摘 要 在中國(guó)當(dāng)代作者電影中，城市景觀作為電影文本中的關(guān)鍵元素，不僅表征了中國(guó)社會(huì)在現(xiàn)代性進(jìn)程中的斷裂與嬗變，也成為零余者敘事的重要空間載體。這些零余者作為被邊緣化的個(gè)體，往往在電影中擔(dān)任揭示社會(huì)癥候的角色。在《地球最后的夜晚》《白日焰火》和《少年的你》三部電影中，導(dǎo)演通過(guò)對(duì)前現(xiàn)代性、現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性不同城市空間的探索，呈現(xiàn)了“零余者”的復(fù)雜情感狀態(tài)及其與城市空間的互動(dòng)關(guān)系。因此，在作者電影中，都市空間不再是情節(jié)的背景，而是深入?yún)⑴c到零余者敘事的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)中，成為展現(xiàn)現(xiàn)代性沖突與個(gè)人內(nèi)心世界的鏡像。

關(guān)鍵詞 作者電影；都市現(xiàn)代性；“零余者”敘事

作者電影的概念濫觴于法國(guó)新浪潮的領(lǐng)軍人物弗朗索瓦·特呂弗（Fran?ois Truffaut），他強(qiáng)調(diào)真正的“電影人”應(yīng)是具備鮮明風(fēng)格的導(dǎo)演，是擁有個(gè)人創(chuàng)造性的“電影作者”。由此，“電影作者論”在新浪潮運(yùn)動(dòng)中正式成型。當(dāng)導(dǎo)演的創(chuàng)造性得以正名，電影也由消費(fèi)型的文化工業(yè)產(chǎn)品上升為具備觀賞價(jià)值的藝術(shù)作品。正如英國(guó)電影學(xué)家理查德·戴爾（Richard Dale）所言：電影作者論“使電影得到認(rèn)真嚴(yán)肅的對(duì)待，設(shè)法表明電影像任何其他藝術(shù)形式同樣深刻、優(yōu)美和重要，且提供并遵循藝術(shù)價(jià)值的主導(dǎo)模式”[1]。隨著作者電影這一概念逐漸成為學(xué)界的共識(shí)，如何界定作者電影又成為論爭(zhēng)的焦點(diǎn)。美國(guó)影評(píng)人安德烈·薩瑞斯（Andrea Cesaris）認(rèn)為一個(gè)“電影作者”式的導(dǎo)演必須要滿足電影基本技法的扎實(shí)性、導(dǎo)演風(fēng)格的延續(xù)性與主題的確定性三個(gè)條件。[2]以安德烈對(duì)作者電影的定義勘察近年的華語(yǔ)電影，會(huì)發(fā)現(xiàn)當(dāng)下的華語(yǔ)影視圈并不乏優(yōu)秀的電影作者。以電影作者身份活躍在藝術(shù)節(jié)與電影院線中的，不僅有以?shī)錈?、王小帥為代表的第六代?dǎo)演，更有刁亦男、曾國(guó)祥與畢贛等新銳影人。縱觀這些風(fēng)格迥異的作者電影，在殊異的敘事與調(diào)度技法下，體現(xiàn)出的卻是對(duì)不同都市圖景下“零余者”生活狀態(tài)的追索與書寫。

一、“零余者”的概念旅行——由啟蒙者至現(xiàn)代性的幽靈

“零余者”又稱“多余人”或“多余的人”，是世界文學(xué)史上具有共性的人物類型，例如俄國(guó)的“多余人”、法國(guó)的“局外人”、日本的“逃遁者”，皆與“零余者”共享著相似的人物形象。在中國(guó)文學(xué)中，“零余者”形象首次出現(xiàn)在郁達(dá)夫的創(chuàng)作中。在新舊之交的“五四文學(xué)運(yùn)動(dòng)”中，郁達(dá)夫塑造了一系列苦悶、彷徨、孤獨(dú)，卻又充滿反思意識(shí)的“零余者”形象，在破舊立新、提倡造新人的社會(huì)語(yǔ)境中，郁達(dá)夫的“零余者”卻是“一個(gè)面容憔悴、神經(jīng)衰弱、高度敏感、心志不一，徒有理想而一事無(wú)成的知識(shí)分子”[1]。與屠格涅夫筆下的“多余人”不同，郁達(dá)夫創(chuàng)造的“零余者”并不是貴族身份，卻同樣共享著來(lái)自“世紀(jì)大斷裂”間的失落與彷徨?！靶屡f觀念、社會(huì)轉(zhuǎn)型的裂變過(guò)程正是‘零余者’生長(zhǎng)的溫床?！盵2]改革開放以來(lái)，迅猛的城市化浪潮又一次沖擊了原有的組織結(jié)構(gòu)與文化土壤，無(wú)論是城鄉(xiāng)之間人口流動(dòng)的加劇帶來(lái)的民工潮等時(shí)代癥候，還是原有的社會(huì)編制在改革的浪潮中瞬間崩解，工人逐漸喪失作為社會(huì)主人翁的主體性認(rèn)同，乃至隨著數(shù)字時(shí)代的來(lái)臨，幾乎所有人都逐漸進(jìn)入被監(jiān)控與被凝視的困局，城市中游蕩的“零余者”形象再次成為現(xiàn)代性過(guò)程中如影隨形的幽靈，成為高速發(fā)展下被壓抑、被隱藏的邊緣情感與幽微情緒的言說(shuō)者。

本文所論述的三部作者電影，《白日焰火》（2014）、《地球最后的夜晚》（2017）、《少年的你》（2019）的核心都是對(duì)“零余者”生存處境的關(guān)注。

二、失樂園、廢工廠與垂直都市——“零余者”的生活空間變遷

可以說(shuō)，城市空間構(gòu)筑了特定文明階段的象征系統(tǒng)，也成為書寫“零余者”生活狀態(tài)的重要場(chǎng)域。而在當(dāng)下中國(guó)的現(xiàn)代化進(jìn)程中，最為顯著的特點(diǎn)便是在共時(shí)性的文明疆域內(nèi)，同時(shí)留存著現(xiàn)代性不同階段的城市景觀。這就為“零余者”故事的言說(shuō)與表達(dá)提供了豐富的符號(hào)系統(tǒng)，呈現(xiàn)出城市背后現(xiàn)代性以及“零余者”在權(quán)力結(jié)構(gòu)中地位關(guān)系的演進(jìn)譜系。在《地球最后的夜晚》《白日焰火》與《少年的你》中，這種通過(guò)城市空間所展露的生活場(chǎng)域可以被概括為失樂園、廢工廠與垂直都市，分別代表著不同階段的現(xiàn)代性空間。

畢贛的電影作品多是圍繞自己的家鄉(xiāng)貴州展開。貴州在中國(guó)歷史上向來(lái)與權(quán)力中心及經(jīng)濟(jì)中心相距甚遠(yuǎn)，不僅在史書上處于邊緣化的失語(yǔ)地位，更在改革開放后的現(xiàn)代化進(jìn)程中發(fā)展緩慢。然而“文明邊緣”的地位在給貴州帶來(lái)遲滯發(fā)展的同時(shí)，也留存了中國(guó)疆域內(nèi)為數(shù)不多的前現(xiàn)代景觀。而畢贛正是借助這些現(xiàn)代性視野中“荒蕪”“雜亂”的視覺景觀，營(yíng)造出了電影市場(chǎng)上罕見的詩(shī)意空間，在現(xiàn)代性的文化工業(yè)中萌發(fā)出了一線野性的生機(jī)，這在《地球最后的夜晚》（下稱《地球》）中展現(xiàn)得尤為明顯。畢贛在《地球》中營(yíng)造了一個(gè)陰郁潮濕卻又充滿野性的凱里。作為地處西南的邊陲小城，凱里所呈現(xiàn)的是一種原始的誘惑與失樂園式的景觀。待拆遷的影院、頹敗蕭條的夜市與廢棄的倉(cāng)庫(kù)工廠共同構(gòu)成了隔絕現(xiàn)代性元素的虛擬空間。在影像營(yíng)造的虛擬空間中，畢贛著力為觀者呈現(xiàn)一種前現(xiàn)代的凱里風(fēng)貌，在前現(xiàn)代與現(xiàn)代的斷裂中營(yíng)造了觀看的間離效果。敘事空間的間離感來(lái)自觀者對(duì)前現(xiàn)代感覺結(jié)構(gòu)的缺失，我們無(wú)法在原始?xì)庀庥舻膭P里尋覓到現(xiàn)代性中蕪雜的權(quán)力結(jié)構(gòu)，詩(shī)意的鏡頭調(diào)度與錯(cuò)位的敘事結(jié)構(gòu)更是對(duì)作為現(xiàn)代性表征的線性敘事一次大膽的逆反。

刁亦男更喜歡借助工業(yè)化中的城市空間進(jìn)行敘事的展演。無(wú)論是其早期的《夜車》（2007），還是廣受好評(píng)的《白日焰火》，以及近些年的《南方車站的聚會(huì)》（2019），刁亦男往往將故事設(shè)置于千禧年初的工業(yè)城市（哈爾濱、武漢），彼時(shí)正是工業(yè)化狂飆突進(jìn)，貧富差距與社會(huì)矛盾快速加劇的年代，變革中的社會(huì)秩序與焦慮的人物心態(tài)讓刁亦男擅長(zhǎng)的“黑色電影”有了某種意義上的依托。

《白日焰火》著重體現(xiàn)了哈爾濱的重工業(yè)氣息與雪城的氣候特征，巧妙地將煤場(chǎng)這一元素編織進(jìn)故事的經(jīng)緯之中，使之成為推動(dòng)劇情發(fā)展的關(guān)鍵場(chǎng)景。煤場(chǎng)，作為昔日重工業(yè)輝煌的見證者，不僅是《白日焰火》中不可或缺的敘事空間，更承載著影片深刻的時(shí)代隱喻。影片伊始的碎尸便是在煤場(chǎng)的生產(chǎn)線上被發(fā)現(xiàn)的，連環(huán)殺人犯的身份也由此埋下了伏筆。與此同時(shí)，煤場(chǎng)作為大型國(guó)有企業(yè)的象征與縮影，在20世紀(jì)末的哈爾濱更暗示了一場(chǎng)劇烈且疼痛的社會(huì)變革。在由計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)軌的過(guò)程中，國(guó)有企業(yè)占據(jù)主導(dǎo)地位的東北地區(qū)經(jīng)歷了大規(guī)模的工人下崗潮，大規(guī)模的人員流失也使諸多工廠失去活力，這一點(diǎn)在刁亦男對(duì)煤場(chǎng)環(huán)境的影像描繪中亦得到了充分的展現(xiàn)：偌大的廠房?jī)?nèi)人員稀少，發(fā)朽的房梁與窗欞暗示了煤場(chǎng)經(jīng)營(yíng)狀況的蕭條，影片借此空間符號(hào)營(yíng)造出了壓抑與焦慮的氛圍。

當(dāng)視角從煤場(chǎng)的荒涼與落寞，轉(zhuǎn)向華燈初上的遠(yuǎn)方，那里是另一個(gè)世界的縮影——高度發(fā)達(dá)的都市圈。在這些高度發(fā)達(dá)的城市內(nèi)，以信息化與網(wǎng)絡(luò)化為主的第三產(chǎn)業(yè)逐漸代替了以工業(yè)為主的第二產(chǎn)業(yè)，支撐著城市的高度繁榮。在城市景觀上，這些都市圈主要體現(xiàn)為高樓林立的后現(xiàn)代景觀。

曾國(guó)祥作為中國(guó)香港的本土導(dǎo)演，對(duì)城市森林中的人情冷暖格外敏感，捕捉到了這種后現(xiàn)代空間中的壓抑氣息，并憑借出色的空間調(diào)度進(jìn)行了影像表達(dá)。在《少年的你》中，曾國(guó)祥以壓縮性的景深鏡頭著重突出了道路的狹窄陰郁、高架的曲折高聳，以及都市森林的幽閉壓抑。這些城市空間共同向我們傳達(dá)出了垂直的視覺意象，而影片的敘事動(dòng)力正是建構(gòu)在豎直方向的兩極運(yùn)動(dòng)上。影片在陳念上學(xué)的途中大量運(yùn)用跟隨鏡頭，無(wú)論是曲折向上的坡道、晝夜不息的扶梯，還是向天際延展的無(wú)邊階梯，都共同構(gòu)筑出向上的空間意指，傳遞出鮮明的生活差距與生存動(dòng)力。羸弱卻堅(jiān)定的陳念穿過(guò)幽閉的筒子樓、破舊的小木屋，朝著改善生活、改變命運(yùn)的唯一途徑——學(xué)校（高考）奮力攀行。在物質(zhì)高度發(fā)達(dá)的后現(xiàn)代城市中，貧富差距與生存壓力卻在持續(xù)地?cái)U(kuò)大，現(xiàn)代性的繁榮許諾成為文明發(fā)展的吊詭，曾國(guó)祥由此完成了對(duì)后現(xiàn)代社會(huì)的批判。而對(duì)“零余者”的治理與控制，也在這些迥異的現(xiàn)代性城市空間中展開。

三、追逐、操縱與規(guī)訓(xùn)——現(xiàn)代性視角下的“零余者”治理術(shù)

“事實(shí)上，整個(gè)社會(huì)生產(chǎn)出了它的空間。”[1]在當(dāng)代作者電影的表征策略中，城市空間不再是情節(jié)與敘事的背景板，而是展演著權(quán)力關(guān)系、情感結(jié)構(gòu)與文化意義的復(fù)合系統(tǒng)。在這一系統(tǒng)中，作為統(tǒng)轄的大他者（the big other）面對(duì)處于邊緣與被壓迫地位的“零余者”，往往采取不同的治理手段。值得注意的是，“零余者”作為直面新舊斷裂的主體性存在，面對(duì)權(quán)力的規(guī)制也體現(xiàn)出一定的反抗意識(shí)，只是隨著現(xiàn)代性的演進(jìn)與技術(shù)手段的介入，對(duì)“零余者”這一位于秩序邊緣的人群，主體所具備的行動(dòng)空間實(shí)質(zhì)上是不斷縮窄的。這既體現(xiàn)在相關(guān)影片對(duì)城市空間的視覺表征上，也反映于影片的情感敘事與人物動(dòng)機(jī)之中。

在渴望回溯至原始結(jié)構(gòu)的《地球》中，畢贛雖然在眼花繚亂的人物關(guān)系中籠罩了兇殺、債務(wù)與犯罪等多種社會(huì)性因素，但層層能指鏈的包裹卻為觀者創(chuàng)設(shè)了一個(gè)超越時(shí)空與社會(huì)語(yǔ)境的“凱里宇宙”。畢贛通過(guò)高度含混的表征系統(tǒng)向觀者宣布了現(xiàn)代性邏輯敘事的無(wú)效，將追逐的情感作為敘事發(fā)展的根基。在人物關(guān)系的不可見性下，畢贛著重展現(xiàn)的，是在前現(xiàn)代的語(yǔ)境中，“大寫的男性”對(duì)“大寫的女性”迷戀追逐的俄狄浦斯情結(jié)。這一情節(jié)既是性別關(guān)系的隱喻，也是作為“零余者”羅纮武遁逃結(jié)構(gòu)所采取的手段——在現(xiàn)代性尚未徹底統(tǒng)治社會(huì)秩序的時(shí)空中，逃離的意向是可能的，性別關(guān)系也可能是完滿的。在影片最后，羅纮武攜凱珍進(jìn)入旋轉(zhuǎn)的房子，又持槍勒令養(yǎng)蜂人成全自己母親離開的愿望，“俄狄浦斯”的創(chuàng)傷在不斷地追逐與循環(huán)中得以愈合，創(chuàng)傷被消除了，犯了原罪的人也隨即“逃出城市”，向更原始的叢林深處進(jìn)發(fā)。這既是畢贛的詩(shī)性書寫，又是對(duì)于前現(xiàn)代社會(huì)零余者結(jié)局的美好想象。

相比于回望過(guò)去的畢贛，刁亦男更擅長(zhǎng)記錄現(xiàn)代化進(jìn)程中邊緣人物的心路歷程。在《白日焰火》中，他借助哈爾濱特有的工業(yè)城市景觀言說(shuō)了現(xiàn)代性如何以權(quán)力的方式侵入“零余者”的治理，操縱著男性的菲勒斯（Phallus）焦慮。

為此，刁亦男特意將故事放置于20世紀(jì)末的東北。在國(guó)企改制的大背景下，作為重工業(yè)基地的東北面臨著國(guó)有企業(yè)員工的下崗潮，破敗的煤場(chǎng)成為經(jīng)濟(jì)大環(huán)境的表征。主要人物梁志軍作為煤場(chǎng)的過(guò)磅員，在國(guó)有企業(yè)普遍低迷的1999年面臨著28000元的巨額賠款，在情感關(guān)系上又陷入了無(wú)力保護(hù)自己女人的窘境，經(jīng)濟(jì)與身份上的巨大落差使他成為“零余者”，并對(duì)自身的菲勒斯產(chǎn)生了認(rèn)同障礙，在失手殺人后選擇徹底銷毀自己的身份信息，成為一個(gè)游蕩在吳志貞身邊的幽靈。影片男主人公張自力的菲勒斯焦慮則來(lái)自于其希望復(fù)歸體制的權(quán)力欲。張自力在片頭以丈夫與警察的身份登場(chǎng)，卻即刻成為了被妻子拋棄的前夫，又因自身的工作失誤導(dǎo)致被體制除名成為了工廠保安。被權(quán)力結(jié)構(gòu)與情感結(jié)構(gòu)雙雙拋棄的張自力由此陷入了對(duì)自身菲勒斯的焦慮，所以當(dāng)他發(fā)現(xiàn)吳志貞與碎尸案之間存在聯(lián)系時(shí)，他不惜以身涉險(xiǎn)展開對(duì)吳志貞的追逐。影片中最戲劇化、最富張力的部分，來(lái)自于張自力在權(quán)力與情感之間的抉擇與掙扎。張自力最終還是在權(quán)衡之下放棄了吳志貞，放棄了這份交心的情感，向權(quán)力體制遞交了自己的投名狀。但是，選擇了權(quán)力與體制的張自力，最終消解了自己的菲勒斯焦慮嗎？在空蕩舞廳的一曲癲狂獨(dú)舞，更像是焦慮到極點(diǎn)的宣泄，是對(duì)權(quán)力體制與背后現(xiàn)代性的徹底誠(chéng)服?！昂谏娪笆玛P(guān)權(quán)力關(guān)系和性別身份認(rèn)同。”[1]刁亦男由此書寫下了現(xiàn)代性對(duì)“零余者”悄無(wú)聲息的異化。

如果說(shuō)工業(yè)化進(jìn)程所表征的男性菲勒斯介入了“零余者”的自我認(rèn)同，那么在“監(jiān)控”與“控制”更為廣泛的后現(xiàn)代社會(huì)，以凝視為表征的現(xiàn)代性則直接壓縮了“零余者”的生活空間，構(gòu)成了“反抗—收編”的殘酷青春物語(yǔ)。

曾國(guó)祥在《少年的你》中將監(jiān)控?cái)z像頭嵌入敘事，使其成為齊澤克意義上由欲望產(chǎn)生的觀看之“畸像”（Anamorphosis）——當(dāng)陳念與小北并肩行走之時(shí)，二者的身影總會(huì)被監(jiān)控?cái)z像頭的主觀視點(diǎn)所捕捉，隨即引來(lái)秩序象征者的盤問(wèn)與質(zhì)詢，由此便以監(jiān)控?cái)z像頭特殊的觀看視角構(gòu)建起了后現(xiàn)代社會(huì)的符號(hào)表征。與此相同的是，曾國(guó)祥以目光表現(xiàn)后現(xiàn)代社會(huì)對(duì)人的異化——性別關(guān)系間充滿情意的凝視被異化為對(duì)無(wú)生命之物的監(jiān)視。影片開頭就以驚悚片的調(diào)度方式展現(xiàn)了監(jiān)視目光帶來(lái)的壓迫感。當(dāng)胡小蝶墜下井字形的校園中庭，全景敞視的監(jiān)獄結(jié)構(gòu)猶如羅馬斗獸場(chǎng)，四面八方的凝視聚焦于斗獸場(chǎng)中央的舞臺(tái)。沖向視點(diǎn)中心的陳念是看客中唯一的例外，她為亡者披上外套的行為被目光監(jiān)視，被手機(jī)拍攝，被媒介傳播。

以“看與被看”的視角分析影片的鏡頭語(yǔ)言，會(huì)發(fā)現(xiàn)校園內(nèi)無(wú)差別的目光凝視與校園外無(wú)處不在的攝像頭共同構(gòu)筑了密不透風(fēng)的監(jiān)視系統(tǒng)，揭示了校園內(nèi)外權(quán)力結(jié)構(gòu)的深層次同構(gòu)。公共攝像頭作為秩序的象征，正是因?yàn)槠渲邪岛爸刃蛴肋h(yuǎn)在場(chǎng)”的內(nèi)涵方才取得安設(shè)的合法性。但是縱觀整部影片，各式形狀的公共攝像頭從未缺席任何一場(chǎng)欺凌，卻默許了欺凌的發(fā)生。而欺凌的對(duì)象則無(wú)一例外，都是不掌握社會(huì)資源與生產(chǎn)要素、在社會(huì)秩序上處于邊緣地位的“零余者”。可見，“零余者”實(shí)質(zhì)上并不受秩序的保護(hù)。這與意大利哲學(xué)家阿甘本對(duì)于“牲人”的詮釋頗有相似之處。只是，當(dāng)處于邊緣地位的“零余者”選擇反抗大他者構(gòu)筑的權(quán)力秩序時(shí)，終將難逃被成人世界收編與歸化的宿命。由此，曾國(guó)祥借助重慶的賽博朋克空間與監(jiān)控?cái)z像頭的異化性觀看，揭露了后現(xiàn)代社會(huì)中的父權(quán)式壓迫。前現(xiàn)代與現(xiàn)代性社會(huì)中單純的治理模式已被徹底打破，監(jiān)控性的父權(quán)凝視不斷介入社會(huì)個(gè)體成長(zhǎng)的文化結(jié)構(gòu)中，以支配性的力量生產(chǎn)著后現(xiàn)代性的匱乏、焦慮與服從，成為“零余者”乃至每一個(gè)社會(huì)個(gè)體生活的隱喻。

四、結(jié)語(yǔ)

在當(dāng)代作者電影的電影文本中，敏銳的電影作者們捕捉到現(xiàn)代性演進(jìn)下的時(shí)代癥候，將其與作者特質(zhì)相結(jié)合，通過(guò)“零余者”敘事將這一嬗變縫合進(jìn)電影的空間敘事與表意系統(tǒng)中。于是，城市空間不再是外化于情節(jié)與敘事之外的景觀符號(hào)，而是與特定文明空間下的感覺結(jié)構(gòu)與權(quán)力關(guān)系緊密嵌合的表征系統(tǒng)。以歷時(shí)性的角度探查當(dāng)代作者電影中的空間生產(chǎn)，會(huì)發(fā)現(xiàn)影像中存在著一條與物質(zhì)空間演進(jìn)同構(gòu)的精神譜系。在精神空間的權(quán)力生產(chǎn)中，作為新舊時(shí)代斷裂之間與社會(huì)邊緣的零余者，在現(xiàn)代性演進(jìn)中不斷受到權(quán)力的壓迫與異化，最終只能在權(quán)力話語(yǔ)與社會(huì)系統(tǒng)的重壓下言說(shuō)著焦慮、匱乏乃至對(duì)大他者的誠(chéng)服。在此意義上，電影將其對(duì)實(shí)在界的描述整合進(jìn)城市空間的影像表征中，構(gòu)成了艾布拉姆斯意義上的“鏡”與“燈”——既通過(guò)影像揭示了現(xiàn)實(shí)中群體性的情感結(jié)構(gòu)與權(quán)力話語(yǔ)，又在作者的影像創(chuàng)作中獲得了比現(xiàn)實(shí)更為凝練的藝術(shù)性表達(dá)。

【作者簡(jiǎn)介】

董寧寧：遼寧大學(xué)廣播影視學(xué)院講師。

（責(zé)任編輯 任 艷）