然環(huán)境、經(jīng)濟(jì)社會(huì)、文化傳統(tǒng)發(fā)展的客觀要求和必然結(jié)果，形成了以感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)為特點(diǎn)的認(rèn)知文化。[12] 這種認(rèn)知文化講求主觀感覺(jué)、知行合一與實(shí)用功利，一定程度上賦予嶺南人感覺(jué)銳利，善于發(fā)現(xiàn)問(wèn)題；思維敏捷，搶先抓住機(jī)遇；敢為人先，積極探索追求等思維特點(diǎn)，也就是廣東地緣心性形象的基礎(chǔ)。在此基礎(chǔ)上，廣東電視劇塑造出如打工妹、“下?！鄙倘?、嶺南梟雄等一個(gè)個(gè)具有地域特點(diǎn)、時(shí)代特征的青年形象。

一方水土養(yǎng)一方人，除了表層的地域文化塑造出的人文習(xí)慣不同之外，不同地域的青年面對(duì)世界所彰顯的心態(tài)、心結(jié)等也表現(xiàn)出極大的差異，如《理想之城》和《青春之城》作為拍攝時(shí)間、故事時(shí)間相近的職場(chǎng)劇，同樣是面對(duì)職場(chǎng)，《理想之城》中的青年人物如蘇筱更多表現(xiàn)出的是在職場(chǎng)生活時(shí)勵(lì)志、不屈不撓的精神，而《青春之城》中的夏末卻更多呈現(xiàn)出敢于抓住時(shí)代機(jī)遇，敢為天下先的精神。即使是同一地域的青年形象，但由于社會(huì)時(shí)代發(fā)生變化，其間人物的心態(tài)心理表現(xiàn)也會(huì)表現(xiàn)出一定不同，如敢闖敢拼打工妹呈現(xiàn)的是一種為了得到認(rèn)可而努力奮斗的心理，而時(shí)代潮流下推動(dòng)科技創(chuàng)新的智造青年所呈現(xiàn)的，是一種為了家國(guó)復(fù)興而奉獻(xiàn)祖國(guó)的心態(tài)。

三、結(jié)語(yǔ)

電視劇被譽(yù)為生活的鏡子，但電視劇所建構(gòu)的青年形象不僅僅是簡(jiǎn)單的來(lái)自于現(xiàn)實(shí)生活的呈現(xiàn)，更是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的總結(jié)與凝練，具有一定的代表性和超越性。廣東電視劇建構(gòu)的青年形象就是建立在現(xiàn)實(shí)生活、嶺南文化的基礎(chǔ)上更為生動(dòng)的表意實(shí)踐。議程設(shè)置理論指出：大眾傳播不能影響人們?cè)趺聪?，但是可以影響人們想什么。作為生活的鏡子，廣東電視劇青年建構(gòu)在一定程度上會(huì)影響人們對(duì)于廣東青年的看法，一定程度上是對(duì)廣東形象、嶺南文明的一次文化書(shū)寫(xiě)：讓拼搏奮斗、人文關(guān)懷、無(wú)私奉獻(xiàn)等成為現(xiàn)實(shí)生活中廣東青年的代言詞。在新的時(shí)代使命下，在建設(shè)粵港澳大灣區(qū)的背景下，我們也面臨著如何對(duì)廣東青年進(jìn)行現(xiàn)代化影像書(shū)寫(xiě)的難題：一是如何增強(qiáng)廣東青年的多元化形象，增強(qiáng)劇集的吸引力，幫助粵港澳三地青年更好地理解與認(rèn)同灣區(qū)文化，增強(qiáng)灣區(qū)的凝聚力與向心力；二是如何增強(qiáng)廣東青年積極向上的正面形象，讓影像中的廣東青年成為大灣區(qū)正向價(jià)值觀傳播的代表，鼓勵(lì)青年人追求夢(mèng)想、勇于挑戰(zhàn)，利用青年力量推動(dòng)大灣區(qū)經(jīng)濟(jì)、文化的發(fā)展；三是廣東電視劇如何擴(kuò)展國(guó)際化視野，吸納外部文化元素，塑造更具全球視野的青年形象，讓廣東青年在國(guó)際舞臺(tái)上講述廣東故事，傳播灣區(qū)精神，樹(shù)立中國(guó)形象，同時(shí)也提升廣東電視劇的整體競(jìng)爭(zhēng)力。這需要廣東電視劇創(chuàng)作者虛懷若谷，不僅肩負(fù)起傳承和弘揚(yáng)嶺南文化的歷史使命，深耕歷史文化基因，同時(shí)要深入時(shí)代、深入生活，挖掘新時(shí)代的嶺南文化精神，用心雕琢每一個(gè)青年角色，另外也要對(duì)標(biāo)國(guó)際化的影視創(chuàng)作理念與影視創(chuàng)作技術(shù)，注重青年的時(shí)代性、多元性和國(guó)際性，賦予廣東青年以生動(dòng)立體的形象塑造，從而為新時(shí)代“活力灣區(qū)”“人文灣區(qū)”的現(xiàn)代化建設(shè)服務(wù)。

本文系2023年度廣東省青少年研究共建課題《廣東題材電視劇中的青年形象研究》（項(xiàng)目編號(hào)：2023GJ059）、2023年度廣東省社科規(guī)劃辦共建課題《元宇宙影視的空間創(chuàng)作研究》（項(xiàng)目編號(hào)：GD23XYS008）、廣東財(cái)經(jīng)大學(xué)大學(xué)生創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)項(xiàng)目培育“雙百工程”《中國(guó)式現(xiàn)代化進(jìn)程下中國(guó)科幻電影的空間創(chuàng)作研究》（項(xiàng)目編號(hào)：2023XSYB366）的階段性成果。

（作者單位：廣東財(cái)經(jīng)大學(xué)灣區(qū)影視產(chǎn)業(yè)學(xué)院）

注釋：

[1] 王國(guó)維：《人間詞話》，長(zhǎng)春：吉林出版社，2014年版，第15頁(yè)。

[2] 顧亞奇：《視聽(tīng)傳媒的內(nèi)容生產(chǎn)與傳播》，北京：中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2020年版，第43頁(yè)。

[3] [4] ［瑞士］費(fèi)爾迪南·索緒爾：《普通語(yǔ)言學(xué)教程》，高名凱譯，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2009年版，第123頁(yè)。

[5] ［英］理查德·道金斯：《自私的基因》，葉盛譯，北京：中信出版社，2018年版，第62頁(yè)。

[6] 周清平：《“互聯(lián)網(wǎng)+”模式中現(xiàn)代影像藝術(shù)文化基因的融合與裂變》，《電影藝術(shù)》，2016年，第1期。

[7] 尹立：《意識(shí)、個(gè)體無(wú)意識(shí)與集體無(wú)意識(shí)——分析心理學(xué)心靈結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)述》，《社會(huì)科學(xué)研究》，2002年，第2期。

[8] ［美］本尼迪克特·安德森：《想象的共同體》，吳叡人譯，上海：上海人民出版社，2005年版，第15頁(yè)。

[9] 陳旭光：《電影“想象力消費(fèi)”理論：文化批評(píng)的延伸或轉(zhuǎn)向》，《文化研究》，2021年，第4期。

[10] 李權(quán)時(shí)：《略論嶺南文化主體性思想》，《探求》，2024年，第2期。

[11] 王一川：《形塑當(dāng)代中國(guó)社會(huì)的地緣心性形象：近年國(guó)產(chǎn)劇集中的地域景觀管窺》，《中國(guó)電視》，2023年，第11期。

[12] 李權(quán)時(shí)：《嶺南認(rèn)知文化的感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)論》，《廣東社會(huì)科學(xué)》，2021年，第5期。