[摘 要]竽，是中國漢族古老的吹奏樂器，形似笙而稍大，簧管數(shù)亦較多，《宋書·樂志》中記載“宮管在中央，三十六簧曰竽”，原36管，后減至22管，竽這種樂器跟同類型的笙非常相似，早期擁有36根管，而經(jīng)過歷史的發(fā)展，減少到了22根管，與笙的主要區(qū)別在于體積大小和簧管的數(shù)量。竽簧管數(shù)量較多，采用36簧的設計與制作，這也意味著竽比笙的制作工藝要求高，對演奏者演奏水平的要求也比笙高。竽在戰(zhàn)國至漢代曾廣泛流傳，在1972年長沙馬王堆漢墓出土的竽有22根竹管，分為前后兩排，每排為11根，前后呈對稱分布，插在竽斗上，用2～5道竹篩加以固定，竽斗、竽嘴皆為木制，采用大漆工藝，將漆涂在竽斗、竽嘴以及竽苗上。通高78厘米，用直徑約0.8厘米的竹管制作而成。

[關鍵詞]消失；原因；制作；“漢竽”；樂器

[中圖分類號]J621 [文獻標識碼] A [文章編號] 2095-7556（2023）11-0039-03

本文文獻著錄格式：孟紅升.論“竽”消失的原因以及“漢竽”的成功復制[J].天工，2023（11）：39-41.

一、引言

竽和笙的演奏方法、發(fā)音原理以及制作方法極其相似。作為同類型樂器，在我國歷史上并存維持了很長一段時期，在戰(zhàn)國至漢代為發(fā)展的巔峰時期，史書《戰(zhàn)國策·齊一》中提道：“臨淄甚富而實，其民無不吹竽、鼓瑟……”在當時，臨淄是一個有數(shù)萬戶居民的城池，據(jù)說人人都會吹竽?！俄n非子》中介紹了當時在樂隊合奏中竽的重要作用：“竽者也，五聲之長也，故竽先，則鐘、瑟皆隨，竽唱，則諸樂皆和?！币馑际求氖潜姸鄻菲髦械念I頭，竽先吹奏起來后，鐘、瑟都會接著隨之演奏。竽先吹出音樂，各種樂器都會來附和，以此來說明在重大的合奏以及禮樂中竽的重要作用。從這些歷史典故中可以看出，其實竽這種樂器更加適合宮廷音樂以及大編制樂隊來進行演奏。

竽是經(jīng)典的宮廷樂器之一。說起竽，印象最深的可能就是“濫竽充數(shù)”了；這種宮廷奢華的風潮在竽中得到了很好的體現(xiàn)，以此來推測竽在當時的興盛程度。隋唐時期，竽和笙這兩種樂器仍然并存且得到廣泛的應用，如盛唐時期李白的“持此足為樂，何煩笙與竽”，白居易的“神旗張鳥獸，天籟動笙竽”。大約到宋朝，竽不在民間廣泛使用，被簧數(shù)較少、制作簡單的笙逐漸替代。

以下為竽在不同時期的字形演變：

二、竽沒有流傳至今的原因

（一）演奏難度及制作難度的限制

竽相對于笙來說，體積較大，并且其采用了36簧的設計，這也意味著竽比笙對演奏者的演奏水平要高，竽的制作工藝更難，如體積大就要求演奏者的手形也要與其匹配，手指的長度適合才能演奏；對于選材來說，也更難，36簧的竽利用現(xiàn)代工藝制作都非常難，更何況古代沒有現(xiàn)代的按鍵，對于低音的制作更是難上加難。古代的樂器錯綜復雜，要讓演奏者在短時間內學會是不可能的，需要從小培養(yǎng)，而這個培養(yǎng)的過程需要大量的時間和精力，竽主要用于宮廷音樂當中，更需要經(jīng)過較長的時間訓練才能演奏。隨著笙的興起，簧管數(shù)逐漸減少，尤其是隋唐時期，大多使用17簧，演奏難度也降低，因此笙得到廣泛流傳，到唐朝后期，政治、經(jīng)濟、文化都表現(xiàn)出了衰落的特點，對竽的重視程度也逐漸降低，到現(xiàn)在基本上已經(jīng)很少能找到一個會用竽演奏的演奏者了。

（二）朝代的更迭

樂器的流傳、興衰處于不斷的變化之中，古代的很多樂器大多沒有流傳下來，明清時期有一些流傳了下來。戰(zhàn)國時期，秦國統(tǒng)一了全國，秦始皇焚書坑儒，摧毀了許多文化典籍，毀滅了很多寶貴的先秦文化，接著漢代銷毀了秦國的部分音樂文化，之后，漢代的政治中心南移，到了唐宋雖然穩(wěn)定了一段時期，但是在元代又毀掉了一些，明代的音樂文化也在戰(zhàn)爭中被銷毀，所以，很多音樂文化大都在戰(zhàn)爭中被損壞以至于失傳。另外，在古代，樂器的傳承還受到其他因素的影響，如經(jīng)濟的發(fā)展水平、傳承觀念等，可以說種種原因導致了一些樂器以及音樂文化的失傳。

中國很多古代宮廷音樂因戰(zhàn)亂而消失，樂器也是這樣，現(xiàn)在我們能看到的樂器以及流傳下來的音樂文化都是寶貴的文化遺產。

（三）統(tǒng)治者的審美

竽和笙作為同類型樂器，自春秋戰(zhàn)國至隋唐一直并存。竽在漢代地位達到巔峰，是百戲樂隊中主要的樂器之一。隋唐時期以后的九部、十部樂已不用竽，它只在雅樂中使用，并與笙共存。到宋代失傳，竽的功能由笙所取代。原因在于“竽”一直用于宮廷音樂演奏。例如，唐文宗喜好雅樂，詔令太常卿馮定制成“云韶樂”，唐文宗規(guī)定了竽只能用于“云韶樂”之中，且笙和竽各用一人，規(guī)定了樂器演奏的編制，使得竽只用于統(tǒng)治階級。竽和編鐘、編磬一樣，搬運、攜帶都很不方便，所以在民間沒有得到廣泛流傳，而笙卻在隋唐的民間發(fā)揮了重要作用，并得到廣泛流傳，因此竽逐漸退出歷史的舞臺。

（四）古代樂器的可替代性

中國古代樂器在形制和音色上歷來重視個性化發(fā)展，以此來強調它的獨特性以及不可替代性；在歷史的長河中，凡是沒有得到長久流傳和普遍使用的樂器，大部分都是因為形制、音色、制作工藝與其他樂器極其相似。

例如，古代樂器“篪”和竹笛相似，為單管八孔橫吹的竹制管樂器，和竹笛的音色、形態(tài)幾乎一致，二者最主要的區(qū)別在于演奏姿勢上的不同；再如“瑟”的形制、音色、演奏姿勢和古箏相近，而“瑟”的制作工藝和演奏難度相對于古箏都較高，因此“瑟”幾乎失傳；竽也一樣，其制作工藝、演奏水平要求高，也逐漸被要求相對低的笙所代替。以上各例都可以說明，竽失傳的原因是有可以取代其音色和特征的樂器。

（五）保存難度大

到目前為止，出土的竽和笙的數(shù)量少之又少，原因為保存難度大?，F(xiàn)存出土的“曾侯乙墓戰(zhàn)國笙”和“馬王堆墓?jié)h代竽”都有一個突出的特點就是竽斗、竽嘴皆為木制，苗管為竹制，并且采用了大漆工藝，把漆涂在斗和吹嘴以及竹苗上，并繪有精美的圖案；大漆工藝的使用有一個極其重要的作用，那就是防腐。其他近現(xiàn)代出土的笙基本為木制或竹制，沒有經(jīng)過防腐處理，所以基本上都殘破不堪，甚至無法體現(xiàn)出樂器的形狀。因此，保存難度大也成為竽沒有流傳下來的重要原因之一。

三、“漢竽”的回歸

“漢竽”時隔千年的回歸，離不開樂器的制作，“漢竽”不僅發(fā)音原理形制和笙相似，而且制作工藝與笙也是如出一轍，只是制作工序不盡相同，以下為制作“漢竽”的工序步驟。

（一）竽斗的制作

古代竽斗用木頭制作而成，木質結構的竽斗音量相對較小，與金屬斗相比音色發(fā)悶，所以為了適應現(xiàn)代作品的演奏，選用銅制作，銅斗音色較木斗清脆明亮，音量較大，能與其他民族樂器更好地融合。

竽斗底座接近于矩形，四個角為圓弧形，長為14厘米，寬為6厘米，竽盤孔的直徑為8毫米，分為前后兩排，每排11個孔，然后用烙鐵把竽盤焊接在竽斗上，用液化氣火焰槍將焊條熔化黏合縫隙；竽嘴長28厘米，同樣要焊接在竽斗上，外圈焊接上銅絲來固定。

（二）竽苗的選用

“漢竽”通高78厘米，去掉竽斗的高度，最高的竽苗需要72厘米，這個高度對于選材來說極其困難，前后兩排需要兩根72厘米長的竹子，這兩根竹子需要在上千根竹子當中挑選，不光高度要適中，還要完全對稱，竹節(jié)高度還要完全一致，滿足以上條件的竹子相當少；竹子選取完畢后需要烤干調直，避免干裂和變形，接下來就要按照一定的比例截取竽苗。

竽苗的高度雖然參差不齊，但是呈對稱分布，以最高竽管為對稱中心，向外按照一定的比例，越靠外竽管越短；以前排竽管為例，共11管，以6管為對稱中心，6管高度為72厘米；5管與7管對稱，高度為58厘米；4管與8管對稱，高度為48厘米；3管與9管對稱，高度為44厘米；2管與10管對稱，高度為36厘米；1管與11管對稱，高度為29厘米。后排與前排對稱，因此后排竽管的高度和尺寸與前排完全一致。

其竽管的高度各不相同，最高的能達到78厘米，每排是11根，加上竹箍固定，看起來就像是高低不一的管子捆在一起，按音孔呈拱形排列，按音孔為0.6毫米，與笙的制作相似。

（三）竽腳的制作

連接竽斗和竽苗的竽腳同笙腳一樣，由較堅硬木頭用車床車制而成，最好以耐磨、耐用的紅木作為制作材料，竽腳起到連接竽斗和竽苗的作用。

（四）簧片

簧片的制作和笙的簧片一樣，分為低音簧片、中音簧片和高音簧片，其中高音簧片較薄、較小，因此高音簧片在保證靈敏度的情況下，制作難度最大。

（五）音窗

音窗的高度根據(jù)音高位置尺寸也有所區(qū)別，音窗的高度決定了音的高度，簧片與音窗的尺寸達到完全貼合共振效果才會好，發(fā)音才會更靈敏、通透；竽苗的音窗越高，音越低，音窗越低，音越高，22簧“漢竽”的音域為：d1—#f3，音窗的高度由高到低依次為：d1—41厘米、e1—36厘米、#f1—32厘米、g1—30厘米、a1—25厘米、b1—23厘米、c2—20厘米、#c2—32厘米、d2—18厘米、e2—15厘米、#f2—18厘米、g2—12厘米、a2—10厘米、b2—9厘米、c3—8厘米、#c3—7.5厘米、d3—6.5厘米、e3—5.5厘米、#f3—5厘米。

（六）竽箍的制作

竽箍由于體積較大，相對于笙箍難度也更大，竽箍采用竹制，制作兩層及兩層以上才能固定，在前后兩排的上端，用布包墊在兩排之間，最后用黑色的麻繩捆綁在一起，竽箍的制作就完成了。

竽管與竽斗整體呈“L”形。22簧“漢竽”音位圖如圖1所示。

在這千年歲月中，因為歷史變遷，其用材、制作工藝、演奏技術已經(jīng)失傳很久，很難從當代的樂器中找到古時的影子?！绑摹辈粌H制作工藝有所改變，演奏方法和音位也失傳已久。在復原過程中，最難的是對歷史的把控；從戰(zhàn)國到隋唐，歷經(jīng)多元的文化格局，沒有具體標準，并且有差異的存在。所以，筆者所做的復原，只是一次接近歷史的探索，一次與古人的對話，和歷史的對話。

值得慶幸的是，2022年8月25日，筆者根據(jù)馬王堆漢墓出土的“漢竽”，將這種古老的簧管樂器做到了完全復原。如圖2所示，造型十分震撼，工藝非常精美，從一件樂器就能感受到華夏民族的智慧，作為華夏子孫感到驕傲，為我們的傳統(tǒng)音樂文化而自豪。至2023年4月30日，第二代“漢竽”也研制成功，不管過程如何艱難，這件樂器出現(xiàn)在現(xiàn)代人的視野中。我們通過資料了解到，“竽”最初為36簧，遺憾的是至今還未有出土的實物來佐證，也許還沉睡在我們華夏的熱土之下，我們能做的只有靜靜地等待，期待36簧“竽”重見天日，由專業(yè)的歷史學家和音樂學家去研究、去探索。

四、結語

華夏文明源遠流長，中國人的歷史從來不是與現(xiàn)實脫節(jié)的，如何在傳統(tǒng)工藝上表達傳統(tǒng)情懷，勾起現(xiàn)代人的共鳴和精神認同，應該是未來“竽”發(fā)展的突破點。復原樂器的同時，還要再現(xiàn)大漢的盛世風采，以及古代音樂文化的繁榮，最重要的是讓樂器發(fā)出動人的樂音，創(chuàng)作更多優(yōu)秀的器樂作品。按理說，唐樂器已經(jīng)復原，將其演奏是順理成章的事情，但這背后遠不止那么簡單。要讓更多的年輕人將對傳統(tǒng)文化的熱愛轉換成創(chuàng)造力，持續(xù)挖掘傳統(tǒng)文化中的瑰寶，甘愿投入樂器復原的研究中，在五千多年文明發(fā)展中孕育出很多中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，需要我們鉆研和付出，讓傳統(tǒng)文化煥發(fā)出新的生命力，提振中華民族的文化自信。

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