一、人類世無意識(shí)，人類有意識(shí)

2016年夏天，美國(guó)科幻研究協(xié)會(huì)（ScienceFictionResearchAssociation，以下簡(jiǎn)稱SFRA）年會(huì)在英國(guó)利物浦大學(xué)順利舉行，這也是SFRA年會(huì)自2002年之后再次來到英國(guó)，而當(dāng)年度SFRA“朝圣者”終身成就獎(jiǎng)（PilgrimLifetimeAchievementAward）也頒發(fā)給了一位英國(guó)學(xué)者——西英格蘭大學(xué)電影與文學(xué)教授馬克·博爾德（MarkBould）。博爾德在獲獎(jiǎng)感言中坦言，對(duì)于自己獲獎(jiǎng)，他倍感榮幸，但也頗感意外，覺得自己所取得的成績(jī)還沒能匹配“朝圣者”獎(jiǎng)應(yīng)有的分量[1]。

但在某種程度上，博爾德的“朝圣者”獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)感言是科幻領(lǐng)域近年來最重要的演講之一，在2016年這樣一個(gè)關(guān)鍵歷史節(jié)點(diǎn)上，博爾德作為左翼學(xué)者，從馬克思主義的立場(chǎng)出發(fā)，批評(píng)了外包經(jīng)濟(jì)（outsourcing）對(duì)于不穩(wěn)定勞動(dòng)者（precariat）的壓迫和剝削，強(qiáng)調(diào)了新自由主義對(duì)英國(guó)高等教育日益深入的影響。在他看來，我們當(dāng)下的每個(gè)人都身陷囹圄，困頓于某種“資本主義現(xiàn)實(shí)主義”（capitalistrealism）帶來的幻象之中，因此想象資本主義的終結(jié)也變得比想象世界末日更加困難[2]。但困難必須被克服，幻象必須被打破，畢竟只有在想象、建構(gòu)或然性和可能性的過程中，我們才能夠?qū)崿F(xiàn)布洛赫筆下的希望烏托邦，才能塑造后資本主義的時(shí)代愿景。由此，博爾德進(jìn)一步講道：

在科幻與奇幻領(lǐng)域，我們知道其他可能的世界。

同樣，我們也知道，其中某些世界的可能性更大一些，而在這些世界中，氣候與環(huán)境脫離于人類自以為是的掌控，食不果腹、掣襟露肘的貧困階層竟成為全球經(jīng)濟(jì)體系價(jià)值攫取首當(dāng)其沖的目標(biāo)，換上新裝的帝國(guó)主義繼續(xù)統(tǒng)治著整個(gè)世界，而逐漸抬頭的右翼民粹主義、厭女主義、恐同主義以及種族主義日益壓縮著我們的生存空間。我們需要竭盡所能，用我們的想象、藝術(shù)和學(xué)術(shù)成果，在社區(qū)，在學(xué)校，在街頭巷尾，通過各種必要手段，來建設(shè)一個(gè)更好的世界。

這些思考，便是博爾德2021年新書《人類世無意識(shí)：氣候、災(zāi)難與文化》（TheAnthropoceneUnconscious：Climate，Catastrophe，Culture）的緣起，該部作品也于2022年2月入選了英國(guó)科幻協(xié)會(huì)獎(jiǎng)（BritishScienceFictionAssociationAward）最佳非虛構(gòu)作品的候選短名單。在這本書的開篇，博爾德邀請(qǐng)讀者繼續(xù)想象種種或然世界，想象溫室氣體帶來的氣候變化，想象海平面上升帶來的洪水，想象淡水資源短缺帶來的戰(zhàn)爭(zhēng)和沖突，想象一個(gè)被死亡和恐懼所籠罩的末世廢土，想象一個(gè)失去所有希望的生態(tài)荒原。不過博爾德也提醒我們，這里的希望指的是人類的希望，末世也指的是人類的末世，畢竟人類只是地球的過客。“死亡降臨，人類消逝，星球永存?！盵3]2

但即便我們的星球能夠永存，人類活動(dòng)也早已在地質(zhì)學(xué)層面留下了不可磨滅的印記，成為環(huán)境演化的重要影響因素，甚至由此形成了一種地質(zhì)營(yíng)力，帶領(lǐng)我們走進(jìn)了新的地質(zhì)時(shí)代——人類世（Anthropocene）。我們很難去追溯究竟是誰首先提出了人類世的概念。據(jù)博爾德考證，早在1873年，意大利地質(zhì)學(xué)家安東尼奧·斯托帕尼（AntonioStoppani）便已經(jīng)討論過“人類代”（AnthropozoicEra，又譯靈生代）這一術(shù)語，而在烏克蘭科學(xué)院創(chuàng)始人、地球化學(xué)家弗拉基米爾·韋爾納斯基（VladimirVernadsky）的推動(dòng)下，蘇聯(lián)在20世紀(jì)60年代正式將“人類紀(jì)”作為地質(zhì)年代單位，等同于目前通用的“第四紀(jì)”。不過，博爾德強(qiáng)調(diào)，真正將“人類世”推廣開來，并使其取得全球影響力的，是荷蘭大氣化學(xué)家保羅·克魯岑（PaulCrutzen）與美國(guó)生態(tài)學(xué)家尤金·斯托默（EugeneStoermer）。他們認(rèn)為自18世紀(jì)下半葉，尤其是工業(yè)革命開始之后，人類活動(dòng)所釋放的溫室氣體已經(jīng)明顯改變了特定地區(qū)的生態(tài)環(huán)境，將人類自身的印記深深地刻進(jìn)了地球漫長(zhǎng)的地質(zhì)演化史[4]。

當(dāng)然，人類世究竟是從什么時(shí)候開始的，至今說法不一。在奈杰爾·克拉克（NigelClark）看來，人類世的開端應(yīng)當(dāng)上溯到160萬年前的直立人，他們學(xué)會(huì)了駕馭火種，而這也是地球上的生物首次有意識(shí)、有目的地釋放地質(zhì)與生態(tài)環(huán)境中貯藏的碳元素[5]。博爾德將奈杰爾·克拉克的論斷與阿瑟·克拉克（ArthurClarke）的經(jīng)典作品《2001：太空漫游》（2001：ASpaceOdyssey）相聯(lián)系，故事中的猿人部落在外星黑石板的指引下學(xué)會(huì)了制作原始工具，獠牙初露，殺死了前來偷襲的花豹，由采集者變?yōu)榱酸鳙C者，暴力和征服的基因也由此代代相傳，生生不息。但如此一來，這些工具的制造者也被他們自己的工具所改變，人類在征服自然的同時(shí)也在接受著自然的塑造。當(dāng)人類學(xué)會(huì)了用火，成為自己的普羅米修斯，百萬年后人類過量消耗化石燃料造成的環(huán)境災(zāi)難也在此刻成為命中注定[3]10。不過除此之外，關(guān)于人類世的開端，博爾德還談到了其他可能，包括35萬年前現(xiàn)代智人的分化[3]28，15世紀(jì)末開始的大航海時(shí)代[3]11，1945年美國(guó)進(jìn)行的“三一”核試驗(yàn)（Trinitynucleartest），甚至第二次世界大戰(zhàn)后逐漸發(fā)展起來的消費(fèi)資本主義[3]10。

在博爾德看來，所有這些觀點(diǎn)都是正確的，但也都是不完善的。若人類世可以用一百種方式來定義，這是不是意味著每種定義都只觸及到了人類世的某個(gè)特定方面？這是不是意味著人類世這個(gè)概念本身便是模糊、流動(dòng)的？這是不是意味著我們?cè)趶?qiáng)調(diào)“人類世”這一總體概念的時(shí)候，卻忽略了“人類世無意識(shí)”，忽略了被人類世總體性遮蔽的具體沖突？在這眾多定義中，接受最為廣泛的還是克魯岑的觀點(diǎn)，他將人類世追溯到詹姆斯·瓦特（JamesWatt）對(duì)蒸汽機(jī)的改良。他從氣象學(xué)的角度出發(fā)，指出正是在這一時(shí)期，極地冰芯中二氧化碳和甲烷的含量有了顯著的增加，顯示出全球?qū)用娴臍夂蜃兓痆6]。克魯岑的判斷自然是有說服力的，近年來的一系列科學(xué)研究也印證了18世紀(jì)以來溫室氣體在地球大氣中的快速積累[7]。但博爾德卻認(rèn)為，如果人類世只是用來概括人類活動(dòng)在地質(zhì)和氣候領(lǐng)域所造成的結(jié)果和現(xiàn)象，那在無形之中，人類世忽略了隱藏在現(xiàn)象背后的原因和權(quán)力關(guān)系。

“人類世”是一個(gè)方便的敘事。說它方便，是因?yàn)樗鼪]有挑戰(zhàn)現(xiàn)代性的權(quán)力和生產(chǎn)戰(zhàn)略關(guān)系中所內(nèi)在的不平等、異化和暴力……生命之網(wǎng)中人類活動(dòng)的多元性被簡(jiǎn)化為一個(gè)抽象的“人性”：一個(gè)同質(zhì)的行動(dòng)單位。不平等、商品化、帝國(guó)主義、父權(quán)制、種族沖突等等，在很大程度上被排除在考慮范圍之外。[8]

人類世無意識(shí)，人類卻有意識(shí)。當(dāng)我們拆解掉“人類世無意識(shí)”所建構(gòu)的宏大敘事，從而得以探究被人類世掩蓋的人類“意識(shí)”的時(shí)候，我們便可以用新的術(shù)語來描述，概括并解釋人類世種種現(xiàn)象背后的權(quán)力運(yùn)行機(jī)制，這些術(shù)語包括盎格魯世（Anglocene）、資本世（Capitalocene）、公司世（Corporatocene）、經(jīng)濟(jì)世（Econocene）等[3]7-8。新的術(shù)語代表新的故事，新的故事代表新的視角，而新的視角則能夠賦予同一現(xiàn)象新的意義。所有這些曾經(jīng)被遮蔽的意義，共同揭示了人類世的無意識(shí)，讓我們明白，氣候變暖、環(huán)境惡化、資源枯竭等現(xiàn)象從來不是人類世的全部。在蒂莫西·莫頓（TimothyMorton）看來，人類觀察到的種種自然災(zāi)害，比如一場(chǎng)洪水、一次風(fēng)暴、一波反常的高溫天氣，都是某個(gè)“超物體”（hyper-object）的特定表現(xiàn)方式，它們看似獨(dú)立，實(shí)際上息息相關(guān)，而人類世正是這樣一種超物體[9]。不過對(duì)于由此產(chǎn)生的人類世總體性，博爾德顯得頗為審慎。他認(rèn)為，我們應(yīng)當(dāng)關(guān)注人類世表象之下復(fù)雜而多元的話語體系，著眼于細(xì)微之處，摘掉人類世的濾鏡，去了解每一片拼圖碎片以及不同碎片之間的關(guān)聯(lián)。

為了進(jìn)一步討論這些碎片，博爾德分析的案例很接地氣——小成本電影《鯊卷風(fēng)》（Sharknado）系列。這一系列雖然有6部作品，但大致內(nèi)容不外乎都是龍卷風(fēng)在海上裹挾起無數(shù)鯊魚，襲擊城市，居民死傷慘重，而主人公憑借不講道理的主角光環(huán)，以一己之力拯救了家人、朋友、城市甚至世界。影片敘事支離破碎，劇情發(fā)展莫名其妙，視覺特效粗制濫造，基本設(shè)定視物理定律為無物，鯊魚甚至能飛到太空去咬航天飛機(jī)?！鄂従盹L(fēng)》系列中充斥著對(duì)經(jīng)典影視作品的戲仿，但這些只是單純地為了戲仿而戲仿，是片段和符號(hào)的堆砌。博爾德在書中調(diào)侃道，《鯊卷風(fēng)》是詹明信式“拼貼”（Jamesonianpastiche）的集大成者，處處體現(xiàn)著對(duì)于歷史作品的拙劣模仿[10]。

不過，拋開所有表面上的喧鬧，博爾德留意到了這種隱藏在符號(hào)拼貼之下的“無意識(shí)”。他強(qiáng)調(diào)了《鯊卷風(fēng)》使用的大量庫(kù)存素材（stockfootage），包括紀(jì)錄片片段、新聞錄像等，再現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)世界中人類活動(dòng)造成的環(huán)境惡化以及自然災(zāi)害。通常來說，一部合格的影視作品中，庫(kù)存素材、動(dòng)畫CG以及新拍攝的影視素材之間的銜接應(yīng)當(dāng)是自然而流暢的，形成一個(gè)有機(jī)整體。而《鯊卷風(fēng)》并不是一部合格的作品，庫(kù)存素材的插入非常突兀，從而懸置了影片的敘事節(jié)奏，觀眾不得不從故事中抽身出來，關(guān)注這些庫(kù)存素材本身。誠(chéng)然，《鯊卷風(fēng)》的主要關(guān)切是市場(chǎng)和資本，但在博爾德看來，《鯊卷風(fēng)》在進(jìn)行資本符號(hào)拼貼的同時(shí)，在無意識(shí)中也流露出人們對(duì)人類世的擔(dān)憂。盡管庫(kù)存素材記錄的過度捕撈、過度砍伐、生物滅絕以及氣候難民不是影片的重點(diǎn)，但這些片段由于粗劣的剪輯脫離于影片本身，成為相對(duì)獨(dú)立的敘事結(jié)構(gòu)，顯示出人類世某種另類的解讀方式。對(duì)于這種蘊(yùn)含在敘事“無意識(shí)”中的人類世碎片，博爾德還提供了其他的例子，包括《驚變28天》（28DaysLater）、《環(huán)太平洋》（PacificRim）以及《喪尸未逝》（TheDeadDon’tDie）等，并以此指出，人類活動(dòng)對(duì)自然環(huán)境帶來的改變?cè)缫焉钌畹乜踢M(jìn)了人類的潛意識(shí)，鬼魅般縈繞在我們當(dāng)下的藝術(shù)創(chuàng)作之中。一個(gè)幽靈，人類世的幽靈，正在地球上游蕩。

二、失語中的喧囂

同樣是在2016年夏天，就在博爾德榮獲SFRA終身成就獎(jiǎng)兩個(gè)星期之后，著名印度作家阿米塔夫·高希（AmitavGhosh）出版了他的學(xué)術(shù)隨筆《特大紊亂：氣候變化與不可思議》（TheGreatDerangement：ClimateChangeandtheUnthinkable），從文學(xué)、經(jīng)濟(jì)和政治三個(gè)角度分析了當(dāng)代世界對(duì)于氣候變化的理解。據(jù)他觀察，雖然氣候問題是當(dāng)下人們熱議的焦點(diǎn)，但在主流文學(xué)領(lǐng)域，人們好像很少對(duì)此進(jìn)行直接的討論。氣候和人類世似乎變成了非虛構(gòu)作品以及科幻小說的專利，反映出主流文學(xué)的集體性失語，即便有少數(shù)主流作家開始關(guān)注相關(guān)議題，高希仍然認(rèn)為，主流文學(xué)并沒有對(duì)人類迫在眉睫的氣候危機(jī)給予足夠的重視[11]124-125。

博爾德并不認(rèn)可高希的論斷，他承認(rèn)主流文學(xué)很少直接回應(yīng)氣候問題與人類世危機(jī)，但這不意味著主流文學(xué)在相關(guān)議題上的“失語”?；凇栋做L記》（Moby-Dick）、《米德爾馬契》（Middlemarch）、《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》（WarandPeace）、《魔山》（TheMagicMountain）以及《曼斯菲爾德莊園》（MansfieldPark）等經(jīng)典作品，博爾德認(rèn)為，主流文學(xué)通過“向心”（centripetal）敘事，放大了故事中各個(gè)角色的道德困境，從而塑造了一種“資產(chǎn)階級(jí)個(gè)人主義”（bourgeoisindividualism）。于是，隱藏在文本中有關(guān)人類世的敘事片段要么被忽視了，要么太過零碎，很難進(jìn)行系統(tǒng)性的梳理與討論。由此出發(fā)，博爾德更為詳盡地分析了英國(guó)作家露西·埃爾曼（LucyEllmann）的意識(shí)流作品《鴨子，紐伯里波特》（Ducks，Newburyport）。這部作品沒有完整的句子，只有松散的詞匯、短語和分句，而在字里行間中，我們慢慢發(fā)現(xiàn)，小說實(shí)際上是一位中年女性的自我反思，她曾是一名大學(xué)教師，在癌癥康復(fù)后辭去了工作，回歸家庭和廚房，琢磨著自己人生的遺憾以及尚未實(shí)現(xiàn)的愿望。

不過，博爾德提醒我們，“盡管《鴨子，紐伯里波特》體現(xiàn)了主流文學(xué)的‘內(nèi)向性’（inwardness），對(duì)于人類世危機(jī)的暗示依然貫穿其中”[3]43。在主人公的思維碎片里，我們很容易便可以注意到諸多與人類世息息相關(guān)的敘事元素，包括攫取主義（extractionism）、化石燃料、碳足跡、消費(fèi)主義、冰川融化、珊瑚死亡、疫病流行、空氣污染、生物滅絕、氣候移民等。這些內(nèi)容埋藏于普通人的意識(shí)流中，成為我們每個(gè)人生活中無法逃避的部分，雖然很多時(shí)候這些部分存在于讀者視域之外，但它們潛在的影響不應(yīng)當(dāng)被忽視。在所謂主流文學(xué)的“失語”之下，是屬于人類世無意識(shí)的喧囂。

在《特大紊亂》中，高希特別提到了三位具有強(qiáng)烈人類世意識(shí)，卻沒能將其體現(xiàn)在自身創(chuàng)作中的作家，分別是愛爾蘭作家保羅·金斯諾斯（PaulKingsnorth）、印度作家阿蘭達(dá)蒂·洛伊（ArundhatiRoy）以及高希自己。但博爾德針鋒相對(duì)，他從不同的視角出發(fā)，通過解讀相同案例，反駁了高希的觀點(diǎn)。金斯諾斯的《覺醒》（TheWake）設(shè)定于1066年的“諾曼征服”時(shí)期，以諾曼底公爵威廉為首的法國(guó)封建領(lǐng)主入侵英格蘭，野蠻地侵占了英格蘭人的土地和財(cái)產(chǎn)，破壞了當(dāng)?shù)鼐用竦膫鹘y(tǒng)生活方式，很多人甚至因此淪為農(nóng)奴，而威廉也自立為英格蘭國(guó)王，成為威廉一世（WilliamI），通常被稱為“征服者威廉”（WilliamtheConqueror）。故事中，主人公巴克馬斯特的妻兒都不幸死于這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)，出于憤怒和仇恨，他組織起一支武裝力量，在英格蘭東部的林肯郡地區(qū)反抗諾曼侵略者。

在高?？磥?，雖然金斯諾斯針對(duì)氣候變化的非虛構(gòu)評(píng)論廣受贊譽(yù)，而且他也身體力行，參與過許多環(huán)境主義社會(huì)運(yùn)動(dòng)，但截至目前，氣候議題仍然未能體現(xiàn)在他的文學(xué)創(chuàng)作中[11]8。但博爾德卻認(rèn)為，即便是在《覺醒》這樣一部歷史小說中，我們依然可以看到人類世幽靈的影子。對(duì)于巴克馬斯特來說，早在征服者威廉到來的數(shù)百年之前，古老的英格蘭土地便已經(jīng)裹挾在一次更不為人察覺的“侵略”之中，來自羅馬的傳教士將基督教傳入不列顛，沖擊了督伊德教（Druidry）等當(dāng)?shù)嘏f有的泛神宗教體系，永久改變了人與自然的關(guān)系。巴克馬斯特感嘆道：

基督不是土地的神，不是樹木、葉子、池塘和冰雪的神，也不是在夏天里郁郁勃發(fā)的綠色生命的神。祂只是人類的神，祂告訴你要對(duì)天堂充滿敬畏，而腳下的土地并不值得祂多看一眼。祂是一個(gè)外來的神，來自一片貧瘠的土地，除了人類之外別無所愛。而正因?yàn)檫@個(gè)邪惡的存在，法國(guó)人才向我們開戰(zhàn)。如果你想要活命，就必須戰(zhàn)斗，古老的神明將會(huì)和你并肩作戰(zhàn)。但如果你繳械投降，就只有死路一條，我們?cè)谶@歷史洪流中，身不由己。[12]

這只是眾多例子之一。在《覺醒》中，金斯諾斯有意無意地刻畫了諸多人類世意象，包括風(fēng)暴、洪水、大火、資源戰(zhàn)爭(zhēng)和難民，以及人類在災(zāi)難面前的絕望和冷漠?！队X醒》雖然并不是一部大張旗鼓的氣候小說，但博爾德通過文本細(xì)讀，發(fā)掘出了故事背景中暗藏的人類世隱喻。他向高希真誠(chéng)地發(fā)問：“這難道還不能使《覺醒》成為一部關(guān)于氣候變化的小說嗎？”[3]53

與金斯諾斯相似，阿蘭達(dá)蒂·洛伊同樣是一位相對(duì)激進(jìn)的環(huán)境主義者，高希告訴我們：“洛伊對(duì)氣候問題的探討，都是在非虛構(gòu)作品中呈現(xiàn)的。”[11]8不過，博爾德認(rèn)為這比金斯諾斯更難以令人信服。洛伊的處女作《微物之神》（TheGodofSmallThings）一經(jīng)出版，便立刻受到學(xué)界廣泛關(guān)注，成為生態(tài)批評(píng)和女性主義研究的重要文本，揭示了父權(quán)與種姓體系給個(gè)人家庭帶來的悲劇[13]。博爾德強(qiáng)調(diào)了《微物之神》中人們對(duì)地理環(huán)境的影響。多年之后，當(dāng)主人公之一瑞海兒重返故鄉(xiāng)，她發(fā)現(xiàn)一切都變了樣子，故鄉(xiāng)的河“以一個(gè)鬼魅的骷髏的微笑迎接她，沒有牙齒，只剩了窟窿”：

在下游，為了獲得具有影響力的稻農(nóng)游說集團(tuán)的支持票，一個(gè)咸水堰壩被建造起來了。阿拉伯海淤水處的咸水會(huì)流入這條河流，堰壩調(diào)節(jié)著咸水的流入。因此現(xiàn)在，他們一年可以收成兩次，而不是一次，得到了更多稻米，但犧牲了河流。

……

河流曾經(jīng)具有喚起恐懼和改變生命的力量。但是現(xiàn)在，它的牙齒被拔去了，它的精神耗盡了，它只是一條將惡臭的垃圾送往大海的遲鈍、多泥的綠色帶狀草地。[14]117

自此，在人類的不懈努力之下，這條河終于變成了通向死亡和腐爛的墓道，“散發(fā)著糞便和用世界銀行的貸款買來的殺蟲劑的味道”[14]12。由此一來，《微物之神》不僅僅表現(xiàn)了人類活動(dòng)造成的生態(tài)退化和環(huán)境污染，更展示了這些污染背后的資本邏輯，以及印度在全球經(jīng)濟(jì)體系中受到的生態(tài)剝削。沒有無緣無故的污染，更沒有無緣無故的大型工程，隱藏在這人類世面具之下的，是人對(duì)于利益毫無節(jié)制的追求。

高希曾經(jīng)說，雖然自己曾經(jīng)親身經(jīng)歷過恐怖的自然災(zāi)難，也非常希望能夠參與到關(guān)于人類世的討論，但他還是沒有找到某種合適的方法，在自己的文學(xué)作品中加以論述。不過在博爾德看來，高希完全不需要有意為之。盡管他還沒有意識(shí)到，但在高希的很多作品中，人類世早已成為重要的敘事元素，其中最典型的，是其代表作“鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)三部曲”（“Ibis”Trilogy），包括《罌粟海》（SeaofPoppies）、《煙籠河》（RiverofSmoke）以及《烽火劫》（FloodofFire）。該系列以中、英、印三國(guó)人民的多重視角，重現(xiàn)了19世紀(jì)中期印度洋地區(qū)的文化交流，關(guān)注了不同族裔、不同階級(jí)的人物在鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)前后的不同命運(yùn)[15]。博爾德指出，高希在描述這段歷史的同時(shí)，偶然間也觸碰到了人類世背后的隱秘驅(qū)動(dòng)力。在《罌粟海》中，自給自足的印度農(nóng)民一開始滿足于種植少量鴉片，“家人生病時(shí)可以借此鎮(zhèn)痛，或是豐收和婚禮時(shí)用以慶?！?，而在空余的土地上，他們會(huì)種更重要的食品作物，比如“小麥，木豆和蔬菜”[16]。但當(dāng)他們卷入英國(guó)殖民者強(qiáng)加于印度的全球經(jīng)濟(jì)體系，成為英國(guó)人的債務(wù)人之后，鴉片變?yōu)檗r(nóng)民唯一的選擇。

換句話說，人類世早已到來，只是分布不均。通過對(duì)幾部主流文學(xué)作品的解讀，博爾德指出了掩藏在文本之下的人類世無意識(shí)，但我們回顧歷史，就會(huì)驚奇地發(fā)現(xiàn)，我們對(duì)自己星球的影響已經(jīng)成為星球的一部分，而我們當(dāng)下面對(duì)的災(zāi)難，也會(huì)在潛意識(shí)中重塑我們對(duì)歷史的理解。在他看來，高希太小看文學(xué)了，前文提到的所有小說，“都不可否認(rèn)地涉及了氣候變化的元素，它們以復(fù)雜、細(xì)微，甚至笨拙的方式，建構(gòu)起了文學(xué)對(duì)于現(xiàn)實(shí)生態(tài)災(zāi)難的指涉”[3]68。

三、水與木的力量

多年以后，在六卷本自傳小說《我的奮斗》（MyStruggle）第一卷《父親的葬禮》（ADeathintheFamily）中，挪威作家卡爾·奧韋·克瑙斯高（KarlOveKnausg?rd）回憶起了他童年時(shí)的幻想：

我小的時(shí)候，常想象著海水升起來將樹林填滿，這樣一來那些斜坡和丘陵就成了小島，人們可以在這些島嶼之間行船和游泳。在孩提期間所有的那些幻想當(dāng)中最令我神往的是這個(gè)：想著一切都在我施了魔法的水下面，想著在現(xiàn)在人走路的地方可以游泳，在候車亭和屋頂上游泳；或者潛入水下從一道門滑進(jìn)去，漂游上樓梯，進(jìn)入一個(gè)客廳；或者就在樹林里穿越，游在斜坡、巖石與老樹之間。[17]303-304

在人們有意無意地書寫、記載或再現(xiàn)人類世的過程里，“水”就像是一場(chǎng)揮之不去的夢(mèng)魘，縈繞在人們的集體記憶之中?？髓垢叩幕貞涳@然并不旨在喚起讀者的環(huán)境意識(shí)，他只是回顧自己的童年，梳理自己與父親的關(guān)系。除了這些天馬行空的想象，克瑙斯高還想起了他小時(shí)候自?shī)首詷返男∮螒颉６?dāng)剛下過雨，附近還未建好的房子下面的地窖“充滿了發(fā)著亮光的黑水”的時(shí)候，他和朋友便會(huì)“坐在兩個(gè)塑料泡沫箱里航行”[17]304。在克瑙斯高用水做游戲的20世紀(jì)70年代，“人類世”概念還沒有形成廣泛的影響，而年幼的克瑙斯高也不太可能已經(jīng)讀過蕾切爾·卡森（RachelCarson）的環(huán)境主義著作《寂靜的春天》（SilentSpring），而他依然能夠想象一座被淹沒的山丘，修建一座迷你堤壩，并坐在某個(gè)“由長(zhǎng)鏈芳香烴聚合物構(gòu)成的大箱子”里[3]70，征服一片小的水域。

如此一來，人們對(duì)于水的關(guān)切早已形成了一種集體無意識(shí)，根植在每個(gè)人，甚至每個(gè)孩童的心里。為了探討“水”的意象在人類世無意識(shí)中的意義，博爾德重點(diǎn)分析了兩部出版于20世紀(jì)中期的科幻作品，即阿瑟·C.克拉克的《深海牧場(chǎng)》（TheDeepRange）和J.G.巴拉德的《淹沒的世界》（TheDrownedWorld）。在《深海牧場(chǎng)》中，前宇航員瓦爾特·弗蘭克林因航天意外患上了恐高癥，不得已來到深海牧場(chǎng)工作，人們?cè)谶@里養(yǎng)殖鯨魚，并以此為基礎(chǔ)開發(fā)了一系列畜牧產(chǎn)業(yè)。在適應(yīng)了新的生活之后，弗蘭克林努力改變了這一產(chǎn)業(yè)，他勸說人們不再食用鯨魚，轉(zhuǎn)而停止殺戮，開始消費(fèi)鯨的奶制品。從某種程度上說，《深海牧場(chǎng)》刻畫了一個(gè)罕見的海洋烏托邦，人們?cè)谛≌f最后似乎與自然和鯨達(dá)成了某種和解，實(shí)現(xiàn)互利共贏。不過，博爾德認(rèn)為，這是一個(gè)有問題的烏托邦，一個(gè)虛假的烏托邦[3]74。雖然故事里人們改變了自己的食譜，但人類與自然之間的“中心—邊緣”結(jié)構(gòu)依然屹立不倒，人類的主體性霸權(quán)依然存在。隱藏在深海中、一直對(duì)牧場(chǎng)虎視眈眈的海怪時(shí)刻提醒著弗蘭克林，人類的技術(shù)理性不是萬能的，并由此建構(gòu)起尚未被資本邏輯所吸納的外部空間。而這樣的外部空間，正是資本擴(kuò)展的對(duì)象，而人們對(duì)于海怪的獵殺，也可以視為人類對(duì)自然的征服。

與此相比，巴拉德的《淹沒的世界》為我們提供了另一種視角。在2145年，由于強(qiáng)烈太陽輻射造成的氣候變暖，地球兩極冰蓋全部融化，海平面升高，淹沒了大部分陸地，沿海地區(qū)統(tǒng)統(tǒng)變成熱帶淺水湖，而全球氣候也變得不再宜居。同時(shí)，地球上的植物與生物也發(fā)生變異，變得碩大無比，某些變異甚至已經(jīng)超越了人類理解。作為科幻“新浪潮”（NewWave）的代表作家，巴拉德避開了克拉克作品中體現(xiàn)出的發(fā)展主義和進(jìn)步主義，打破了人與自然之間垂直的等級(jí)關(guān)系，將二者置于同一水平面之上。人與動(dòng)物、人與自然、人與非人間的界限也因此消解。小說最后，主人公宛如第二個(gè)亞當(dāng)，“跟著潟湖的蹤跡，穿過雨水和熱氣”，走向南方，走向未知，走向融合[18]。

在博爾德看來，自古至今，地球上的江河湖海都在提醒著人類的渺小，我們從未真正地征服過水，即便我們有時(shí)能夠和水達(dá)成暫時(shí)的協(xié)議，借它的力量開拓新的市場(chǎng)，探索新的能源，但也只有世代生活在水邊和船上的人，才能夠理解這種力量的猙獰。在《深海牧場(chǎng)》和《淹沒的世界》基礎(chǔ)上，博爾德帶領(lǐng)讀者回顧了四部與水相關(guān)的電影，包括《緩緩前行的老貨輪》（DeadSlowAhead）、《三峽好人》、《迷失河流》（LostRiver）以及《進(jìn)化島》（évolution），進(jìn)一步梳理了人類與水的關(guān)系。他說，我們的文化終會(huì)消逝，但我們留下的印記卻會(huì)成為整個(gè)星球的傷疤，瓦礫、塑料帶來了無法消解的污染，石油資本主義（petrocapitalist）制造了難以想象的碳排放，所有這些都打破了人與水之間的協(xié)議，釋放了后者蘊(yùn)藏的可怖力量[3]100。

而同樣具有力量的，是木。與水不同，木的力量少了一絲波濤洶涌，多了一點(diǎn)盤根錯(cuò)節(jié)。在沃倫·埃利斯（WarrenEllis）與杰森·霍華德（JasonHoward）合作的漫畫作品《天外來樹》（Trees）系列中，來自太空的樹狀生命體降臨地球，它們巨大無比、高不可攀，成為某種主動(dòng)與人類接觸的“巨大沉默物體”（BigDumbObject）：異樹登陸，已有十年。它們遍布世界，什么都不做，也什么都不語。如入無人之境。猶如足下無物。十年之前我們便已經(jīng)了解到，宇宙中還有其他智慧生命。可是他們卻不視我們?yōu)橹腔凵?，甚至連生命都算不上。它們矗立在地表如同參天巨樹，對(duì)這個(gè)世界只以沉默施壓，猶如身在無人之境。[19]

巨樹所到之處寸草不生，但在根基附近，有一種罌粟花開得艷麗。這種花的生長(zhǎng)不需要土壤，也無所謂陽光，甚至能夠產(chǎn)生無線電干擾。通過進(jìn)一步調(diào)查，人們?cè)诶浰诨ò晟习l(fā)現(xiàn)了精密的電子線路，這些屬于機(jī)器的元素在生物基底上生成、延展。故事中的科學(xué)家馬什認(rèn)為，每一朵罌粟都是巨樹生命體的一個(gè)細(xì)胞，而當(dāng)細(xì)胞發(fā)展成組織，組織成長(zhǎng)為肌體，巨樹就會(huì)發(fā)出自己的聲音。這種聲音是一種超強(qiáng)電磁波，將會(huì)融化兩極冰蓋，而由此產(chǎn)生的暖流，也會(huì)把罌粟的種子帶向世界的每個(gè)角落。博爾德很重視漫畫里巨樹所蘊(yùn)含的聯(lián)結(jié)性，他將這種聯(lián)結(jié)性歸因于唐娜·哈拉維（DonnaHaraway）所提出的“蜘蛛世”（Chthulucene），體現(xiàn)出關(guān)系的流動(dòng)性與“觸手性”（tentacularity）[20]。發(fā)源于巨樹的罌粟不僅具有強(qiáng)大的生存能力，它們還能與其他生命體進(jìn)行融合，在人的身體上生長(zhǎng)。在博爾德看來，這些巨樹和罌粟是來自未來的使者，來自蜘蛛世的使者。它們讓人類開始以不同的方式感知時(shí)間，消解了以人類為中心的線性關(guān)系，打破了人類主體針對(duì)他者的暴政，將人類卷入了某種生命之網(wǎng)，標(biāo)志著人類世的終結(jié)[3]113。

對(duì)于這樣以樹根和藤蔓為象征的生命之網(wǎng)，博爾德還介紹了許多案例，包括電影《明日邊緣》（EdgeofTomorrow）、《降臨》（Arrival），甚至還有DC漫畫中的《沼澤異形》（SwampThing）以及托馬斯·哈代（ThomasHardy）的小說《叢林人》（TheWoodlanders）。不過在博爾德看來，最能體現(xiàn)木的力量的作品，要數(shù)美國(guó)作家理查德·鮑爾斯（RichardPowers）的新作《樹語》（TheOverstory，又譯《上層林冠》）。小說以樹為主體，分為四個(gè)部分——“樹根”“樹干”“樹冠”以及“樹種”，并借此影射了一棵參天巨木的生命周期，而小說的敘事也像樹一樣，充滿了分支——網(wǎng)絡(luò)、對(duì)話、隱喻和根系。故事中出現(xiàn)了9個(gè)人物，他們來自不同國(guó)家，生活在不同時(shí)間，相互之間沒有直接的交集，但他們中沒有一位可以稱得上是主角。故事的主角是樹，確切地說，是人和樹的關(guān)系，一種德勒茲（GillesDeleuze）式相互生成（becoming）的關(guān)系[3]126。當(dāng)然，博爾德眼中的樹，并不是德勒茲所批判的二元“樹狀”（arborescent）結(jié)構(gòu)。他強(qiáng)調(diào)的是樹的根系以及這些根系在地下構(gòu)成的大網(wǎng)。他認(rèn)為，真正意義上屬于人類的世代或許從未存在，這是屬于樹的世界，是屬于樹狀關(guān)系的世界，而人類只是這張關(guān)系之網(wǎng)上的匆匆過客[21]。

最后，讓我們回到博爾德《人類世無意識(shí)》的開篇，以及他邀請(qǐng)我們一起想象的“其他可能的世界”。多年以來，甚至自古以來，在這些對(duì)于或然性的想象中，人類世的幽靈一直揮之不去，海面上升、沙漠蔓延、極端天氣、淡水短缺、全球饑荒等元素在人們的文學(xué)與影視作品中隨處可見。博爾德反駁了阿米塔夫·高希的觀點(diǎn)，認(rèn)為即便很多作品并沒有將“氣候”或“人類世”一詞印在封面上，這些概念依然體現(xiàn)在作者的潛意識(shí)中，體現(xiàn)在文本的字里行間中，體現(xiàn)在讀者的解讀過程中。他指出了“人類世”一詞的復(fù)雜含義，解釋了被人類世敘事所掩蓋的其他權(quán)力關(guān)系，并且通過水與木的意象，質(zhì)疑了人類世中固守“中心”、奴役他者的人類主體。他想象了一種“后人類世”的或然性，一種攀附于樹木枝蔓的或然性，一種實(shí)現(xiàn)了無限“生成”的或然性，一種建構(gòu)于蜘蛛世的或然性，一種屬于羅西·布拉伊多蒂（RosiBraidotti）眼中“游牧主體”（nomadsubject）的或然性[22]。他說，《速度與激情》（FastandFurious）系列所象征的“大加速”時(shí)代（TheGreatAcceleration）已經(jīng)落下帷幕，而我們也應(yīng)當(dāng)像生態(tài)女性主義者沃爾·普朗伍德（ValPlumwood）所呼吁的那樣，尋求敘事范式的轉(zhuǎn)變，要承認(rèn)并接受自然的敘事主體，用更豐富的詞匯重新想象這個(gè)世界，為我們自己與其他物種、其他心靈建立對(duì)話的機(jī)遇[23]124。