摘 要：在潮劇藝術(shù)中，綻放角色魅力是每個(gè)演員的核心追求，它不僅體現(xiàn)了演員對角色的深入理解與詮釋，更是其藝術(shù)修養(yǎng)和專業(yè)素養(yǎng)的集中體現(xiàn)。本文以筆者的戲曲表演案例為基礎(chǔ)，總結(jié)了筆者在表演中綻放角色魅力的體會。角色的塑造需以扎實(shí)的基本功、積累生活素材為基礎(chǔ)，而角色魅力的綻放不僅依賴于演員對角色的深入理解與剖析，更需要在細(xì)節(jié)處理、身體需要、表演節(jié)奏、與觀眾建立情感共鳴等方面下足功夫。此外，本文還強(qiáng)調(diào)了持續(xù)學(xué)習(xí)和創(chuàng)新在戲曲表演中的重要性，只有博采眾長、嘗試新的表演方法，才能滿足現(xiàn)代觀眾的審美需求，永葆角色的魅力。

關(guān)鍵詞：潮劇表演；角色魅力；表演技巧；學(xué)習(xí)創(chuàng)新

戲曲，是中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分，憑借其深厚的文化底蘊(yùn)和獨(dú)特的藝術(shù)魅力，一直深受人們的喜愛。潮劇，是戲曲舞臺上的一朵“南國奇葩”，它以潮州方言為表現(xiàn)形式，融合了傳統(tǒng)音樂、舞蹈、戲劇等藝術(shù)元素，演繹人們喜聞樂見的故事，是一門綜合性極高的藝術(shù)。在戲曲表演中，演員是傳遞角色情感和展現(xiàn)藝術(shù)美的重要載體。演員通過精湛的表演技巧，將角色形象生動地呈現(xiàn)在觀眾面前，使觀眾在欣賞藝術(shù)的同時(shí)，感受到角色的獨(dú)特魅力，并架起觀眾與故事之間的情感橋梁，因此，潮劇表演的核心就在于角色塑造。

我從事潮劇事業(yè)三十年，專攻女小生行當(dāng)，在幾十部大型劇目中，塑造了許多身份不同、個(gè)性迥異的角色，有遠(yuǎn)見卓識的帝王、威風(fēng)凜凜的將帥、風(fēng)流瀟灑的才子、敦厚質(zhì)樸的凡夫等，皆受到觀眾一定的認(rèn)可與喜愛?！耙蝗饲妗薄熬`放角色魅力”，是我一直以來的藝術(shù)追求。因此，每塑造一個(gè)角色，我都潛心研究，表演上精益求精。要成功演好一個(gè)人物，使其綻放魅力成為觀眾所愛，并非一件容易的事，除了演員自身?xiàng)l件，還與諸多因素有關(guān)聯(lián)。對此，我在長期的舞臺實(shí)踐中摸索，在摸索中進(jìn)步。對于“如何綻放角色魅力”，我結(jié)合自身的舞臺實(shí)踐和理論學(xué)習(xí)，形成了點(diǎn)滴的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，旨在鞭策自己在藝術(shù)上有新的突破，并為戲曲演員提供綻放角色魅力的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。

一、勤學(xué)苦練，練就扎實(shí)的基本功，是塑造人物形象的基礎(chǔ)條件。

在潮劇發(fā)展的歷史上，經(jīng)過戲曲先驅(qū)們的革新，形成了一套比較完整的戲曲基本功，即“四功五法”：唱、念、做、打，手、眼、身、法、步。潮劇表演實(shí)際上是聲腔、形體藝術(shù)的結(jié)合，扎實(shí)的基本功是戲曲演員成功塑造人物、體現(xiàn)人物性格的演繹功底。潮劇小生的特點(diǎn)是年輕、英俊、精神飽滿、身材矯健，技藝要求也相對較高，需要有一定的唱、念、做、打、舞等方面的綜合能力。演員不管扮演哪個(gè)角色，都需要勤學(xué)苦練戲曲表演藝術(shù)中的一招一式。我在折子戲《林沖上山》中，扮演八十萬禁軍總教頭林沖。為了更完美地展現(xiàn)陽剛氣質(zhì)，我日夜苦練難度較高的刀槍把子，多次手腳受傷，仍然堅(jiān)持不懈地訓(xùn)練。最終，我在舞臺上表演得一氣呵成、淋漓盡致，使兼具陽剛瀟灑形神之美的林沖深深植入觀眾心里。我在折子戲《憶十八相送》中扮演梁山伯。此折戲唱做并重，需要大量的水袖功、圓場、碎步等表演程式與技巧。于是，我反復(fù)琢磨、反復(fù)訓(xùn)練每個(gè)動作。為了做到以扇傳情，需要綜合運(yùn)用抖扇、展扇、轉(zhuǎn)扇、拋扇等多種扇花技巧，我每天一把扇子不離手，并加強(qiáng)身、手、法、步與唱的配合，終于成功塑造了一個(gè)清爽陽光的梁山伯形象，再次吸引了觀眾的眼球?！安唤?jīng)一番寒徹骨，哪得梅花撲鼻香?！币菇巧攘`放，沒有任何捷徑，唯有以一個(gè)“練”字、一個(gè)“苦”字為階梯。

二、善于觀察生活、觀察人物，捕捉提煉創(chuàng)造形象所需的素材，是塑造生動人物形象、展示人物魅力的重要途徑。

我所扮演的大都是青年才俊，要通過一定的程式表演展現(xiàn)出文生的儒雅瀟灑、武生的英姿颯爽。但每個(gè)角色都是具體的，有思想、有感覺，而且是獨(dú)特的，單靠程式化的表演，只能淪為“匠藝性的表演”，何來角色的個(gè)性魅力？何況我要以女子之身去扮演氣韻迥然的不同男子形象。所以，深入到生活中去，用敏銳的眼光去捕捉人物的細(xì)微差別，是我一以貫之的習(xí)慣。比如觀察不同身份男子的走路姿態(tài)、不同性格之人說話的表情語氣，男子對女子心生愛慕之意時(shí)的眼神……這些習(xí)慣培養(yǎng)了我對生活細(xì)膩的感受力，大量地積累生活素材，再將之轉(zhuǎn)化為舞臺藝術(shù)素材來充實(shí)不同的舞臺角色，為我塑造有光彩、有深度、有個(gè)性魅力的不同人物提供了重要途徑。

三、剖析劇本，準(zhǔn)確理解人物，深入體驗(yàn)人物內(nèi)心，展現(xiàn)人物的不同性格魅力，引發(fā)觀眾的情感共鳴。

劇本是演員塑造人物形象的根本和基礎(chǔ)，演員要有一定的解讀劇本的能力。我在讀劇本時(shí)往往會反復(fù)研讀，深入分析角色的身世背景、社會地位及與其他人物的關(guān)系，準(zhǔn)確把握角色的性格特點(diǎn)，如正直、善良、堅(jiān)毅等，并通過臺詞、動作、表情等細(xì)節(jié)來展現(xiàn)這些特點(diǎn)。還要把握角色在劇情中的情感變化，如喜怒哀樂、愛恨情仇等，這些都是塑造角色魅力的關(guān)鍵。只有對每一個(gè)角色把握真切，印象鮮明，才能確定所扮演角色的最高任務(wù)，使之深入到自己的思想情感中去，演繹出多樣化的人物形象。例如《胭脂河》中的劉文龍，是品性善良、寬厚仁慈的富貴公子；《大漢天子》中的劉徹，是羽翼豐滿、一言九鼎的少年天子；《兄弟親仇》中的馮武忠，是忠君愛國、威武不屈的英武將軍；《五子掛帥》中的梁學(xué)義，則是意氣風(fēng)發(fā)、率直果敢的將門虎子……我賦予每一個(gè)角色不同的靈魂，在表演中詮釋著他們不同的性格魅力。觀眾們或因這個(gè)、那個(gè)角色而記住了我，這就是來源于角色的魅力。

梅蘭芳先生說過，表演的最高境界就是化身為角色。想要綻放人物形象的魅力，就必須表現(xiàn)出人物之心、人物之情、人物之魂，達(dá)到狀如其人、神如其人。具有真情實(shí)感的表演，最能感染打動觀眾的心。我在《兄弟親仇》中飾演身處敵邦的馮武忠，聽到自己在朝被奸人誣陷、弟死妻亡的噩耗時(shí)，這位鐵骨錚錚的將軍如晴天霹靂般，精神崩潰。我體驗(yàn)著人物的情緒，與之融為一體，以情帶聲，以聲傳情，唱出英雄的悲與憤、無助與凄涼，深深震撼了觀眾的心靈。在《海瑞平冤》中，我扮演的書生鄒宏被強(qiáng)加冤詞。公堂上母親喊冤，面對白發(fā)蒼蒼的老母，我體驗(yàn)著鄒宏“忍看白發(fā)淚眼枯”的悲痛內(nèi)心，演繹出最觸動人心的母子之情，每每感人至深。因此，演員只有對角色的感情和內(nèi)心活動把握得細(xì)致入微，才更能引起觀眾的共鳴，才能使人物形象釋放出藝術(shù)感染力。

四、注重細(xì)節(jié)，巧用身體語言，把握好分寸，使人物細(xì)致傳神，體現(xiàn)演員的表演技巧與角色的個(gè)性風(fēng)采。

塑造人物的豐富性和層次感，演員不僅要發(fā)掘人物內(nèi)心，更要注重眼神運(yùn)用、巧用肢體動作，拿捏好尺度細(xì)節(jié)，巧妙展現(xiàn)人物的細(xì)致與復(fù)雜。

眼神是無聲而又最傳神的語言，在塑造人物形象時(shí)具有畫龍點(diǎn)睛的作用。恰當(dāng)?shù)难凵襁\(yùn)用，能準(zhǔn)確地詮釋人物的內(nèi)心世界，傳達(dá)細(xì)膩微妙的感情，使人物鮮活靈動，從而吸引觀眾的注目。比如在《林沖上山》中，林沖剛出場時(shí)，雙目凝視，炯炯有神，展現(xiàn)出英雄的精神氣質(zhì)。風(fēng)雪漫天之夜奔逃，人的視力遠(yuǎn)不如聽力，林沖的雙目凝視，表現(xiàn)出他的注意力集中，在用耳朵聽聲音。林沖作為八十萬禁軍總教頭，盡管是深夜逃遁，仍然給人一種不怒而威的感覺。又如在《沈園絕唱》中，當(dāng)陸游和唐琬沈園偶遇時(shí)，四目相對間，他眼神中透露出責(zé)備、不解；看到琬妹站不穩(wěn)，他想跑過去伸手?jǐn)v扶時(shí)，是滿眼的憐愛，卻因道德倫理的束縛，又尷尬地收回雙手，轉(zhuǎn)身走到一旁，凄苦地閉上雙眼，雙手掩面……各種情感交織在一起，我通過眼神，淋漓盡致地展現(xiàn)出陸游的心酸痛楚、回天無力。

潮劇表演中，肢體語言的運(yùn)用非常重要，這是體現(xiàn)人物魅力、吸引觀眾的最直觀的因素。這不僅需要演員對肢體動作熟練運(yùn)用，還需要把肢體動作與人物情感之間巧妙聯(lián)系并完美地表達(dá)出來。如在《憶十八相送》中，梁山伯面對舊景回憶往事，原來思不透解不透十八相送時(shí)英臺的各種比擬，而在走路、過河、跨橋中終于豁然開朗。原來，英臺的各種比擬暗藏著她的告白。想到即將見到心上人，他更是迫不及待，“奔祝莊，欣喜若狂”，我在場內(nèi)走得襟袂飄飛，時(shí)而急促、時(shí)而輕盈。這時(shí)的一行一止總關(guān)情，收一分顯木訥呆板，放一分顯輕狂淺薄，需要準(zhǔn)確地拿捏分寸，既要傳神地演繹人物的喜不自勝，又要不失瀟灑書生的風(fēng)流之美。因此，熟練地運(yùn)用肢體動作，把握好尺度，方能恰到好處地傳達(dá)角色的情緒。

五、把握好表演節(jié)奏，處理好形體、動作、聲音的配合，于不著痕跡中綻放角色魅力，喚醒觀眾的美感。

在潮劇表演中，唱詞、念白等語音的強(qiáng)弱、眼神的流轉(zhuǎn)、動作的快慢等，是表演的一項(xiàng)關(guān)鍵技巧，能細(xì)致地傳達(dá)角色的情感與個(gè)性，使演繹更趨于精湛逼真。另外，動作、語音、眼神要與音樂的節(jié)奏韻律巧妙協(xié)調(diào)配合，于不著痕跡中綻放角色魅力。仍以《憶十八相送》為例，表演梁山伯在“一邊走一邊想”時(shí)，在舒緩的音樂節(jié)奏中，我通過形體動作與手中折扇的協(xié)調(diào)，唱詞由輕到重細(xì)細(xì)控制往外送，再以眼神流轉(zhuǎn)凸顯人物的一個(gè)喜、一個(gè)想、一個(gè)呆、一個(gè)忖，既讓觀眾體驗(yàn)人物一路上的復(fù)雜心情，又時(shí)時(shí)獲得美的享受?！斑^了一山又一山”時(shí)，我時(shí)而單抖扇快步，時(shí)而單翻袖轉(zhuǎn)身，表示趕路中的急切心情。此片段的身段繁復(fù)細(xì)膩，我必須琢磨肢體動作背后的心理，以心理流動控制動作節(jié)奏，使一招一式有起伏、有連接而又節(jié)奏分明，恰到好處地表現(xiàn)出梁山伯的幾分儒雅，幾分浪漫，幾分癡情。這樣俊朗瀟灑、款款深情的梁山伯，能讓觀眾產(chǎn)生一種特殊的精神愉悅，從而喚醒他們對美的感受，與此同時(shí)，“我”與角色、觀眾之間也形成了和諧美好的呼應(yīng)。

六、持續(xù)學(xué)習(xí)，博采眾長，使角色更立體生動；嘗試新的角色塑造，探索新的表演形式，持續(xù)煥發(fā)角色的魅力。

戲曲演員角色魅力的永久綻放，僅依靠自身的表演技巧是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，演員需要不斷的學(xué)習(xí)與積累，才能不斷進(jìn)步。梅蘭芳先生曾說，戲曲演員必須善于吸收其他劇種的表演藝術(shù)，不要故步自封。我在潮劇表演的過程中，喜歡借鑒不同劇種的表演風(fēng)格和技巧，融入到自身的表演中。我扮演的林沖，借鑒了京劇武生的陽剛英氣；而像梁山伯一類的書生，則借鑒了越劇小生的飄逸瀟灑。我將這些元素融為一體，形成獨(dú)具特色的表演風(fēng)格，所塑造的角色形象因此更具層次感和觀賞性。

在這個(gè)日新月異的時(shí)代，戲曲演員也要敢于嘗試新的角色，探索新的表演模式，為觀眾帶來全新的視聽體驗(yàn)。近期，我在紅色潮劇《茂芝星火》中扮演了一個(gè)革命女戰(zhàn)士，這是我的第一部現(xiàn)代戲，第一個(gè)女性角色。我打破了傳統(tǒng)戲曲的程式化表演和“四功五法”的束縛，嘗試新的表演方法，引入了現(xiàn)代戲的表演元素，更注重真實(shí)情感的表達(dá)和傳遞，從而塑造出一個(gè)更為立體豐滿的革命女性形象，為觀眾帶來全新的視覺和聽覺體驗(yàn)。這也讓我在舞臺上更加自信、更加耀眼。

以上是我在探索角色塑造上的點(diǎn)滴經(jīng)驗(yàn)總結(jié)。關(guān)于“戲曲演員如何在表演中綻放角色魅力”，這似乎沒有定規(guī)，有時(shí)看似信手拈來，卻充滿種種智慧。演員要對藝術(shù)永遠(yuǎn)保持敬畏之心，用匠心來表演，才能使自身塑造的角色永遠(yuǎn)綻放迷人的光彩。藝無止境，在潮劇藝術(shù)的土壤中，我將繼續(xù)嚴(yán)格要求自己，內(nèi)外兼修，一面加強(qiáng)表演技巧，一面努力提高自身藝術(shù)修養(yǎng)，在藝術(shù)上精益求精，使角色在舞臺上驚艷綻放，吸引更多人了解潮劇，愛上潮劇，讓這朵“南國奇葩”綻放光彩。

（作者單位：潮州市潮劇傳承保護(hù)中心）

責(zé)任編輯 岳瑩 王巍