【內(nèi)容提要】中國電影的國際傳播囿于語言、文化等因素的影響始終難以打破傳播中的文化壁壘，而《尋夢環(huán)游記》在世界范圍內(nèi)的火熱則推動著墨西哥國家形象與墨西哥文化在世界人民內(nèi)心的建構(gòu)。研究發(fā)現(xiàn)其以墨西哥民族極具反差性的特色民俗活動為影片亮點，借助人類共通的音樂形式，通過民族音樂傳達(dá)民族文化與民族特質(zhì)，于共同價值與共同情感中實現(xiàn)墨西哥與世界觀眾間的“共同體”構(gòu)建，這也為推動中國式現(xiàn)代化視野下的中國國際傳播發(fā)展與創(chuàng)新提供了思路與經(jīng)驗。

【關(guān)鍵詞】《尋夢環(huán)游記》" 亡靈節(jié)" 墨西哥音樂" 共同體

由皮克斯公司制作的《尋夢環(huán)游記》于2017年在中國上映，影片以夢想與親情為主線，講述墨西哥的小男孩米格在追求音樂理想的過程中同親人間的沖突與和解的故事，在溫情與愛的傳遞中收獲了來自世界各國觀眾的眼淚。影片先后斬獲第90屆奧斯卡“最佳動畫長片”“最佳原創(chuàng)歌曲”、第75屆金球獎“最佳動畫長片”以及動畫領(lǐng)域最高榮譽(yù)之一的安妮獎之“最佳動畫長片”“最佳導(dǎo)演”等11個獎項。此片的亮點在于其以“亡靈節(jié)”為代表的墨西哥本土民俗節(jié)日與墨西哥風(fēng)情的民族音樂。以電影為語言，以文化為鏈接，墨西哥文化與民族形象也借此“遠(yuǎn)洋”，而這也為中國式現(xiàn)代化視野下的中國國際傳播發(fā)展與拓新提供了可行的借鑒經(jīng)驗。正如中國高等影視學(xué)會會長胡智鋒教授所言，“秉持‘各美其美，美美與共’的原則，開放傾聽世界各國不同的聲音，包容接納各國文化、尊重各國模式，譬如以往被忽略的拉丁美洲等地區(qū)文化保護(hù)程度較好，其在本民族文化保護(hù)上的經(jīng)驗非常值得中國去關(guān)注和學(xué)習(xí)，這些經(jīng)驗既是當(dāng)?shù)孛褡迮c地區(qū)經(jīng)過試驗可行的，同樣也是全世界、全人類可用的”。[1]

一、民俗文化與民族電影的聯(lián)結(jié)

《尋夢環(huán)游記》以墨西哥本土亡靈節(jié)民俗為主題，借助這一奇觀化的“歡樂離別”節(jié)日氛圍成功吸引到廣泛的國際觀眾，而亡靈節(jié)也逐漸成為墨西哥的代表性名片之一。這一民俗活動既傳遞著墨西哥人民對于與離世親人重逢的美好愿景，也體現(xiàn)出墨西哥人民積極樂觀、笑談生死的獨特民族性格。此外，動畫的呈現(xiàn)形式削弱了離別話題與亡靈世界的悲涼與陰森，放大了親情母題的展現(xiàn)，于親情中傳遞民族文化，于文化中展現(xiàn)民族性格。

（一）緣起：土著亡靈節(jié)的文化本質(zhì)

“土著亡靈節(jié)”是指在每年的11月1 日（萬圣節(jié)）與11月2日（萬靈節(jié)）進(jìn)行慶祝的墨西哥傳統(tǒng)節(jié)日，其源于3000年前古印第安人的民族傳統(tǒng)。[2]每當(dāng)此時，墨西哥人會制作祭壇用以供奉死者的相片、偏好食物、蠟燭以及洗漱用品等，并按照順序由高到低按三層擺布。此外，人們也會對墓地的墳?zāi)惯M(jìn)行裝飾并鋪撒萬壽菊花瓣形成一條指引亡靈“歸家”的路。影片中米格家所制作的祭壇與鋪設(shè)的花瓣路等都源于真實的墨西哥民族的文化傳統(tǒng)與節(jié)日習(xí)俗，而祭壇也是嚴(yán)格按照相片、食物、蠟燭等的擺放規(guī)律來設(shè)置的。[3]

之所以墨西哥人對待亡靈節(jié)的態(tài)度如此，是源于墨西哥民族文化中獨特的死亡觀念。在墨西哥的民俗文化中，人的自然死亡并不是最終的終結(jié)。這種死亡其實是生命延續(xù)的另一種形式，他們認(rèn)為故去的親人只是置換到了另一個空間性的場所繼續(xù)生活，就如影片中的亡靈世界。而唯有被親人所遺忘的靈魂才會真正的死亡，即“終極死亡”。[4]也就如影片里亡靈世界中為親人所遺忘的豬皮哥則化作了煙塵隨風(fēng)飄逝，從此生人與亡靈世界再無人記得。由此，墨西哥人更向往著亡靈節(jié)的到來，只因其認(rèn)為值此之際彼岸的親人能夠來到此岸，此時是家人共同團(tuán)聚的幸福時刻。所以人們會在此節(jié)日期間精心烹制死者生前最愛的美食，在為故去親友掃墓時也會笑談與其之間的往事、回憶。這種歡樂既是對于生老病死平等地降臨于所有人之身的坦然接受，也是對于故去親人的懷念與祭奠，也因此形成了“死者在棺，生者狂歡”的墨西哥式奇觀景象。[5]這一景象與中國的清明節(jié)、中元節(jié)等形成強(qiáng)烈的對比，一改大眾印象中的悲哀、沉痛的節(jié)日氛圍，也建構(gòu)出墨西哥本土民俗文化與本片的亮點之處并俘獲來自世界各國的觀眾。

（二）相遇：亡靈節(jié)與電影的淵源

亡靈節(jié)與電影的結(jié)合并不是從最初期就已如此，二者的聯(lián)結(jié)發(fā)展過程大致可分為三個階段：符號期、背景期、主題期，并且這三種發(fā)展階段并不是彼此隔絕的，而是后一階段在前一階段的基礎(chǔ)上疊加后再度拓新的一種演變過程。[6]

其一符號期（1930-1960年代），在這一時期墨西哥的亡靈節(jié)慶祝活動被吸納進(jìn)入電影之中成為一種文化性的符號代表，其多為以簡短的片段鏡頭形式在電影中出現(xiàn)。譬如1934年上映的《Janitzio》（《賈尼齊烏斯》）；1947年的《Nosotros los pobres》（《我們窮人》）；1959年的《Macario》（《馬卡里奧》）中均以亡靈節(jié)節(jié)日活動期間的墨西哥城市墓地場景鏡頭，作為亡靈節(jié)的文化符號代表融于電影之中。而《Macario》則作為里程碑意義的作品，不僅展示墓地場景同時也將這一文化傳統(tǒng)用作電影情節(jié)的發(fā)展中心部分，并形成了以亡靈節(jié)為具體意象來建構(gòu)墨西哥文化與特色的潮流，也對后來的墨西哥文化電影產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。

其二背景期（1980年代前后），類同于《Macario》一般，該時期的電影作品中亡靈節(jié)成為影片中的重要背景，對于情節(jié)的發(fā)展與推動具有突出的貢獻(xiàn)。例如，1985年上映的《Calacán》（《卡拉坎》）中以亡靈節(jié)為引，向墨西哥兒童展示傳統(tǒng)節(jié)日有關(guān)的墨西哥民族傳統(tǒng)；1988年的《Los hijos de la guayaba》（《死亡之日》）則是整部影片的故事背景發(fā)生在亡靈節(jié)時期墨西哥的一座墓地處。

其三主題期（2000年至今），亡靈節(jié)活動的文化浸透使得其逐漸占據(jù)愈發(fā)重要的地位，甚至成為影片的主要講述內(nèi)容與主題等核心內(nèi)容。2014年上映的《El libro de la vida》（《生命之書》）與2017年的《Coco》（《尋夢環(huán)游記》）則是這一時期的代表性作品。[7]

通過這三個發(fā)展階段的歷史流變可以看出，亡靈節(jié)在墨西哥電影中的地位日漸凸顯。由簡單的場景式符號意象，發(fā)展到重要的情節(jié)背景，再到主要的敘述主題與表現(xiàn)對象，亡靈節(jié)已成為墨西哥民俗文化對流行文化平反的武器，引發(fā)構(gòu)建民族自我身份認(rèn)同的高潮。加州大學(xué)伯克利分校的斯坦利教授認(rèn)為：“對于墨西哥人、外國人以及墨西哥后代而言，清楚的是，它（亡靈節(jié)）已經(jīng)成為墨西哥和墨西哥性的象征了，它代表了國家認(rèn)同的一個關(guān)鍵符號”。[8]而電影作為一種意識形態(tài)的塑造手段，通過亡靈節(jié)的節(jié)日活動建構(gòu)出一種墨西哥的新的身份象征?！秾舡h(huán)游記》中亡靈節(jié)不僅是一種社會和文化背景，也是推動情節(jié)發(fā)展的關(guān)鍵因素，更是影片的主題與對象。在觀影過程中以奇觀民俗吸引觀眾、拉近距離的同時，于觀眾內(nèi)心建構(gòu)出獨特墨西哥風(fēng)情與文化形象。

二、民間音樂中的民族性格呈現(xiàn)

除民俗活動的展現(xiàn)之外，影片作為歌舞片，在電影中的音樂選取與使用上也同樣展露出墨西哥民族性格與民族文化，借助著共通的音樂旋律，向世界人民傳播出墨西哥的國家形象。具體而言，墨西哥地區(qū)的傳統(tǒng)音樂則是典型的以歐洲為取向的音樂，其現(xiàn)存的傳統(tǒng)音樂則主要分為三大類，即民間歌曲、純器樂曲與歌舞音樂。影片將墨西哥現(xiàn)存?zhèn)鹘y(tǒng)音樂的三種類型均進(jìn)行充分的展露，不論是從純器樂曲類型的馬里亞齊中樂器的使用，還是從民間歌曲類型中蘭切拉樂曲的構(gòu)成，抑或是從舞蹈音樂類型里松、烏阿班戈、哈拉貝的音樂理論方面來分析?？梢钥闯龉J(rèn)的墨西哥傳統(tǒng)音樂在很大程度上受到了歐洲樂系特別是中世紀(jì)音樂元素的影響，再加之墨西哥人民對其本土音樂要素的理解而最終融合演化成為今天的墨西哥音樂，其充分展現(xiàn)著墨西哥民族的熱情本性與特色風(fēng)情。

（一）純器樂曲：熱情奔放的環(huán)境氛圍建構(gòu)

影片開頭由米格介紹個人家庭背景所使用的背景音樂則是墨西哥傳統(tǒng)音樂里純器樂曲類型之一的Mariachi（馬里亞齊），即一種起源于墨西哥瓜達(dá)拉哈拉市的音樂形式。而馬里亞齊樂隊編制中所使用的樂器則主要來源于西方交響樂，如弦樂組的小提琴、中提琴、低音大提琴 ，銅管組的小號，木管組的長笛，彈撥類樂器豎琴等，此外還融入了非交響樂的吉他元素。馬里亞齊音樂主要分為快板樂章和慢板樂章，其中快板樂章形式節(jié)奏歡快、熱烈奔放，譬如影片開頭在描述高祖母在丈夫出走的家庭變故后收拾心情并以積極樂觀態(tài)度繼續(xù)生活的部分，其所運(yùn)用的背景音樂便是馬里亞齊典型的快板樂章。其有著西班牙斗牛士的風(fēng)格特征，強(qiáng)律動性的節(jié)奏點配以小快板的速度使得音樂更顯激昂，輔助展現(xiàn)著高祖母干脆、果斷的“女強(qiáng)人”風(fēng)格的人物形象。而影片畫面切到現(xiàn)實中的太奶奶時背景音樂則迅速轉(zhuǎn)入馬里亞齊慢板樂章，其節(jié)拍以3/4為主。由于受到中世紀(jì)抒情風(fēng)格音樂形式中小夜曲所帶來的影響，因此形成優(yōu)美婉轉(zhuǎn)、速度平緩的旋律特征，[9]借助著音樂特性并配以米格為太奶奶剝桔子的溫情場景凸顯出了米格與家人間的和睦，營造了親密的家庭關(guān)系與氛圍。

馬里亞齊樂隊也分為兩類，一類是有著較高水準(zhǔn)且以演奏馬里亞齊音樂為主業(yè)的專業(yè)人士；另一類則是由常見的社會各行各業(yè)勞動者組成。他們同影片中主人公米格爾一樣，因為熱愛音樂而聚集在一起自費(fèi)籌備樂隊，盡管收入微薄但仍舊樂此不疲。而由于其民間自發(fā)組建的構(gòu)成背景則其所演唱的大多源于民間生活中的故事，或歌頌愛情，或贊頌祖國山河等。在墨西哥的各城鎮(zhèn)中都存在自發(fā)形成的馬里亞齊樂隊聚集地，一般為城市中心廣場或花園，由此也慣常稱其為“馬里亞齊廣場”并成為墨西哥城鎮(zhèn)的獨特風(fēng)景。[10]影片中米格最向往的也是其家人禁止去往的即是充滿音樂氣息的馬里亞齊廣場。每到夜晚，眾多馬里亞齊樂隊會聚集在當(dāng)?shù)氐鸟R里亞齊廣場，收取一些少量的比索便滿足要求演奏動人的樂曲[11]，就如米格在亡靈節(jié)當(dāng)天從家中跑出來到馬里亞齊廣場遇到的一支身穿紫色民族服飾、身抱墨西哥大吉他的馬里亞齊樂隊。影片里類似這樣的身影在馬里亞齊廣場隨處可見，使得原本普通的集市廣場充滿音樂元素，體現(xiàn)出墨西哥民族音樂偏好特質(zhì)的同時也為影片建構(gòu)出熱情歡樂的“慶祝死亡”的節(jié)日氛圍。馬里亞齊的音樂形式雖源于歐洲文化，但隨著時代躍遷下的文化交融，逐漸刻進(jìn)墨西哥民族的血液之中，塑造出其墨西哥國樂般的地位，也構(gòu)成墨西哥國家形象的獨特“名片”之一。

（二）民間歌曲：熱情外向的民族性格體現(xiàn)

《Remember me》（《記住我》）作為本片的主題曲也同樣具有深刻意義，這首歌曲是墨西哥現(xiàn)存?zhèn)鹘y(tǒng)音樂民間歌曲類型的Ranchera（蘭切拉音樂），其源于19世紀(jì)中葉所誕生的鄉(xiāng)村歌曲。蘭切拉音樂的結(jié)構(gòu)形式有三種基本的節(jié)拍，分別是3/4的華爾茲、2/4的波爾卡、4/4的波萊羅。[12]這三種基礎(chǔ)節(jié)拍也是來源于歐洲的奧地利、捷克、西班牙等地區(qū)，這也再次印證其為受歐洲音樂文化影響較深的一類藝術(shù)形式，而本片的主題曲《記住我》正是以西班牙波萊羅節(jié)奏為基礎(chǔ)的一首蘭切拉音樂。

Ranchera這個詞源自于“Rancho”（牧場），1910年墨西哥民主革命爆發(fā)，蘭切拉在牧場、鄉(xiāng)村等地快速傳播，其演唱傳播的主要場所也是墨西哥的牧場和鄉(xiāng)村地區(qū)。1917年革命完成之后農(nóng)村勞動力大量進(jìn)入城市，直接推動了蘭切拉在市民群體中的普及。1930-1940年間蘭切拉大量運(yùn)用于牧場鄉(xiāng)村生活題材的墨西哥電影，這也推動蘭切拉音樂進(jìn)入鼎盛時期。與此同時也涌現(xiàn)出一些蘭切拉音樂歌星，例如Pedro Infante（佩德羅·因凡特）。他便是本影片中米格的偶像——歌神德拉庫斯的原型，《記住我》主題曲在影片中的第一次呈現(xiàn)便是在德拉庫斯經(jīng)典形象的基礎(chǔ)上配以絢爛的場景向觀眾傳遞墨西哥傳統(tǒng)民間歌曲藝術(shù)。

蘭切拉音樂的早期表演形式為一人獨抱墨西哥大吉他自彈自唱，影片中主人公米格抱著心愛的吉他歌唱的形式則正是蘭切拉形式最直觀的體現(xiàn)。而在墨西哥經(jīng)典的蘭切拉演唱中主要形象為頭戴超大帽檐的草帽、身穿有著精致刺繡的上衣和緊身長褲以及長筒靴的墨西哥牛仔形象?？v觀影片，米格在馬里亞齊廣場擦鞋時所服務(wù)的客人、馬里亞齊廣場上屹立的歌神德拉庫斯銅像、片中《記住我》實際的原作者高祖父埃克托的亡靈形象以及祭壇上細(xì)節(jié)處的人物擺件等都是經(jīng)典的蘭切拉藝術(shù)造型，而這種典型牛仔形象也自始至終體現(xiàn)著墨西哥豪放外向的民族性格。

（三）舞蹈音樂：獨具特色的風(fēng)土人情呈現(xiàn)

在影片中亡靈之夜的才藝大賽上由米格和埃克托合力完成的《Un poco Loco》（《有點兒瘋狂》）則是墨西哥現(xiàn)存?zhèn)鹘y(tǒng)音樂舞蹈音樂類型中的Son Jarocho（夏洛楚頌樂）。頌原本是一種受到西班牙音樂文化影響的抒情歌舞體裁，其在墨西哥音樂中也是頂梁柱一般的存在。這類體裁最初是在18世紀(jì)的哈利斯科州形成，因此哈利斯科州的頌在整個墨西哥中也最具典型性。但《有點兒瘋狂》則略有不同，它是流行于墨西哥維拉克魯斯等中部地區(qū)的“村民頌”，即當(dāng)?shù)厝怂Q的“Huapango（烏阿班戈）”。從《有點兒瘋狂》中可以感受到頌這類舞蹈音樂的一般性特點，即歌曲開頭與結(jié)尾均有高聲的尖叫呼喊來為音樂助興，這些語氣詞往往產(chǎn)生于演唱者在即時情緒的即興發(fā)揮并貫穿全曲，在歌曲高潮處尤為多見。這種特點便是源自西班牙北部阿斯圖里亞地區(qū)的歌舞音樂，但在內(nèi)容上則已經(jīng)墨西哥本土化。[13]影片里米格在《有點兒瘋狂》這首歌的開頭便是以即興的高聲呼喊作為開場，這種呼喊極具墨西哥本土印第安文化中原始叢林的既視感，將墨西哥民族性格中野性活力的一面作為一種“標(biāo)簽”展現(xiàn)給觀眾。頌的節(jié)拍一般為3/4、6/8、5/8交替，這種特色的節(jié)拍類型在其中被用到很大程度上是源自西班牙的塞吉蒂利亞、瓜希拉、波萊羅等音樂類型?！队悬c兒瘋狂》雖是弱起的4/4，但其伴奏具有典型的三連音節(jié)奏型特點且貫穿全曲，這也是烏阿班戈區(qū)別于典型頌的獨有特點。

進(jìn)一步研究發(fā)現(xiàn)，《有點兒瘋狂》更準(zhǔn)確地說是維拉克魯斯州烏阿班戈的一種稱為“小頌”的派生體形式。我們從《有點兒瘋狂》的聽覺效果上可以很明確地感受到這種小頌旋律并沒有很大幅度的音高位置跳躍，具有清新簡樸的風(fēng)格，歌詞更是直白抒發(fā)情感。從電影中“亡靈之夜”才藝大賽上米格和?？送械难莩獎t可以印證，這種小頌的表演形式是自彈自唱與“一領(lǐng)眾和”（一人領(lǐng)唱眾人附聲合唱）形式的結(jié)合，兼具強(qiáng)烈即興性與說唱藝術(shù)形式的特質(zhì)。亡靈之夜才藝大賽上米格唱到一半時，那只被人們視為亡靈節(jié)靈魂引領(lǐng)者的墨西哥無毛犬坦丁將埃克托拖上舞臺。緊接著便出現(xiàn)埃克托30秒的踢踏舞表演，而此30秒間米格停住演唱只是單純?yōu)樘咛の璋樽啵蟀？送袆t以踢踏舞鞋子與木制舞臺的敲擊聲為鼓點節(jié)奏融入米格的吉他伴奏，米格才重新開始進(jìn)行演唱。從此可見《有點兒瘋狂》不是一首單純的頌，而是烏阿班戈派生體形式的“小頌”與墨西哥另一種舞蹈音樂Jarabe（哈拉貝）的結(jié)合。這種結(jié)合的結(jié)構(gòu)形式為以一首四行詩結(jié)成的小歌謠開頭，后插入踢踏舞樂曲，與此同時演唱者“走場”暫停演唱純粹為舞蹈伴奏，之后踢踏舞樂曲融入伴奏且演唱者繼續(xù)開唱將歌舞音樂推向高潮。“亡靈之夜”大賽上米格和?？送械谋硌葜庇^地展示自身情感的同時又優(yōu)雅地呈現(xiàn)出墨西哥獨特風(fēng)土人情。而歌曲伴隨著快板到急板速度范圍內(nèi)地的踢踏舞勾勒出二人激昂的情緒與樂觀簡樸的精神狀態(tài)，并透過銀幕感染、振奮觀眾?！队悬c兒瘋狂》這首歌就將墨西哥歌舞音樂中的三種最具代表性的藝術(shù)形式：頌Son、烏阿班戈Huapango、哈拉貝Jarabe呈現(xiàn)給觀眾，可謂是非常用心，全面地展示著墨西哥傳統(tǒng)歌舞音樂文化。

三、共同體構(gòu)建下的文化傳播

在語言與習(xí)俗差距甚廣的前提下，音樂形式的共同旋律配合著亮眼的特色民俗活動亡靈節(jié)，生動展現(xiàn)出墨西哥典型的民族性格與民族面貌。然而，作為一部呈現(xiàn)民族文化、傳播民族形象為旨趣的電影藝術(shù)作品，本片在民俗與音樂的外在形式之外更是寄托于人類共通的價值理念與情感感受，在訴諸理性與訴諸感性的雙重手段下，建構(gòu)著墨西哥與世界人民間的聯(lián)結(jié)，在共同體的關(guān)系作用下讓世界人民敞開心扉接納墨西哥、認(rèn)同墨西哥。

（一）共同價值：“價值融合”理念下的共同體構(gòu)建

中華文化與中國傳統(tǒng)價值的直接傳播中始終存在著文化折扣問題。在對外傳播的初期階段，由于過于強(qiáng)調(diào)中國傳統(tǒng)價值而導(dǎo)致并未充分考慮到外國觀眾的接受與理解問題。其后又偏向于一味地順應(yīng)歐美價值而忽略中國本土的傳統(tǒng)價值，失去真正的中國內(nèi)核。問題的解決則應(yīng)在于從中國的傳統(tǒng)價值與西方的普世價值中探索、發(fā)現(xiàn)全人類所共通的“共同價值”，以此打破文化壁壘實現(xiàn)共通的意義理解。《尋夢環(huán)游記》中的小男孩米格在不被親人支持的前提下，始終執(zhí)著地追求個人的音樂理想。同時，借以展現(xiàn)自身杰出的音樂天賦、堅定的尋夢意志與勇敢的逐夢精神來逐漸感化家人，實現(xiàn)個人自身與家庭親人的和解并獲得來自親人的支持與肯定，最終達(dá)到理想與家庭的和諧一致。影片既傳達(dá)出為追求個人音樂理想的實現(xiàn)與個人榮譽(yù)的獲得而不顧一切的西方世界“個人主義”的普世價值，同時展現(xiàn)米格為幫助高祖父?？送心没叵嗥?、擺上祭壇、重逢女兒的心愿而克服重重困難的中國儒家“尊孝”的傳統(tǒng)價值。探尋著兩種價值之間相協(xié)調(diào)的平衡點，使其共融成為一種中西方共通的共同價值，以此來降低傳播中的文化折扣。而價值、理念所構(gòu)建而成的“理念共同體”在促進(jìn)各國觀眾的理解的同時以“訴諸理性”的形式助推墨西哥文化的對外傳播，這對于中國國家形象的對外傳播發(fā)展具有重要的借鑒意義。

共同價值作為“人類命運(yùn)共同體”的理論支撐，它強(qiáng)調(diào)“以寬廣胸懷理解不同文明對價值內(nèi)涵的認(rèn)識，尊重不同國家人民對價值實現(xiàn)路徑的探索”。[14]由此，中國國家形象的國際傳播則可以借助電影媒介，通過探尋跨越文化背景、穿透文化壁壘的表達(dá)方式，向世界傳遞和講述共同價值、人類命運(yùn)共同體與人類文明新形態(tài)的深刻價值內(nèi)涵。

（二）共同情感：“親情母題”理念下的共同體構(gòu)建

親情是亙通古今、貫穿中外的母題，也是全人類所一致的“共同情感”。能夠感動自己的情感也一定能夠感動他人，這是人類所具有的某些共性，其源于共同情感的傳遞性與共情性。“共同情感，是指人類基于集體記憶和價值認(rèn)同的基礎(chǔ)上對特定事物所形成的相同或相似的情感體驗，如人類對社會公平正義的追求、對幸福的追求、對家人的情感等都屬于共同情感”。[15]在《尋夢環(huán)游記》里，現(xiàn)實世界中的親人為米格的未來幸福而選擇將其保護(hù)起來，禁止米格接觸任何音樂元素，隔絕于給整個里韋拉斯家族帶來不幸的音樂。亡靈世界的親人則因擔(dān)憂米格變成亡靈而不懈尋找逃跑的米格。最終，米格在知曉了?？送衅鋵嵤窍嗥斜唤厝サ母咦娓负螅嵌犯枭竦吕瓗焖?，堅持要將高祖父的相片帶回到現(xiàn)實世界供奉于祭壇之上，期望以自己的行動來守護(hù)自己的高祖父。雖然最終并未帶回相片，但其通過以歌謠《記住我》喚起太奶奶與高祖父的親密回憶，而這也成功喚起高祖父于在世親人腦海中的記憶，避免了高祖父在亡靈世界的“終極死亡”。這種“父母愛子女，則為之計深遠(yuǎn)”“子女愛父母，則為之盡孝義”的雙向成全的親情，打通了不同文化在溝通、傳播間的障礙，也使得觀影的人群于情感一致中形成一種“情感共同體”，以“訴諸感性”的形式跨越語言和文化的障礙共通回憶，并投射于自身現(xiàn)實從而感恩父母、親人的無私奉獻(xiàn)。

共同情感是一種重要且隱蔽的因素，它對于提高國際社會對人類命運(yùn)共同體理論的認(rèn)同度具有重要意義，所以中國要著眼于共同情感的挖掘與呈現(xiàn)才能更好地傳播人類命運(yùn)共同體理論。而電影作為情感表達(dá)的有效載體，在發(fā)掘和呈現(xiàn)共同情感上具有其他媒介所不具備的某些優(yōu)勢，因此，中國電影的創(chuàng)作更需要注重共同情感這個關(guān)鍵因素，將人類命運(yùn)共同體理念融入其中，真正做到“中國故事，國際表達(dá)”，有效提升人類命運(yùn)共同體理念的說服力和感染力。

四、結(jié)語

《尋夢環(huán)游記》以墨西哥傳統(tǒng)民俗亡靈節(jié)為主題，借以全人類共通的音樂形式降低墨西哥本土文化在對外傳播中的文化折扣。融合共同價值與共同情感推動墨西哥與世界觀眾間的“共同體”構(gòu)建，向世界展現(xiàn)其民族性格與傳統(tǒng)文化，實現(xiàn)在全球范圍內(nèi)的墨西哥國家形象建構(gòu)與傳播。而中國作為文明古國，擁有著豐富的中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化資源。這既是中華民族獨特的精神標(biāo)志，也是中國國際傳播的根基與創(chuàng)新來源。由此，中國電影業(yè)需要肩負(fù)起文化責(zé)任，一方面，要積極吸取世界優(yōu)秀文明成果與價值實現(xiàn)路徑的探索經(jīng)驗；另一方面，要堅定文化自信與文化自覺，深挖中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化這一中國獨有的寶貴資源，同時推動其實現(xiàn)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展，于細(xì)節(jié)表達(dá)處浸透中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，利用中華文化的魅力與活力來吸引世界人民傾聽中國故事。

【本文為國家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項目“中國文藝評論的理論基礎(chǔ)和前沿問題研究”（項目編號：21ZD02）階段性研究成果】

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作者簡介：薛宇軒，中央民族大學(xué)音樂學(xué)院碩士研究生；彭傲，中央民族大學(xué)新聞與傳播學(xué)院碩士研究生

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