關(guān)鍵詞：樂教；上古史；巫術(shù)宗教；音樂審美；儒家樂教

“以樂為教”，即音樂教育。中國古人非常重視樂教，將其視為培養(yǎng)人格、陶冶情操、提高修養(yǎng)的重要途徑。儒家強調(diào)利用禮樂教化人，認為音樂具有教化作用，可以教人向善、修身養(yǎng)性，要通過培養(yǎng)人的道德品質(zhì)和藝術(shù)才能，來塑造完善人格。因此，在音樂教育中，學(xué)生要通過學(xué)習(xí)音樂的和諧之美，體悟天地之道，領(lǐng)悟世間萬物的變化之理，最終成為德才兼?zhèn)渲?。可是，這種“以樂為教”的觀念及實踐并非一蹴而就，本文旨在探討上古時期“以樂為教”傳統(tǒng)的建立。

一、“先王樂教”的悠久傳統(tǒng)

儒家文獻中記載的音樂教育，最早可追溯至舜帝時期，按《尚書·舜典》載：

帝日：“夔，命汝典樂，教胄子，直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲。詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和?！?/p>

舜命其樂官夔掌管樂舞，并用音樂教導(dǎo)貴族子弟，使其養(yǎng)成正直而又溫柔、寬容而又嚴肅的中正品行，這是儒家文獻記載中最早的樂教活動。由此看來，舜時的樂教，主要是一種情感塑造與道德倫理教育，其目的在于培養(yǎng)中正不偏之德行，認為樂具備“蕩滌邪穢”“流通精神”“教其氣質(zhì)之偏”的功能。但筆者認為，此語應(yīng)是儒家對上古情形的設(shè)想與附會，而非歷史真相，原因有三：

第一，從當(dāng)前考古學(xué)與上古歷史學(xué)的研究成果來看，還未探明舜帝時期國家體制與樂教政策的具體情形，也未出土相關(guān)證據(jù)，故《舜典》之說缺乏實物依據(jù)。第二，從上古樂教觀念發(fā)展史來看，將音樂與情感相連，認為樂教的主要作用在于塑造情感，進而實現(xiàn)“神人以和”的結(jié)果，這種觀念最早是在西周才得以形成。①此處說舜帝時期便已產(chǎn)生如此系統(tǒng)且深刻的樂教理論，實在有悖于樂教思想史的發(fā)展規(guī)律。第三，原文中“詩言志”一語，也可見于其他文獻，其中較早的是《左傳·襄公二十七年》中記載的，趙文子對叔向所說“詩以言志”。此后，《莊子·天下》謂“詩以道志”、《荀子·儒效》云“詩言是其志也”，皆與之相似，而再不可見于更早時期的文獻。此語是對樂舞歌詞價值的重要論述，如若舜時已有此思想，后世定能更早發(fā)揚其說，故只可能是春秋末期至戰(zhàn)國前期，儒者的托古之言。

諸子百家文獻所記載的樂舞活動，可追溯至更早的時期。如《呂氏春秋》一書的《古樂》篇，細致列舉了從朱襄氏至周文武王等上古圣王的“作樂”活動。這篇文章應(yīng)是《呂氏春秋》的編撰者們對上古樂教盛況的一種設(shè)想性敘述，其所要證明的是此篇末尾所說“故樂之所由來者尚矣，非獨為一世之所造也”。今人從中不難看出，上古樂舞的一些特點：（1）上古樂舞的主要載體，是圣王及其樂官制作之樂。這些音樂從產(chǎn)生開始，便與當(dāng)時的社會背景、政治功績等有關(guān)，并非是某人藝術(shù)化的情感抒發(fā)，而是對當(dāng)時重大歷史事件的藝術(shù)性描繪。無論是以之“來陰氣”“定群生”或是“祭上帝”“明帝德”，它們都有非常具體的信仰內(nèi)涵、功利作用、政治目的。（2）上古樂教的主要組織者是樂官，他們同時也是國家政治體制的組成者與政治活動的參與者，在地位上并非后世所謂藝人、伶人可比。（3）在先民看來，樂舞應(yīng)該具有某種巫術(shù)宗教性質(zhì)的功能，他們的一些樂舞活動往往呈現(xiàn)出與神明對話、祈求祝福的祭祀特點，而并非僅為了娛樂。與《舜典》相同，《呂氏春秋》對上古樂舞之?dāng)⑹鲞€未能得到考古學(xué)的實物證據(jù)支持。但是，其中關(guān)于音樂性質(zhì)、目的等方面的部分言論，與當(dāng)前文化人類學(xué)、古文字學(xué)的相關(guān)研究是相符的，這對追溯上古樂教的產(chǎn)生與發(fā)展具有重大意義。

英國學(xué)者詹·喬·弗雷澤是現(xiàn)代文化人類學(xué)的奠基者之一，在其代表作《金枝》中，他對上古由巫術(shù)至宗教的發(fā)展作出詳細研究。他提到，衡量宗教與巫術(shù)的區(qū)別“在于它們對這樣一個關(guān)鍵性問題的回答：統(tǒng)治世界的力量，究竟是有意識的和具有人格的，還是無意識的、不具有人格的”。在他看來，巫術(shù)并不會預(yù)設(shè)一個全知全能且具有人格意識的至上神存在，因此巫術(shù)及其儀式并不以某一神靈為對象而展開，它是訴諸“儀式和一定形式的話語，希望這些儀式和言語本身也許能帶來所期盼的結(jié)果而不必求助于鬼神”。他認為，巫術(shù)是人類在宗教產(chǎn)生前的一種原始信仰形式，其本質(zhì)是“人在努力通過祈禱、獻祭等溫和諂媚手段以求哄誘安撫頑固暴躁、變幻莫測的神靈之前，曾試圖憑借符咒魔法的力量來使自然界附和人的愿望”。此處，本文所關(guān)注的重點，并不是弗雷澤對巫術(shù)與宗教區(qū)分的正確性問題，而是借鑒弗雷澤對人類早期信仰形式的分類性研究，讀者可以發(fā)現(xiàn)，《呂氏春秋·古樂》中所記載的一部分上古樂舞活動，極其類似于弗雷澤所界定的巫術(shù)，而另一部分則更加接近于其所說的宗教。例如，“士達作為五弦瑟，以來陰氣，以定群生”，便是將有五條弦的樂器瑟作為一種能夠呼喚陰氣，中和過多蓄積的陽氣，從而實現(xiàn)陰陽和合、自然有序的巫術(shù)性道具。演奏此樂器的典禮，正是弗雷澤所說“希望這些儀式和言語本身也許能帶來所期盼的結(jié)果而不必求助于鬼神”。在后世，逐漸出現(xiàn)了用以“建帝功”“康帝德”“祭上帝”的樂曲。此處的“帝”，是指歷代先君主，即鬼神之鬼。這反映出，后世樂舞逐漸從巫術(shù)活動向弗雷澤所說的“通過祈禱、獻祭等溫和諂媚手段以求哄誘安撫頑固暴躁、變幻莫測的神靈”這一帶有宗教性質(zhì)的活動轉(zhuǎn)變。樂舞祭祀開始有了較為明確的對象，但還未實現(xiàn)以一至上神靈為核心的宗教。到了夏商周時期，樂舞歌曲的主要目的又轉(zhuǎn)化為“以昭其功”“以見其善”“以繩（文王）之德”“以嘉其德”，即歌頌當(dāng)時還在世的圣賢君主，將樂舞從面向彼岸世界的宗教性質(zhì)活動，逐漸轉(zhuǎn)化為面向當(dāng)下現(xiàn)實的情感抒發(fā)與國家意識形態(tài)建構(gòu)活動。另一位人類學(xué)家烏格里諾維奇也曾說：“把藝術(shù)胚芽萌發(fā)的時間同宗教胚芽萌發(fā)的時間分開，這無論是在理論上還是在事實上都毫無根據(jù)。恰恰相反，有一切理由認為，二者是同時形成的。”因此，從文化人類學(xué)角度來看，在一開始，樂舞是與巫術(shù)、宗教、政治等社會上層建筑同時發(fā)生發(fā)展的。當(dāng)時所謂的樂舞，或者說古人對音樂舞蹈的最初觀念，或許是將其視為一種神秘的、可影響自然的巫術(shù)儀式。所謂樂官，則可能就是當(dāng)時重要的巫師。樂教便應(yīng)該是培養(yǎng)巫術(shù)能力的職業(yè)教育。接著，隨著巫術(shù)向宗教的發(fā)展，樂舞也逐漸從巫術(shù)活動轉(zhuǎn)化為宗教祭祀儀式。最后，由于人類自身意識的覺醒，樂舞又從專門面向神鬼轉(zhuǎn)化為人類自身也可以聆聽欣賞，并以之表情達意的藝術(shù)形式。樂舞在產(chǎn)生時便包含祭祀禮儀，二者是禮樂一體但以樂為主之格局。如本文開頭所引《尚書·舜典》那樣，將樂教視為一種道德情感教育，是在西周才逐漸形成的觀念，所以是后世儒家的追述。就像呂思勉先生所說：“蓋迷信深重之世，事神之道必虔，故禮樂之具必設(shè)，其后迷信稍澹，則易為陶身心之具矣?！碑?dāng)前古文字學(xué)的一些研究也能證明此類推斷。

《說文解字》謂：“巫，祝也。女能事無形，以舞降神者也。象人兩衰舞形。與工同意。古者巫咸初作巫。凡巫之屬皆從巫?！倍斡癫米⑷眨骸盁o、舞皆與巫疊韻?！吨芏Y》女巫無數(shù)。旱噗則舞雩。許云：能以舞降神。故其字象舞衰?！痹谠S慎看來，巫是指能以舞蹈引導(dǎo)神明降臨的女性?！八ァ奔葱洌鬃志拖裎着鹞杞瞪駮r兩袖飄舞的樣子。段玉裁認為“無”、“舞”與“巫”字音同，并指出巫女的職責(zé)是在干旱時起舞求雨。陳夢家先生曾考證過卜辭與鐘鼎文的“巫”字，他說：“舞、巫既同出一形，故古音亦相同，義亦相合，金文舞、無一字，《說文》舞、無、巫三字分隸三部，其于卜辭則一也。”楊向奎先生考證說：“舞的確是巫的專長，在甲骨文中無、舞本來就溝通，也正是一種舞蹈的姿態(tài)?！眲熍嘞壬舱f：“舞從無聲，巫舞疊韻。古重聲訓(xùn)，疑巫字從舞得形，即從舞得義”，又說：“古代樂官，大抵以巫官兼攝……掌樂之官，即降神之官……三代以前之樂舞，無一不源于祭神。鐘師、大司樂諸職，蓋均出于古代之巫官?！边@些古文字學(xué)考證都能證明，至少在商代，樂舞被囊括于巫術(shù)或宗教。商人希望利用這種巫術(shù)儀式，達成改變自然之目的，或?qū)⑵湟暈楂I享鬼神之途徑，從宗教意義上，希望鬼神能實現(xiàn)人的愿望。因此，當(dāng)時的所謂樂教，其實主要是一種技能教育與職業(yè)培訓(xùn)，主要目的是培養(yǎng)巫師利用巫術(shù)來改造自然，或以樂舞事神、娛神、報神及向神祈禱的能力。樂教的組織者，便是部落里重要的巫師，即宗教祭祀人員。故當(dāng)時的樂教還很難被界定為一種獨立的教育形式，因為它主要關(guān)心的并不是人類自身道德倫理、知識技能、生活經(jīng)驗等的總結(jié)與傳承，而是意在實現(xiàn)人精神信仰之安頓。按《呂氏春秋》所載，樂舞從神向人之轉(zhuǎn)變，開始于大禹時期。它處于“三皇五帝”之末、夏商周之前，有兩大歷史事件與此有關(guān)，即“絕地天通”與“夏后啟淫樂”。

二、“絕地天通”的觀念轉(zhuǎn)變

“絕地天通”是中國思想史上的一個重大事件，它一般被認為是上古社會信仰由巫術(shù)向宗教過渡的標志性事件，極大地影響了后人對待樂舞的觀念。按《尚書·呂刑》載：

王日：“若古有訓(xùn)，蚩尤惟始作亂，延及于平民，罔不寇賊，鴟義奸宄，奪攘矯虔。苗民弗用靈，制以刑，惟作五虐之刑日法，殺戮無辜。爰始淫為劓，越茲麗刑，并制罔差有辭。民興胥漸，泯泯棼棼，罔中于信，以覆詛盟。虐威庶戮，方告無辜于上。上帝監(jiān)民，罔有馨香德，刑發(fā)聞惟腥。皇帝哀矜庶戮之不辜，報虐以威，遏絕苗民，無世在下。乃命重黎絕地天通，罔有降格?！?/p>

孔安國解釋說：“重即羲，黎即和。堯命羲、和世掌天地四時之官，使人神不擾，各得其序，是謂絕地天通。言天神無有降地，地祗不至于天，明不相干。”

除此之外，《國語·楚語下》也對“絕地天通”有過記載，且更為詳細，原文是：

昭王問于觀射父日：“《周書》所謂重、黎實使天地不通者何也？若無然，民將能登天乎？”對曰：“非此之謂也。古者民神不雜。民之精爽不攜貳者，而又能齊肅衷正，其智能上下比義，其圣能光遠宣朗，其明能光照之，其聰能聽徹之，如是則明神降之，在男曰覡，在女曰巫。是使制神之處位次主，而為之牲器時服，而后使先圣之后之有光烈，而能知山川之號、高祖之主、宗廟之事、昭穆之世、齊敬之勤、禮節(jié)之宜、威儀之則、容貌之崇、忠信之質(zhì)、裎潔之服，而敬恭明神者，以為之祝。使名姓之后，能知四時之生、犧牲之物、玉帛之類、采服之儀、彝器之量、次主之度、屏攝之位、壇場之所、上下之神、氏姓之出，而心率舊典者為之宗。于是乎有天地神民類物之官，是謂五官，各司其序，不相亂也。民是以能有忠信，神是以能有明德，民神異業(yè)，敬而不瀆，故神降之嘉生，民以物享，禍災(zāi)不至，求用不匱。及少昊之衰也，九黎亂德，民神雜糅，不可方物。夫人作享，家為巫史，無有要質(zhì)。民匱于祀，而不知其福。烝享無度，民神同位。民瀆齊盟，無有嚴威。神狎民則，不蠲其為。嘉生不降，無物以享。禍災(zāi)薦臻，莫盡其氣。顓頊受之，乃命南正重司天以屬神，命火正黎司地以屬民，使復(fù)舊常，無相侵瀆，是謂絕地天通。”

由以上兩段史料可知，所謂“絕地天通”，即斷絕下層普通民眾與上天的溝通，從而將巫術(shù)活動與宗教祭祀集中在少數(shù)巫、覡及重、黎手中。這些人也是當(dāng)時國家政治的參與者，進而便可實現(xiàn)君主對巫術(shù)或宗教的控制。按《國語》中觀射父的說法，上古人神關(guān)系的發(fā)展經(jīng)歷過三個階段。首先，是“民神不雜”或“民神異業(yè)”階段，即巫、覡壟斷巫術(shù)時期。當(dāng)時，人們選取能力素質(zhì)超人者擔(dān)任巫、覡，期望通過他們主導(dǎo)的一系列巫術(shù)活動實現(xiàn)庇護，人神之間井然有序、互不侵犯。之后，是所謂的“民神雜糅”“家為巫史”階段，即少吳氏（黃帝之子）統(tǒng)治末期。舊有巫、覡制度被打破，人人皆認為自己可溝通天地，從而頻繁進行一系列巫術(shù)活動，結(jié)果是消耗過大、人神相狎、民不聊生。最后，即“絕地天通”“無相侵瀆”階段，是在顓頊（黃帝之孫）成為君主后。他恢復(fù)舊有秩序，任命重、黎為國家宗教官員，由國君統(tǒng)一組織巫術(shù)活動，最終又將巫術(shù)集中于特權(quán)階層。后世將顓頊之政延續(xù)下來，普通民眾自此不再可能溝通天地，真正實現(xiàn)“絕地天通”。但是，從現(xiàn)代文化人類學(xué)角度來看，觀射父的追憶可能并不完全符合事實，因為一般的巫術(shù)至宗教之過渡應(yīng)遵循由“民神雜糅”到“民神不雜”兩個階段，故觀射父所提出的三個階段中，第一與第三可能實際為同一階段并后出，而第二階段則為早出。在一開始，人們普遍相信神靈存在，并相信所有人都能通過祭祀等方式與神靈溝通。然而，隨著社會的發(fā)展和階級的分化，統(tǒng)治者為了鞏固自己的權(quán)力，開始排斥民眾與神靈的交流，形成了神權(quán)壟斷的現(xiàn)象。這也標志著神靈與人類的交流方式發(fā)生了根本性變化。統(tǒng)治者通過壟斷與神靈的交流來鞏固自己的權(quán)力地位，人民則需要在統(tǒng)治者的領(lǐng)導(dǎo)下，遵循既定的社會秩序和道德規(guī)范，不能再頻繁地從事巫術(shù)祭祀活動，從而避免了社會資源的浪費。于是，神靈的神秘化權(quán)威開始被消解，君王的世俗化權(quán)力得以凸顯。與此同時，人們開始從寄托于虛無縹緲的神靈觀念中初步清醒過來，意識到想要改變社會客觀現(xiàn)實，最終必須依賴自身的努力，人類自身主體意識的覺醒由此開啟。觀射父將巫、覡的活動目的概括為“明神降之”，這便能和上文所引《說文》所說的“以舞降神”形成呼應(yīng)，再次證明樂舞活動與巫術(shù)、宗教的密切聯(lián)系。張光直先生認為，《說文》所謂的“降神”，是“巫師能舉行儀式請神自上界下降，降下來把信息、指示交與下界”。這極其類似于后世的薩滿，在薩滿教中，薩滿被視為神與人之間的中介，他們能夠?qū)⒆陨淼能|體改造為人與鬼神之間溝通的媒介。薩滿可以通過跳舞、歌唱、演奏樂器的方式來召喚神靈，也正是“明神降之”。此儀式可使神附著在薩滿體內(nèi)，并通過他來與人交流。這可能是當(dāng)時巫、覡的主要活動形式。

此外，觀射父還提到兩種官職，即祝、宗。徐元誥注解日：“祝，大祝，掌祈福祥。宗，宗伯，掌祭祀之禮。”祝、宗二者并不負責(zé)與神對話，而是主持國家祭祀典禮，目的在于“敬恭明神”“心率舊典”等。在這些祭祀典禮中，人們注意到“容貌之崇、齊敬之勤、禮節(jié)之宜、威儀之則”和“犧牲之物、玉帛之類、采服之儀、彝器之量、次主之度、屏攝之位、壇場之所”的重要性，而這些正是上古禮節(jié)儀式的最初形態(tài)，體現(xiàn)出樂舞不再能完全涵蓋禮儀，禮節(jié)、威儀等開始獲得獨立于樂舞之外的地位及含義?！敖瞪瘛币膊辉偈俏ㄒ坏氖律裢緩?，在“絕地天通”后，巫、覡與祝、宗成為了國家最重要的官員。再后來，發(fā)展完善的祝、宗、卜（占卜師）、史（史官）集團最終代替了巫、覡，“事神致?！钡淖诮碳漓雰x式也最終取代了“樂舞降神”的巫術(shù)活動。正如陳來先生所說．“絕地天通”實現(xiàn)的是由“巫覡文化”向“祭祀文化”的轉(zhuǎn)變。①此時的樂舞，不再像薩滿那樣是用以迷狂自我、祈求神明附體，而是能愉悅神靈、祈求賜福的工具。人們開始不再寄希望于樂舞活動自身能實現(xiàn)代替神明的巫術(shù)效果，也不再把直接與天神對話作為祈求福佑的方式，而是以自身為事神參考——既然自己需要飲食，則也向天神獻祭飲食；既然自己需要聲樂，則也向天神獻祭聲樂。人之主體性便慢慢浮現(xiàn)了。樂舞不再是被巫、覡壟斷的巫術(shù)形式，而是凡人也可聆聽欣賞，甚至可以參與制作、演奏的藝術(shù)形式，人與神都可以在樂舞環(huán)節(jié)中獲得情感抒發(fā)與心靈滿足。將樂舞從巫術(shù)、宗教中相對獨立出來，可以讓人以主體身份參與其中的這一過程，稱之為上古樂舞發(fā)展的世俗化轉(zhuǎn)向。所謂世俗化，是指樂舞逐漸褪去其巫術(shù)與宗教色彩，并開始面向現(xiàn)實人的情感需要。它產(chǎn)生于“絕地天通”后，并經(jīng)過較長時間才得以完成，這是后世儒家樂教得以產(chǎn)生的先決性歷史條件之一。

三、“以樂為教”的最終建立

按前引《呂氏春秋·古樂》篇所載，大禹在治水成功后，曾命令皋陶作之樂，用以昭彰自己的治水之功。這應(yīng)該是樂舞世俗化過程中較早的實踐活動。它標志著除了彼岸世界的鬼神外，還在世的圣人賢者，也能成為樂舞歌頌的對象。但是，還不能說此時的樂舞已完全與宗教無關(guān)，完全實現(xiàn)了世俗化轉(zhuǎn)向。揚雄的《法言·重黎》曾說：“昔者姒氏治水土，而巫步多禹?！蓖魳s寶《法言義疏》引李軌注日：“姒氏，禹也。治水土，涉山川，病足，故行跛也。禹自圣人，是以鬼神、猛獸、蜂蠆、蛇虺莫之螫耳，而俗巫多效禹步。”在李、汪二人看來，所謂“禹步”，是指大禹因常年在外治水不得休息，導(dǎo)致雙腿殘疾，走起路來與常人不同的樣子，這種推斷是完全合情合理的。但他們并沒有恰當(dāng)?shù)亟忉?，為什么后世巫人在進行巫術(shù)活動時，要效法大禹跛腳。李軌認為，大禹乃圣人，因此邪物不能傷害他，后世巫人效法大禹，是求辟邪。此說過于牽強，因為禹前的堯、舜皆為圣賢君主，但其言行特征卻無人仿效。大禹之時，正處于由巫術(shù)向宗教，由巫、覡向祝、宗、卜、史的過渡階段。陳夢家先生曾說：“由巫而史而為王者的行政官吏，王者自己雖為政治領(lǐng)袖，同時仍為群巫之長。”這意味著，大禹也許曾為巫者，后來由于治水有功才受禪為王。所謂的“禹步”之所以被后世巫人仿效，正是由于其巫術(shù)性質(zhì)。道家經(jīng)典《抱樸子》曾對“禹步”有過描述，《仙藥》篇日：“凡見諸芝，……皆從日下禹步閉氣而往也?！聿椒ǎ呵芭e左，右過左，左就右；次舉右，左過右，右就左；次舉右，右過左，左就右。”從《抱樸子》對“禹步”的描述來看，它其實就是左右腳依次環(huán)繞，輪流往前的一種特殊步法。這要求行進者的兩腿都不能有殘疾，否則也不可能到深山之中以這種步伐采集靈芝。因此，“禹步”肯定不是形容后世巫人模仿大禹跛腳的樣子。道家另一文獻《洞神八帝元變經(jīng)》所說的“禹步者，蓋是夏禹所為術(shù)，召役神靈之行步”，應(yīng)當(dāng)是正解。它說明，“禹步”應(yīng)是一種自上古流傳下來的巫術(shù)儀式，可能是大禹在進行巫術(shù)活動時發(fā)明的一種特殊步調(diào)。今人從中能或多或少看出，上古巫術(shù)所具備的舞蹈特征與節(jié)奏特點，以及巫術(shù)與樂舞的聯(lián)系。從某種意義上說，“禹步”便是“禹巫之術(shù)”，即大禹施行巫術(shù)時走的舞步。筆者詳細分析這一概念的目的有三：一是由此可知，大禹自身原可能是國家的重要巫師，由其被舜派遣治水到后來受禪為君主，可窺測當(dāng)時巫人在國家政治中的地位及影響。二是所謂之樂，雖然主題為歌頌大禹治水之功，但由于禹自身的巫人色彩，及可能在治水中采取的巫術(shù)方式，因而不能說這種樂舞與巫術(shù)無關(guān)，是完全面向人自身的。當(dāng)時樂舞的世俗化，僅是一個開端。三是當(dāng)下諸多學(xué)者，常將大禹治水與西方諾亞方舟進行比較，認為大禹治水能體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)文化在較早歷史時期，便意識到人類的主體性作用，相較西方更早實現(xiàn)人類主體意識的覺醒與人文化轉(zhuǎn)向。但本文根據(jù)對上古思想發(fā)展的脈絡(luò)梳理，加之對傳說中“禹步”概念的細致分析后認為：這些觀點雖然有一定道理，但未免顯得激進。在大禹之時，華夏文明仍然處于由巫術(shù)至宗教之過渡階段，還遠遠未實現(xiàn)人自身的覺醒。大禹自己便是巫師，在治水過程中雖然主要依賴人力，但他也極可能采取過巫術(shù)祭祀的形式。故上古樂舞活動的世俗化轉(zhuǎn)向并非一蹴而就，而是在巫術(shù)與宗教、彼岸與此岸的夾雜中艱難行進。

大禹之子啟建立夏朝，開啟了古代中國“家天下”之紀元。按《山海經(jīng)·海外西經(jīng)》載：“大樂之野，夏后啟于此舞《九代》，乘兩龍，云蓋三層。左手操翳，右手操環(huán)，佩玉璜?！彼^“舞九龍”“左手操翳”“右手操環(huán)”等，不難想象應(yīng)是前文所說“以舞降神”。啟可能也是巫師，也使用巫術(shù)。但是，《說文》解釋“雩”字日：“夏祭樂于赤帝以祈甘雨也?！彼^“祭樂于赤帝”，卻又是前文所說“事神之福”。兩段文獻分別反映出夏代樂舞世俗化過程的不同面向：一方面，舊有的巫術(shù)儀式仍然存在并起著重大作用，一國君主同時也是一時大巫，需要親自進行一系列巫術(shù)儀式；另一方面，通過獻享祈求而非召喚降臨的宗教方式逐漸得到發(fā)展，國家開始組織起具有儀式特色的祭祀活動以祈福庇佑。這樣一來，勢必需要與之配套的樂舞創(chuàng)作與演奏團隊，樂舞在這一時期應(yīng)該得到了相當(dāng)程度的發(fā)展，考古發(fā)掘中來自夏代的樂器也比前代數(shù)量更多，更成體系。目前已從河南偃師二里頭、山西夏縣埝掌等遺址出土了陶塤、鼓、銅鈴、石磬、吹管共五類，十件夏代的樂器。①而從文獻記載來看，屈原的《離騷》日：“啟《九辯》與《九歌》兮，夏康娛以自縱?！薄赌印し菢贰分^：“啟乃淫溢康樂，野于飲食，將銘莧磬以力，湛濁于酒，渝食于野，《萬》舞翼翼，章聞于天，天用弗式?！鼻?、墨子指出，夏啟縱樂享受，在野外大肆吃喝，《萬》舞的場面浩浩蕩蕩，聲動天地。這種縱樂自娛現(xiàn)象到夏代末世君主桀時達到鼎盛，據(jù)《管子·輕重甲》載：“昔者桀之時，女樂三萬人，端噪晨樂，聞于三衢，是無不服文繡衣裳者?！薄秴问洗呵铩こ迾贰啡眨骸跋蔫?、殷紂作為侈樂，大鼓鐘磬管簫之音，以鉅為美，以眾為觀，俶詭殊瑰，耳所未嘗聞，目所未嘗見，務(wù)以相過，不用度量?！边@些對夏代縱樂活動的記載，其意義有三：一、雖然當(dāng)時仍然處于巫術(shù)宗教占支配地位的時代，但人自身卻可以成為音樂舞蹈的娛樂主體。樂舞不再是以神為主，人不再僅僅通過參與其中從側(cè)面得到信仰滿足與精神慰藉，而是可以在“無神”的前提下開展大規(guī)模的樂舞活動?？梢?，人們開始意識到音樂舞蹈獨立于巫術(shù)宗教的特殊價值，并開始自覺利用這一方式娛樂自身，一句話：藝術(shù)審美意識覺醒了。二、因為有了藝術(shù)審美意識的覺醒，加之當(dāng)時已建立起成體系的國家樂舞活動團隊，樂舞才可能從一種巫術(shù)、宗教形式向一種樂官職業(yè)技能發(fā)生轉(zhuǎn)變，國家也才可能建立起以樂舞為核心的政治教化體系。三、在一開始，樂舞世俗化主要面向的是國君等貴族，普通百姓并無物質(zhì)條件與階級地位直接享受到樂舞帶來的審美體驗，其世俗化范圍還過于狹窄?？?、桀二位君主的音樂審美活動卻表現(xiàn)得毫無節(jié)制，以至于在墨子看來是勞民傷財之舉。這說明，單以“世俗化”這一觀念去認識、利用樂舞，是不夠的。人們從樂舞中獲得的審美體驗、情感宣泄，必須被限制在一定的合理程度中進行，樂舞在從巫術(shù)宗教那獲得“世俗化”自由后，還迫切需要“人文化”規(guī)制?！睹献印る墓稀吩窇浫鷮W(xué)校制度日：

設(shè)為庠序?qū)W校以教之：庠者，養(yǎng)也；校者，教也；序者，射也。夏日校，殷日序，周日庠，學(xué)則三代共之，皆所以明人倫也。

孟子認為，三代的學(xué)校教育核心目的在于培養(yǎng)道德倫理意識。但劉師培則說：“校訓(xùn)為教，所以明夏代之教民，咸以宗教為主也?！雹诿献訉ι瞎湃逃恼J識，很可能受周代禮樂教化思想的影響，并非歷史事實。從樂教自身發(fā)展的歷史脈絡(luò)來看，本文認為劉師培先生的說法可能更接近史實。這說明，夏代已經(jīng)成立學(xué)校這一官方機構(gòu)，來對貴族子弟開展樂教，但教育性質(zhì)仍以宗教為主。因此，雖然當(dāng)前文獻與考古對夏代樂教的描繪還不多，但從有限的資料中能大體判斷出：由禹到啟至桀，整個夏代處于樂教世俗化的重要時期，此時的樂舞開始面向人自身，構(gòu)成樂教體系的物質(zhì)條件、審美意識、制度因素逐漸齊備。修海林先生說：“《大夏》樂舞的編創(chuàng)，除了反映了‘以昭其功’的功利目的與王權(quán)意識外，也包含著對治水事功的歌頌贊美，并力圖用藝術(shù)化的形式予以展示。它是對樂舞的創(chuàng)作和觀賞中產(chǎn)生的群體性愉悅、激奮情感的肯定。”這意味著，從夏代起，音樂得以獨立歌頌人而不僅是神，音樂開始從神在現(xiàn)實世界中的代言人——巫那里解放出來，成為人用以證明、表彰其主體創(chuàng)造力的工具。由此可見，相比遠古時期來說，夏代音樂活動從文獻記載、審美意識、歷史發(fā)展階段等方面都更加清晰。因此，本文傾向于將中國樂教活動的正式建立定位在夏代，而不采儒家《尚書》所記載的舜帝時期，亦不采《呂氏春秋》所說的古朱襄氏時代。

當(dāng)然，此時的所謂樂教，還主要是指培養(yǎng)人創(chuàng)作、演奏音樂的一種職業(yè)性教育；而此時所謂的音樂，主要是統(tǒng)治者自身用以娛樂的消遣方式。這些樂舞娛樂活動往往毫無節(jié)制，消耗了大量人力物力，成為夏商二代覆滅的一大原因。故繼商而起的周政權(quán)，在宗教信仰、樂舞活動、樂教政策等諸多方面一改夏商習(xí)氣，在保留樂舞侍奉天神作用的同時，主要將其作為培養(yǎng)民眾道德倫理修養(yǎng)、血緣親情意識、封建宗法觀念、日常行為習(xí)慣的工具，在世俗化之上，實現(xiàn)了更高層次的制度化與人文化轉(zhuǎn)向①。總之，中國上古時期“以樂為教”傳統(tǒng)的建立，是一個從“巫術(shù)宗教”到“音樂審美”的演變過程。在這個過程中，音樂逐漸脫離了其原始的巫術(shù)宗教功能，而被賦予了更多的審美乃至教育意義。在遠古時期，音樂與巫術(shù)、宗教密切相關(guān)。人們相信音樂可以溝通天地、神靈，具有神秘的力量。因此，音樂在祭祀、祈雨、降神等活動中扮演著重要的角色。同時，音樂也被用于宮廷儀式、宴享娛樂等場合，成為彰顯統(tǒng)治階級權(quán)威和品位的工具。但隨著時間推移，先民逐漸認識到音樂的審美和教育價值。音樂不再是一種獻祭神明與娛樂自身的方式，更是一種陶冶情操、培養(yǎng)品德的重要手段。自此之后，音樂才逐漸成為教育體系中的重要組成部分，被廣泛應(yīng)用于禮樂教育、道德教育中。有了這一前提，音樂才能形成理論體系。于是春秋戰(zhàn)國時期，出現(xiàn)了《國語·周語》《季札觀樂》等理論著作，系統(tǒng)地闡述了音樂的本質(zhì)、功能、表現(xiàn)形式等方面的問題。這些理論體系不僅為音樂創(chuàng)作和表演提供了指導(dǎo)，也為音樂教育提供了理論支持。二者匯集，才成為后世儒家樂教思想得以產(chǎn)生的現(xiàn)實前提與理論前提。