摘" 要：美學學科自建立以來，在西方經(jīng)歷了一個從認識論到存在論的轉(zhuǎn)向過程。作為西學東漸的產(chǎn)物，美學在中國也大致經(jīng)歷了類似的轉(zhuǎn)向過程，這一過程集中體現(xiàn)于20世紀90年代的后實踐美學與實踐美學之間為期十多年的學術爭鳴中，當代中國存在著的眾多美學流派便是這一學術爭鳴的產(chǎn)物。在眾多美學流派中，葉朗的意象美學在文化自覺性方面尤為凸顯。該理論立足中國美學，同時吸收西方現(xiàn)當代美學思想，建構(gòu)起了一個全球性的“現(xiàn)代美學體系”，基本實現(xiàn)了從“美學在中國”到“中國美學”的成功演進，堪稱典范。但是由于葉朗對“意象”的理解存在矛盾，使得該理論中的“意象”和“感興”這兩個核心概念界限不明，涵義不清，進而在理論根基上出現(xiàn)了動搖。

關鍵詞：葉朗；意象美學；感興；獨特價值；理論困境

中圖分類號：J01

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2024）06-0054-08

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2024.06.008

收稿日期：2024-10-31

基金項目：國家社會科學基金后期資助項目“中國古代‘感興’問題的美學研究”（項目編號：21FZXB008）。

作者簡介：

曹元甲，哲學博士，湖北大學哲學學院講師，碩士研究生導師，研究方向：哲學美學、先秦哲學、現(xiàn)象學。

在西方，美學學科在范式上大致經(jīng)歷了一個從認識論到存在論的轉(zhuǎn)向過程。作為西學東漸的產(chǎn)物，美學在中國也經(jīng)歷了一個相似的轉(zhuǎn)向過程，只是和西方美學相比，美學在中國的這個轉(zhuǎn)向過程相對短暫且急促。本文試圖要解決的問題是：第一，在美學從認識論向存在論轉(zhuǎn)向的大背景下，當代中國美學是如何回應這一轉(zhuǎn)向的？第二，作為當代中國美學流派之一，和其他美學流派相比，葉朗的意象美學有何獨特之處？其理論貢獻何在？第三，在人文學科領域，判斷一個理論的優(yōu)劣一般有兩個標準，一是邏輯是否自洽，二是能否最大限度地解釋文化現(xiàn)象。作為一種美學理論，葉朗的意象美學在多大程度上符合這兩個標準？

" 一、當代美學的存在論轉(zhuǎn)向

作為一門學科，美學是以“感性學”的名義誕生的。感性何以成“學”？感性認知在多大程度上可以獲得系統(tǒng)的知識？在西方近代哲學那里，這個問題是不可思議的。眾所周知，在西方傳統(tǒng)哲學里，只有理性才能把握事物的本質(zhì)，而感性則往往意味著雜多、模糊、流變、易錯。因為通過外在感官所獲得的印象不僅是零散的，而且還會受到感覺主體本身的“污染”，因此感性的產(chǎn)物只是意見而不是真理。感性不僅不能獲得真理，而且很多時候還會成為真理的阻礙。據(jù)說古希臘哲學家德謨克里特為了在思考時不受感官的干擾，不惜刺瞎了自己的雙眼。在這個意義上，感性毫無疑問無法成為“學”。既然如此，那么鮑姆加通感性學意義上的“感性”就不是外在感官認知意義上的感性，而是另有其義。通過對美學史的梳理可以發(fā)現(xiàn)，感性學意義上的“感性”可以追溯到亞里士多德的共通感（commen sense）概念。亞里士多德認為，人在感受、認識世界之時，其靈魂除了具備分別使用不同感官的能力之外，還有一種將各個感官統(tǒng)攝起來并賦予諸感官以意義的能力，這種能力就是所謂的共通感。楊震說：“他（亞里士多德——引者注）的靈魂學說開啟了后世從感覺綜合推進到概念知識的認識論路徑”。在亞里士多德那里，共通感是一種介于外在感性和理性之間的內(nèi)在感性，是溝通和連接二者的橋梁。共通感的出現(xiàn)使得感性和理性之間不再涇渭分明。事實上，從后來哈奇生提出的“內(nèi)感官”、萊布尼茲提出的“混亂而明晰的知識”、鮑姆加通提出的“感性的完善”以及康德提出的“統(tǒng)覺”等概念和命題中，似乎都能夠看到亞里士多德“共通感”概念的影子。簡單來說，感性學意義上的感性指的就是一種籠統(tǒng)的感知能力。這種感知能力既不是任何一種感官的認知能力，也不是諸感官通力合作的結(jié)果，而是先于諸感官而起作用的某種能力，是諸感官能夠發(fā)揮作用的先驗條件。正是感性的這種先驗性使得“感性學”成為了可能。

美學誕生之時，正是認識論哲學繁盛之際。因此在很長一段時間內(nèi)，美學身上都帶著深刻的認識論烙印。在認識論哲學中——無論是理性主義還是經(jīng)驗主義——事物的本體乃認識之最終目的，唯有理性方能通達事物之本體，而感性和經(jīng)驗只能觸及事物的現(xiàn)象層面。就此而言，無論是理性主義者還是經(jīng)驗主義者，骨子里其實都是理性主義者。到了休謨那里，隨著經(jīng)驗主義被貫徹到底的同時，哲學也溢出了認識論，從而走向了認識論的反面即不可知論。在認識論框架中，由于感性無法觸及事物的本體層面，這就使得感性——無論是外在感性還是內(nèi)在感性——在認識論中的地位都較為低下，無法與理性相提并論。正是在這個意義上，長期以來美學被看作是“邏輯學的婢女”。

到了19世紀，隨著哲學范式逐漸從認識論轉(zhuǎn)向存在論，美學也經(jīng)歷了一個從認識論到存在論的轉(zhuǎn)向過程。這個轉(zhuǎn)向在尼采那里就開始了，但真正為這一轉(zhuǎn)向提供了堅實的理論基礎的則是現(xiàn)象學?，F(xiàn)象學一反傳統(tǒng)哲學所秉持的現(xiàn)象—本質(zhì)二元論立場，倡導本質(zhì)即顯現(xiàn)，而顯現(xiàn)就是現(xiàn)象本身的顯現(xiàn)，本質(zhì)就在現(xiàn)象里或現(xiàn)象就是本質(zhì)。因此，和現(xiàn)象—本質(zhì)對應，感性—理性之間也不是一種二元對立關系，不僅理性可以通達事物本體，感性同樣可以。就此而言，現(xiàn)象學就是感性學。在此種哲學范式里，曾經(jīng)被看作是邏輯學婢女的美學一躍成為了哲學的典范。這一點在很多現(xiàn)象學家那里都表現(xiàn)得比較明顯。有些現(xiàn)象學家并不是美學家，但其哲學帶有濃厚的美學色彩，比如梅洛-龐蒂。原因在于他不像傳統(tǒng)哲學家那樣，或者通過數(shù)學進入哲學，或者通過某一門自然科學進入哲學——傳統(tǒng)意義上的哲學家往往要么是數(shù)學家，要么是科學家——而是通過藝術（繪畫）進入哲學。也就是說，在梅洛-龐蒂那里，哲學的理想形態(tài)既不是數(shù)學也不是科學，而是藝術。如果說在梅洛-龐蒂那里，藝術作為哲學的一種理想追求還只是停留在理論呼吁階段的話，那么薩特、加繆等人就常常將自己的哲學以藝術的形式呈現(xiàn)了出來。還有一些現(xiàn)象學家如海德格爾，雖然對傳統(tǒng)認識論美學始終持一種拒斥和不信任態(tài)度，但其哲學同樣呈現(xiàn)出某種強烈的美學意味。如果非要說海德格爾也有美學的話，那么海德格爾的美學就是一種反美學的美學。在海德格爾哲學尤其是其后期哲學中，藝術在顯現(xiàn)真理這一方面比科學更具優(yōu)勢，和藝術真理相比，科學真理只是派生的。打一個不太恰當?shù)谋扔?，如果說藝術是真理之家的話，那么科學就更像是真理的旅店。毫無疑問，海德格爾的存在論美學對近代的認識論美學不啻是一種革命式的顛覆。

作為西學東漸的產(chǎn)物，中國美學同樣呈現(xiàn)出了這樣一種轉(zhuǎn)向趨勢。近代以降，無論是將認識論作為認知框架對美學進行定位，還是將美學從認識論中解放出來放到存在論的基礎上來理解，中國美學界都經(jīng)歷了一個漫長的爭論、爭鳴時期。第一次是發(fā)生于20世紀50年代中期到1960年代初期的美學討論，第二次是發(fā)生于20世紀90年代的后實踐美學與實踐美學之間的爭論。20世紀五六十年代的美學討論，基本上是圍繞著美的本質(zhì)問題展開的，爭論的結(jié)果是產(chǎn)生了幾個美學流派，無論是哪一派，他們都共享一個邏輯前提，即美學是一種認識論，審美活動是一種認識活動。20世紀90年代的美學討論主要是在實踐美學和后實踐美學之間展開的。所謂后實踐美學是一種試圖批判和超越實踐美學而形成的美學思潮，是一個在與實踐美學爭論的過程中產(chǎn)生的、內(nèi)部觀點有分歧的家族構(gòu)成，如超越美學、實踐存在論美學、生命美學、身體美學、環(huán)境美學、生態(tài)美學、生活美學等。盡管各家各派觀點不同，但它們都試圖超越實踐美學的認識論模式，克服主客二分的思維模式。這些流派之所以形成，很大程度上是受到西方現(xiàn)代美學思潮的影響。因此，后實踐美學諸流派基本上是以某一種西方現(xiàn)代美學思想為基礎來建構(gòu)自己的美學理論，并在此基礎上試圖完成中國當代美學的存在論轉(zhuǎn)向。

" 二、葉朗意象美學的獨特價值與理論貢獻

以葉朗為代表的意象美學的獨特之處在于，它并不是單純以西方現(xiàn)代美學思想為基礎建構(gòu)起來的美學理論，而是接著中國傳統(tǒng)美學講，“接著朱光潛、宗白華講”。也就是說，它是在繼承中國傳統(tǒng)美學思想，接續(xù)朱光潛、宗白華美學思想并借鑒西方現(xiàn)代美學思想的基礎上建立起來的美學理論。葉朗立足中國傳統(tǒng)美學并選擇以“意象”和“感興”為核心建立起來的美學理論，在一定程度上可以說是一種從傳統(tǒng)文化中生長出來的美學理論，具有獨特的學術價值。具體來說，表現(xiàn)在以下幾點：

第一， 表現(xiàn)出強烈的人文特性。人文學科的創(chuàng)新離不開對傳統(tǒng)的繼承，脫離傳統(tǒng)的創(chuàng)新只能是一種無源之水和無本之木。葉朗說：“就人文學科來說，沒有人能夠離開歷史的經(jīng)典而發(fā)展出完全獨創(chuàng)的思想。對傳統(tǒng)的繼承和發(fā)揚，對于人文學科來說顯得尤為重要。我們常?？吹接械娜送耆珤侀_傳統(tǒng)，憑空提出種種新奇的論斷，追求轟動效應，其實這種東西經(jīng)不起歷史的檢驗，即便在當下，它在成熟的學者那里也不會得到任何的關注和肯定?！?0-11在葉朗看來，立足中國美學，走中西融合之路，才是中國美學的主航道。

第二， 試圖開掘傳統(tǒng)美學中的理論內(nèi)涵和現(xiàn)代價值。葉朗認為，繼承傳統(tǒng)并不是為繼承而繼承，而是因為傳統(tǒng)當中蘊含著深刻的理論內(nèi)涵和豐富的現(xiàn)代價值。他對學術界中一些人輕視中國傳統(tǒng)美學的說法并不認同，他認為“中國傳統(tǒng)美學是一個寶庫”75，但是這個寶庫目前為止還尚未全部打開，其中蘊含著的現(xiàn)代性因素也并沒有被徹底開掘出來，因此建構(gòu)當代中國美學就決不能拋棄傳統(tǒng)，繞開傳統(tǒng)，而是應該回到傳統(tǒng)，接著把傳統(tǒng)講下去。

第三， 試圖將東西方美學融會貫通，建立一種全球性的美學體系。在葉朗看來，“現(xiàn)代”不僅僅是一個時間概念，而且還是一個空間概念，更重要的是，它還預設著一種新的理論高度。葉朗說：“我認為，所謂的‘現(xiàn)代美學’絕不是如有些人所理解的，簡單地等同于二十世紀的西方美學?！F(xiàn)代’是一個全球概念?！F(xiàn)代美學’應當是站立在二十世紀九十年代和二十一世紀的高度，吞吐東西方文化的全部精華所建立起來的、具有國際性的學科。因此，忽略中國傳統(tǒng)美學，將難以建設現(xiàn)代美學。”94-95而在中國傳統(tǒng)美學當中，“意象”和“感興”則是兩個核心范疇?；诖?，葉朗首次以“意象”和“感興”為基礎建構(gòu)自己的美學理論，“建立了與西方哲學、美學平等對話的基礎”5。

第四， 不是另起爐灶、重頭再來，而是接續(xù)著朱光潛、宗白華往下講。因為在葉朗看來，在中國現(xiàn)代美學界，朱光潛“在理論上的貢獻最大，最值得后人重視”45，而且“朱先生的美學思想集中體現(xiàn)了美學這門學科發(fā)展的歷史趨勢”45，這種歷史趨勢可以分為兩個方面：“第一，朱光潛的美學思想反映了西方美學從古典走向現(xiàn)代的趨勢”45，這個趨勢在朱光潛看來“就是把審美對象從實在物象轉(zhuǎn)向意象”47?！暗诙?，朱光潛的美學思想反映了中國近代以來美學發(fā)展的歷史趨勢：尋找中西美學的融合。”47但是，迄今為止存在于中國美學界的學術派別事實上都沒有超越朱光潛美學，無論是對于朱光潛美學精彩之處的肯定和吸收，還是對于其局限之處的批評和揭示，美學界都沒有完全做到這一點，“朱光潛美學被不加分析地整個撇在一邊。……這就要求我們重新回到朱光潛（以及宗白華等人）的美學。……這就是我們從朱光潛‘接著講’所做的工作?！?3

第五， 試圖以意象來鏈接中國傳統(tǒng)美學與西方現(xiàn)象學，進而實現(xiàn)當代中國美學的存在論轉(zhuǎn)向。在葉朗看來，首先，“意象”是中國古典美學的一個核心概念。其次，中國傳統(tǒng)美學中的意象概念與現(xiàn)象學的意向性概念有某種契合之處，可以相互借鑒。他說：“從二十世紀八十年代開始，我就感覺到現(xiàn)象學的精神和中國傳統(tǒng)美學的精神有相通的地方，感到現(xiàn)象學對我們思考美學基本理論很有啟發(fā)?！?5憑著敏銳的理論嗅覺，葉朗認為，現(xiàn)象學的精神和方法對建構(gòu)現(xiàn)代美學理論助益很大。正是在這個意義上，他將現(xiàn)象學美學家杜夫海納提出來的“燦爛的感性”與審美意象等同起來。他說：“‘燦爛的感性’就是一個完整的充滿意蘊的感性世界，這就是審美意象，也就是廣義的‘美’?！?8最后，意象概念可以突破西方傳統(tǒng)美學當中的“主客二分”思維模式，使得美學可以從認識論美學轉(zhuǎn)向存在論美學。他說：“中國傳統(tǒng)美學對于審美意象的解釋，不是遵循‘主客二分’的思維模式，而是遵循‘天人合一’的思維模式?！?5

葉朗經(jīng)過將近二十多年的思考建立起來的以“意象”和“感興”為核心的意象美學，一定程度上實現(xiàn)了當代中國美學的存在論轉(zhuǎn)向?？梢哉f，繼李澤厚的實踐美學之后，在當代中國美學諸理論當中，葉朗的意象理論無論是從邏輯自洽上還是從現(xiàn)象解釋上看，無疑都是一種站得住腳的美學理論，直到今天，該理論在美學界仍然具有強大的生命力。如果從2009年葉朗的《美學原理》的出版算起，到今天已經(jīng)過去13年了；如果從1988年《現(xiàn)代美學體系》的出版算起，到今天已經(jīng)過去34年了。34年的時間足以淘汰一個不成熟的理論，經(jīng)過三十多年時間的洗刷，仍然屹立不倒并持續(xù)地發(fā)揮著影響力和輻射力，至少可以說明該理論具備相當?shù)恼f服力和解釋力。葉朗的意象美學不僅在國內(nèi)備受關注，而且還具有一定程度的國際影響力。德國漢學家顧彬曾經(jīng)說過，他對中國文學的理解受到了葉朗意象美學的影響。73葉朗的意象美學是在繼承中國傳統(tǒng)美學思想基礎上，吸收借鑒西方現(xiàn)代美學思想建構(gòu)起來的一種具有國際視野的美學理論。正如葉朗自己所設想的那樣，“是吞吐東西方文化的全部精華所建設起來的、具有國際性的學科”。盡管這是一種理想化的設想，不可能完全做到這一點，但該理論確實是以此設想作為參照建構(gòu)起來的，因而在當代中國美學領域，意象美學具有某種典范性意義。

總的來說，以葉朗為代表的意象美學是當代中國唯一的一種從自身的傳統(tǒng)中生長出來的美學理論郭勇健曾在《當代中國美學論衡》中說：“本書把‘當代中國美學’的范圍定位于20世紀80年代‘美學熱’降溫后至今的這段時間?！保ü陆?，《當代中國美學論衡》，清華大學出版社，2014年第7頁）本文采納了這一界定。。它的核心概念——“意象”“感興”“人生境界”——都根植于傳統(tǒng)之中，而非從異域移植過來；它的哲學基礎——王夫之、葉燮、張世英的哲學思想以及佛教的現(xiàn)量說思想——也都根植于傳統(tǒng)之中；它的美學淵源——《易傳》、朱光潛、宗白華的意象思想——也都根植于傳統(tǒng)之中。而且在構(gòu)建其意象美學理論之前，葉朗就寫出了《中國美學史大綱》一書。在該書中，葉朗就已經(jīng)表現(xiàn)出了自覺地立足傳統(tǒng)建構(gòu)全球美學體系的理論雄心。他說：“我們重視中國美學史的研究，不僅因為我們是中國人，我們應該使我們的美學理論帶有民族特色，而且因為如果我們不系統(tǒng)研究中國美學史，不把中國美學和西方美學融合起來，就不可能使美學成為真正國際性的學科，就不可能建立一個真正科學的現(xiàn)代美學體系?！?在處理中國古典美學遺產(chǎn)問題上，葉朗發(fā)現(xiàn)美并不是中國古典美學的核心范疇，“中國古典美學體系是以審美意象為中心的?！?正是基于對中國古典美學的系統(tǒng)研究，使得葉朗自覺地以意象為核心范疇來建構(gòu)其美學理論。從傳統(tǒng)中生長出來的意象美學是地地道道的“中國美學”，而不僅僅是“中國的美學”，也不僅僅是“美學在中國”。就此而言，意象美學對美學在中國的理論建構(gòu)起到了巨大的推動作用，堪稱典范。

" 三、意象美學存在的問題與面臨的理論困境

典范并不等于完美，意象美學也不例外。本文認為，以葉朗為代表的意象美學理論存在以下幾個問題：

第一， “意象”概念界限不清。作為本體的“意象”究竟是美的本體、審美活動的本體、藝術的本體，還是這三者共同的本體？葉朗說：“在中國傳統(tǒng)美學看來，意象是美的本體，意象也是藝術的本體?！?5又說：“‘意象’既是對美的本體的規(guī)定，又是對美感活動的本體的規(guī)定?！?還說：“藝術的本體是什么呢？我們的看法是：藝術的本體是審美意象?！?35按照葉朗的意思，意象指的是美、美感活動和藝術共同的本體。當葉朗說意象是美的本體的時候，這里的“美”究竟是什么意思呢？翻閱《美學原理》會發(fā)現(xiàn)，有時候他會將美等同于審美意象或意象世界，有時候又指的是審美價值。如果說美就是審美意象，那么說“審美意象的本體就是審美意象”就是一句同義反復。如果美指的是作為一種與“真”和“善”并列的終極價值，那么意象如何能夠成為一種價值的本體呢？因為價值的本體只能是價值，而意象很難說是一種價值。因此，“意象是美的本體”這種講法并不太準確。至于“美感活動的本體規(guī)定”這種說法就更不能成立了，因為本體概念總的說來是一個價值論或認識論范疇，而審美活動則屬于存在論范疇，用一個前價值論或認識論范疇去規(guī)定存在論意義上的審美活動，無疑是鑿枘不入的。相比之下，只有“意象是藝術的本體”這個命題在哲學語法上是成立的。由此可以看出，從葉朗對本體概念近乎隨意的使用可以看出，他試圖用意象本體去涵蓋美、美感和藝術這三個領域，但由于這三者在邏輯上并不處在同一個層次上，因此在以意象作為本體概念去規(guī)定這三個領域時，難免會出現(xiàn)上述顧此失彼的困境。

第二， “意象作為藝術本體”這個命題雖然在哲學上講得通，但其適用范圍值得商榷。意象理論在解釋造型藝術以及文學藝術時往往顯出強大的解釋能力，但是當它面對音樂和一些抽象藝術時就顯得力不從心了。大部分造型藝術和文學藝術是通過生成意象來使人興發(fā)的，但是音樂以及抽象藝術往往不是通過生成審美意象來打動人。事實上，在《美學原理》一書中，葉朗就很少以音樂為例來闡釋其意象理論，究其原因，就在于音樂不僅不能夯實其意象理論，甚至會動搖該理論。當然，不是說所有音樂都不會呈現(xiàn)為意象，有一些音樂就專門取材大自然生成的鳥鳴、泉流、風吹、蟲叫等意象，中國傳統(tǒng)美學稱這類意象為“樂象”。但這類音樂只占整個音樂藝術形態(tài)的很小一部分，大多數(shù)音樂并不是通過呈現(xiàn)意象世界來使人興發(fā)，而是通過節(jié)奏和韻律來打動人。退一步來說，即便是某些音樂旨在生成意象，但這種意象與詩歌意象、繪畫意象并不相同。比如鐘子期對俞伯牙“高山” “流水”的解讀，在某種程度上可以看作是一種“樂象”，但這種“樂象”與其說是一種意象，還不如說是一種無象之象，無象之象就是一種抽象，而抽象就很難說是一種“象”了。瓦格納曾將音樂和戲劇結(jié)合起來的做法在很多人看來就是一種失敗的嘗試。由此可見，很多藝術形態(tài)游離于意象理論之外，是意象理論既無法覆蓋也無法解釋的。

第三， 更根本的一個問題是，葉朗對意象的理解存在著某種不可調(diào)和的矛盾。一方面，他認為，“意象世界顯現(xiàn)的是人與萬物一體的世界，在這個生活世界中，世界萬物與人的生存和命運是不可分離的。這是最本原的世界，是原初的經(jīng)驗世界?！?2-63可是又說：“這種當下直接顯現(xiàn)或生成的‘意象’世界是有時間性的、不可重復的，不僅不同的人創(chuàng)造出來的‘意象’世界有差別，就是同一個人在不同的時間創(chuàng)造出來的‘意象’世界也不可能一樣?！?如果說意象世界是人類的本原世界和原初世界的話，那么當我們面對這個世界的時候，這個世界向所有人顯現(xiàn)出來的應該是一樣的才對，怎么可能存在差異呢？如果說每一個人都有一個自己的本原世界，甚至每個人每時每刻面對的本原世界都不同，那么，如何去判斷這個意象世界就是本原世界呢？甚至這個世界還能不能被稱之為本原世界？如果說意象是主體與整個世界遭遇時所呈現(xiàn)出來的最真實的樣態(tài)，那么這個最真實的樣態(tài)對所有人都應該是一樣的，不可能因人而異，也不可能因時而異。如果意象世界因人而異、因時而異，那么美就是相對的，缺乏普遍可傳達性。為了防止掉入審美相對主義陷阱，葉朗又將社會性和歷史性引入審美當中，并提出了審美風尚和時代風貌等概念，進而說明無論是審美主體還是審美活動都會受到時代、民族、階級、經(jīng)濟制度、文化教養(yǎng)、文化傳統(tǒng)、風俗習慣以及物質(zhì)生產(chǎn)水平、社會政治狀況等因素的影響，因而具有歷史性和社會性。美是歷史性范疇，沒有永恒的美。75即便用社會性特征去拯救審美相對主義也無補于事，因為，將意象理解為一個本體世界與將意象理解為一種情趣化的世界，是兩種截然不同的理解方式，甚至是兩種截然相反的世界觀。

第四， 意象理論仍然屬于一種主體性理論。葉朗在對意象概念的理解上之所以會出現(xiàn)如此截然對立的情形，很大程度上在于其理論仍然沒有擺脫主體性哲學的影響。也就是說，意象理論太凸出心的能動作用，也過分強調(diào)審美體驗了。葉朗說：“重視心的作用，重視精神的價值，是這部著作（指的是《美在意象》——引者注）一以貫之的特點，討論美學基本問題和前沿問題的新意都根基于此。這里的‘心’并非被動的、反映論的‘意識’或‘主觀’，而是具有能動作用的意義發(fā)生機制。心的作用，如王陽明論‘巖石花樹’所揭示的，就是賦予與人無關的物質(zhì)世界以精神性的意義?！?又說：“‘美在意象’的提法通過區(qū)分僵硬死寂的‘物’與靈動多樣的‘象’，突出強調(diào)了意義的豐富性對于審美活動的價值。其實質(zhì)意義是恢復創(chuàng)造性的‘心’在審美活動中的主導地位，目的是提高心靈對于事物意義的承載能力和創(chuàng)造能力。”6-7葉朗在對自然美進行分析時就秉持著這種觀點。無論是他對黑格爾“自然美就是為人的審美意識而美”觀點的肯定180，還是對于朱光潛“自然美就是情趣化的意象”的觀點的認同179；無論是對孔子“仁者樂山，智者樂水”的闡發(fā)179-180，還是對辛棄疾“我見青山多嫵媚，料青山見我亦如是”的解釋182，都可以看出一種強烈的主體性色彩。盡管葉朗反對李澤厚的“自然人化”觀，但如果從寬泛意義上來理解，葉朗對自然美的分析仍然還是一種自然人化思想，只不過這里的“人化”并不是實踐化，而是情趣化而已?！叭收邩飞?，智者樂水”仍然是一種比德?！拔乙娗嗌蕉鄫趁?，料青山見我亦如是”仍然是一種移情。實際上葉朗就認為，里普斯的移情美學就是一種體驗美學。80盡管葉朗一再強調(diào)，審美不是認識而是體驗，但他對體驗的理解并不同于現(xiàn)象學對體驗的理解。海德格爾在《尼采：作為藝術的強力意志》的專題講座中，曾對“體驗”概念做過闡釋：“無論對藝術享受還是對藝術創(chuàng)作來說，體驗都是決定性的源泉。一切都是體驗。但也許體驗卻是藝術死于其中的因素。這種死發(fā)生得如此緩慢，以至于它需要經(jīng)歷數(shù)個世紀之久?！弊鳛橐粋€現(xiàn)象學家，海德格爾反對體驗是很耐人尋味的。事實上，在海德格爾這里，體驗有兩個意思，一個指的是審美體驗，一個指的是存在體驗。海德格爾反對的是審美體驗，而不是存在體驗。審美體驗預設了情感是一種主觀的情感，要達到主客同一，需要將主觀情感投射于客體之中。但是按照海德格爾的存在論現(xiàn)象學，情感乃是此在“在世”之基本存在樣式，此在結(jié)構(gòu)使得情感天然地具有超出自身進入存在整體之中的傾向。這一思想從海德格爾對其黑森林中的小木屋的描述中可以看得很清楚。從海德格爾對體驗的區(qū)分來看葉朗對體驗的理解會發(fā)現(xiàn)，葉朗所贊賞的體驗其實就是海德格爾所批評的審美體驗。在這一點上，葉朗并沒有超出朱光潛多少。這也可以解釋，為什么意象理論以“意象”和“感興”為基礎，最后卻在命名上舍“感興”而取“意象”了，這也使得意象理論在從認識論向存在論轉(zhuǎn)向的過程中表現(xiàn)得不那么徹底，始終帶有濃厚的主體性色彩。

在總結(jié)和概括意象理論時，葉朗曾說，意象理論框架“有三個核心概念，一個叫做意象，一個叫做感興，一個叫做人生境界。意象、感興、人生境界這三個核心概念都是中國美學的概念?！@三個概念構(gòu)成了這個理論架構(gòu)的核心，講美學可以講很多內(nèi)容，自然美、藝術美、社會美、優(yōu)美、崇高、喜劇、悲劇等，但是從理論核心來講就圍繞這三個概念”35-36。又說：“馮先生（指馮友蘭——引者注）說我們整個傳統(tǒng)哲學最有價值的理論是關于人生境界的理論?！?6還說：“中國美學最大的特點，是和人生緊密結(jié)合，它滲透到我們民族的深處，因而對中國文化發(fā)展產(chǎn)生了十分深刻的影響。”23既然感興、人生境界是與意象同等重要的兩個核心概念，既然中國美學如此重視人生境界，為什么葉朗不是以感興或境界來標記其理論，而是以意象概念來標記其理論呢？遍查其著作，雖然筆者沒有找到葉朗對其美學理論如此命名的直接解釋，但從整體上綜觀其理論建構(gòu)脈絡，不難發(fā)現(xiàn)存在著兩個重要原因。外在原因是受“接著朱光潛講”這一理論建構(gòu)原則的范囿。葉朗認為，朱光潛的美學理論就是意象理論。“參加那場討論的學者和朱先生自己都把這一理論概括為‘美是主客觀的統(tǒng)一’的理論。但是照我看來，如果更準確一點，這一理論應該概括為‘美在意象’的理論?！?2朱光潛之所以選擇以意象來規(guī)定藝術，很大程度上是因為他的美學理論是一種帶有強烈主體性色彩并以藝術為核心建構(gòu)起來的美學理論。既然要照著朱光潛講，核心概念和主導思想就不能拋棄，“美在意象”這個旗幟就必須接過來?？蓡栴}是，這樣一來就與葉朗自己所呼吁的人生美學主張發(fā)生了某種錯位。內(nèi)在原因如前所述，即受到主體性思維的束縛。由于受主體性哲學框架的范囿，葉朗在對意象的理解上不可避免地出現(xiàn)了自相矛盾。面對矛盾，他更傾向于主體性和歷史性的意象解釋，而在一定程度上掩蓋了作為本原世界的意象理解，這就堵塞了以感興為基礎去建構(gòu)美學理論的所有可能。這可以從他對“肯定美學”的批評看得很清楚。他說：“‘肯定美學’學者們的這種理論是不能成立的”，原因在于“這種理論不符合我們的審美經(jīng)驗?！备鶕?jù)日常審美經(jīng)驗，民間有“桂林山水甲天下”“五岳歸來不看山，黃山歸來不看岳”等說法。這些說法表明，“在人們的審美經(jīng)驗中，自然物的審美價值是有高低之分的。”187葉朗對“肯定美學”主張的“自然全美”的批評是正確的，但因此而一并拋棄“肯定美學”的觀點，并得出自然物審美價值有高低貴賤的結(jié)論，顯然與其本原主義意象觀背道而馳了，也與感興概念的底層邏輯捍格不入。意象說的弊病在于容易將審美活動變成一種主觀化的過程，正如伽達默爾所指出的那樣：“把美學的基礎放在精神力量的主觀性上開始了一種危險的主觀化過程。”這種“主觀化過程”與其說是對審美的揭示，不如說是一種遮蔽。正是由于上述諸多問題，意象美學一方面無法有效地解釋某些藝術和審美現(xiàn)象，另一方面面臨著緊張的概念錯位和邏輯矛盾，從而陷入了理論困境之中。

" 結(jié)" 語

美學學科建立之時，正是西方認識論哲學方興未艾之際，于是美學一誕生就被順理成章地編織進認識論哲學的紋理當中，被當作認識真理的方式之一。作為認識論哲學的一個分支，美學是比邏輯學低一個層次的學科，是作為“邏輯學的婢女”而存在的。隨著人們對美學理解的逐步深入和哲學整體范式的轉(zhuǎn)向，美學從認識論階段過渡到了存在論階段。這是就西方美學而言的。由于中國在歷史上并不存在嚴格意義上的美學學科，因此在學科建設階段，中國的美學學者主要是亦步亦趨地模仿西方美學，全力以赴地吸收西方美學。這一時期可以看作是“美學在中國”階段。隨著國人對中國傳統(tǒng)美學思想理解的逐步深入，自覺地立足本國傳統(tǒng)美學思想的觀念也逐漸清晰起來，這一觀念在葉朗那里表現(xiàn)得非常明顯。葉朗以中國古典美學中的“意象”“感興”為核心范疇，整合《易傳》、佛教等思想資源，接著朱光潛、宗白華等前輩學者繼續(xù)講，并借鑒、消化、吸收西方現(xiàn)當代美學資源，試圖建立一個融合中西美學的“現(xiàn)代美學體系”，即“美在意象”的理論。這就走出了“美學在中國”的模仿階段，而開始了“中國美學”的自主生長階段。在此意義上，意象美學可以說是一個成功的嘗試和光輝的典范。盡管如此，意象美學卻存在著邏輯上的不自洽。這種“不自洽”主要表現(xiàn)在“感興”概念與“意象”概念的錯位上。在意象美學理論當中，由于葉朗對“意象”概念的理解存在著矛盾，而這種矛盾折射出來的則是兩種截然不同的世界觀，這就使得“意象”背離了“感興”的古典含義，從而產(chǎn)生了錯位，最終導致意象美學在美學從認識論轉(zhuǎn)向存在論的過程中顯得不那么徹底。

參考文獻：

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伽達默爾.哲學解釋學.夏鎮(zhèn)平，宋建平，譯.上海：上海譯文出版社，1998：212.

（責任編輯：楊" 飛" 涂" 艷）

On the Unique Value and Theoretical Dilemma of Ye Lang's Image Aesthetics

CAO Yuanjia/College of Philosophy， Hubei University，Wuhan，Hubei430062， China

Abstract：Since its establishment， aesthetics has experienced a process of turning from epistemology to ontology in the West. As a product of the eastward spread of Western learning， aesthetics in China has also experienced a similar turning process， which is embodied in the academic contention between post-practical aesthetics and practical aesthetics for more than ten years after the 1990s. Many aesthetic schools existing in contemporary China are the products of this academic contention. Among many aesthetic schools， Ye Lang's image aesthetics is particularly prominent in the aspect of cultural consciousness. This theory is based on Chinese aesthetics， while absorbing western modern and contemporary aesthetic thoughts， and constructs a global \"modern aesthetic system\"， which basically realizes the successful evolution from \"aesthetics in China\" to \"Chinese aesthetics\". However， due to the contradiction in Ye Lang's understanding of \"image\"， the two core concepts of \"image\" and \"Ganxing\" in the theory were mislocated， and the theoretical foundation was shaken.

Key words：Ye Lang; Image aesthetics; Ganxing; the unique value; Theoretical dilemma