[摘 要]云岡石窟東西綿延1千米，雕刻面積約18 000平方米，大小造像約59 000尊，是我國最大的石窟之一，被稱為佛教的藝術(shù)寶庫。云岡石窟汲取了印度、波斯以及希臘多地佛像的雕刻精髓，壁畫色彩艷麗、內(nèi)容豐富，形象地展示出當(dāng)時佛教文化的繁榮景象。對云岡石窟佛像雕刻藝術(shù)形式的演變與特征進(jìn)行深入研究，可以有效窺見古代“絲路”的繁華，也能見證世界貿(mào)易的融通、文化相互包容的輝煌，展示中華民族開放包容的傳統(tǒng)理念，彰顯美己之美、美人之美的博大胸懷，宣傳“絲路”文化包容開放、美美與共的文化精髓。

[關(guān)鍵詞]云岡石窟；佛像；雕刻；文化自信

[中圖分類號]J323 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼] A [文章編號] 2095-7556（2023）11-0006-03

本文文獻(xiàn)著錄格式：李剛.淺析古代“絲路”對云岡石窟佛像雕刻的影響[J].天工，2023（11）：6-8.

古代絲綢之路作為世界上最早的貿(mào)易線路之一，不僅促進(jìn)了中國與歐洲之間的貨物交換，還極大地豐富了沿線人民的物質(zhì)生活與精神追求。在古代絲綢之路的影響下，中西方之間的文化交流日益頻繁，佛教文化也沿絲綢之路逐步傳入中國。北魏建都平城，佛教高僧曇曜奉旨開鑿石窟，由此展開了武周山南麓石窟開鑿的輝煌歷史。云岡石窟中的佛雕形態(tài)各異，有正襟危坐者、載歌載舞者、擊鼓敲鐘者、反彈琵琶者，各種佛像形態(tài)逼真，令人稱奇。

一、云岡石窟佛像雕刻藝術(shù)的審美演變

在“絲路”文明長河中，云岡石窟的開鑿是西方文化本土化的重要體現(xiàn)，更是中華文明繁榮發(fā)展的重要體現(xiàn)。在云岡石窟佛像雕刻藝術(shù)不斷發(fā)展的過程中，其審美意蘊(yùn)也在不斷演變，通過對云岡石窟佛像雕刻藝術(shù)進(jìn)行研究，可以更好地窺見古代“絲路”文化對石窟佛像雕刻藝術(shù)的影響。

（一）早期佛像雕刻古樸宏偉，體現(xiàn)西方特色

云岡石窟的開鑿經(jīng)歷了漫長的歷史，其中的佛像形態(tài)各有特色，早期佛像雕刻主要由名僧曇曜主持，因而又被稱為“曇曜五窟”。云岡石窟早期佛像修鑿工作的開展受到西方文化的廣泛影響，這與絲綢之路的繁榮發(fā)展密切相關(guān)。

絲綢之路的影響擴(kuò)大始于漢朝，但在漢朝之前，中西方國家在經(jīng)濟(jì)、文化、貿(mào)易等方面的交流并未間斷，尤其是在絲綢之路沿線的中亞、東亞以及本土的一些邊塞要城都有商人頻繁往來。在交換物品的同時，外商的一些生活習(xí)慣、宗教信仰也逐漸傳到國內(nèi)。魏晉南北朝時期，佛教獲得極大的發(fā)展。北魏是具有多元政治文化色彩的政權(quán)，經(jīng)過140多年的積淀，從盛樂遷都平城，又用10年時間統(tǒng)一北方，建立王朝，使得農(nóng)耕與游牧兩種經(jīng)濟(jì)形態(tài)不斷交匯。北魏統(tǒng)治者信仰佛教，隨著北魏定都平城，北方的佛教中心也從之前的涼州城逐步轉(zhuǎn)移到平城。西域各國的佛教信徒在河西走廊沿線往來，并逐步涌入中原地區(qū)。太武帝執(zhí)政的晚期，大力弘揚(yáng)佛教，出資興建廟宇，一些平民也出家為僧，北魏王朝的佛教文化全面?zhèn)鞑ラ_來。

北朝早期，即道武帝至太武帝期間，為了有效鞏固和穩(wěn)定北方政權(quán)，豐富地域文化，北魏統(tǒng)治者連年拓寬疆域。一些西域國家被征服，更有一些能工巧匠逐步遷移至平城，為石窟佛像開鑿工作奠定了良好基礎(chǔ)。云岡石窟作為北魏前期的一項(xiàng)重點(diǎn)工程，佛像的建設(shè)者主要為涼州的僧人、平城的一些優(yōu)秀匠人以及域外的優(yōu)秀雕塑匠師。這些都使得云岡石窟早期佛教造像呈現(xiàn)出鮮明的西方特色，他們注重整體把握佛像的雕刻過程，在審美上崇尚藝術(shù)、崇尚武力。鮮卑族作為游牧民族，并沒有受到儒家文化的深刻影響，在早期佛教文化沿絲綢之路傳播后，鮮卑族迅速接受西方審美，所以，這一時期云岡石窟的佛像造型具有規(guī)模宏大、氣勢雄壯的特色，生動形象地展現(xiàn)了西方審美的寫實(shí)意蘊(yùn)。佛像整體呈現(xiàn)出高鼻深目、雄壯高碩的體貌特征，同時在主體佛像周圍采用圓雕和高浮雕相結(jié)合的手法開鑿了一些佛弟子形象，與雅典衛(wèi)城的巴特農(nóng)神廟雕像的雕刻手法和佛像擺放風(fēng)格相似。而且，這一時期佛像的材質(zhì)多為體積碩大的巨石，保存也相對完整。云岡石窟16—20洞窟的佛像造型體量巨大、高鼻深目、大耳垂肩、神情威嚴(yán)、氣勢恢宏。佛衣設(shè)計為通肩、袒右、袒右覆肩三種形式，是典型的西方服飾，與當(dāng)時的民間服裝造型并不相同，服裝上點(diǎn)綴的忍冬紋也是起源于古希臘的棕櫚紋的一種卷草紋樣。服飾表面呈現(xiàn)出平直階梯狀，又通過純圓的雕刻手法展現(xiàn)出衣紋的立體走向，體現(xiàn)佛像作品的厚重感，有效延續(xù)了域外風(fēng)格。這一時期石窟的形制具有主像突出、一佛二脅的特點(diǎn)。古希臘、古印度以及西域的雕造技法都在佛像雕刻中得到應(yīng)用，使云岡石窟佛像具有獨(dú)特的審美韻味。無論從哪個視角來看，都能感受到慈悲與寬和，成為云岡石窟早期極具代表性的作品。

（二）中期佛像凸顯本土鮮卑胡族風(fēng)格

佛教傳入中國后逐步本土化，北魏王朝經(jīng)過幾代皇帝的治理，經(jīng)濟(jì)日益繁榮。加上絲綢之路的影響，平城人民與世界各地佛教信眾進(jìn)行廣泛的交流。這一時期，佛教的發(fā)展趨于穩(wěn)定。一些西域元素逐步與本土建筑風(fēng)格相融合，使得云岡石窟中期佛像呈現(xiàn)出鮮卑文化的本土特征。

北魏王朝居民以鮮卑族和胡人為主，而云岡石窟位于帝都的西部，是游牧民族的重要活動區(qū)域。為了方便逐水草而居，人們大多選擇一些穹頂建筑風(fēng)格的建筑，這在北朝民歌《敕勒歌》中也有體現(xiàn)。其形式是里面呈弧形，平面呈圓形，頂部為圓頂帳，前部開門，天窗或亮窗位于通風(fēng)或日照位置。云岡石窟中期的大部分洞窟窟頂?shù)脑O(shè)計就保留了鮮卑胡族的氈帳遺風(fēng)，內(nèi)部空間更大，且加入了一些日月裝飾，體現(xiàn)出人們對大自然的崇拜與對佛教文化的敬畏。例如第8窟窟門兩側(cè)的神像都手持日月寶物，第25窟窟頂?shù)娘w天形象也是手托日月，這些都體現(xiàn)出佛教文化仰觀日月的氣韻。此外，云岡石窟中期一些供養(yǎng)人的服飾，也體現(xiàn)出鮮卑族的服飾特色。以第6窟南壁明窗和空門的肩雕刻為例，有釋迦維摩文殊龕，維摩詰頭戴尖氈帽，右手端舉麈尾，身穿左衽交領(lǐng)短袖襦袍，雙腿自然下垂，坐于矮幾上。這些供養(yǎng)人在服飾上與鮮卑男子日常所戴的渾脫帽相似。頜下蓄須，神態(tài)輕松寬怡，體現(xiàn)出北魏中期社會的穩(wěn)定以及人民安居樂業(yè)的生活狀態(tài)。一些傳統(tǒng)的漢族服飾，如交領(lǐng)也在中期佛像雕刻中少量體現(xiàn)，這進(jìn)一步展現(xiàn)了鮮卑胡族文化的包容性。

這一時期佛像的雕刻對前期的西域文化進(jìn)行了大量的改良，體現(xiàn)了鮮卑胡風(fēng)的特色。同時，佛像重裝飾，展現(xiàn)了匠師深厚的功力和純熟的技法。與早期西域的高浮雕不同，這一時期的佛像具有鮮明的鮮卑地域風(fēng)格，造型獨(dú)特，具有獨(dú)特的藝術(shù)氣息。

（三）后期佛像在中原模式影響下偏向于南朝漢風(fēng)

隨著北魏政權(quán)的逐步穩(wěn)定，佛教也從早期的野蠻擴(kuò)張、中期的本土化到后期穩(wěn)定發(fā)展。在絲綢之路影響下，一些下層的官吏商人和藝術(shù)工匠逐步涌入中原，使得佛教在中原地區(qū)蓬勃發(fā)展。太和十八年（494年），北魏雖然遷都洛陽，但平城依然是佛教信徒的朝圣之地。大量的佛教信眾和朝廷的下層官吏及藝術(shù)工匠依然留在平城，他們共同參與開鑿了大量的中小型洞窟。這一時期云岡石窟的建設(shè)規(guī)模大幅縮小，不再開鑿大型洞窟，逐步出現(xiàn)塔窟、四壁三龕及重龕式三種洞窟形式，這些石窟的形制偏向于南朝漢風(fēng)，空間格局方整，內(nèi)部形式多變，陳列的人物造像形式新穎。

這一時期的佛像面龐清瘦、長頸削肩，體態(tài)扁平修長，與平城居民的外部形態(tài)相似。佛像的整體神態(tài)清秀俊逸，身形頎長，表情孤傲，有超凡脫俗之相。佛像的服飾變成了褒衣博帶式，衣服下部的褶皺更加繁復(fù)華美，就連石窟外崖面的雕飾也變得豐富多樣，呈現(xiàn)出中國建筑的一些特色。與此同時，石窟內(nèi)部一些佛像的造型、題材變得簡單，趨向于常人。這表明后期佛教深受中原文化的影響，漢族的傳統(tǒng)文化符號體系使這一時期的佛像變得淡雅飄逸。另外，漢族民眾在信仰佛教的同時，也崇尚道教文化、儒家文化，所以南朝士大夫?yàn)t灑飄逸的風(fēng)度、寬袍大袖的服飾風(fēng)尚得以在石窟造型中賡續(xù)。云岡石窟晚期的佛像造型受道教文化、儒家思想影響，灑脫俊逸成為其典型特色。

云岡石窟的佛像造型體現(xiàn)了佛教逐步本土化并與魏晉門閥世俗審美相融合的特點(diǎn)，這是南北朝文化交融的結(jié)果，也是孝文帝全面漢化的政治理念影響下佛教本土化的結(jié)果。北魏遷都洛陽后，由于財力有限，難以打造大型石像，所以云岡石窟后期的佛像的造型整體高度與普通人相近，身形也比較接近，更加契合漢文化的審美風(fēng)格，更貼近世俗社會，這為隋唐以后石窟佛教造像的進(jìn)一步繁榮提供了良好的先決條件。

二、云岡石窟是古代絲綢之路文化交流的重要印記

古代絲綢之路不僅是中西方交流的重要見證，更是人類文明發(fā)展史上具有強(qiáng)大影響力的開放性貿(mào)易通道?？脊刨Y料表明，商周時期中國的絲綢技術(shù)就已經(jīng)達(dá)到相當(dāng)高的水平，那時漢朝的絲綢已經(jīng)有少量運(yùn)到中亞、南亞等地區(qū)。后來張騫出使西域，使更多使者、商人來到我國開展貿(mào)易，一些奇珍異寶也流入我國，中西之間的文化交流更加頻繁。兩漢時期，絲綢之路走向基本確定，對漢朝與其他各國的政治往來、文化交流產(chǎn)生了深刻影響。通過對云岡石窟內(nèi)部雕像的研究，可以窺見當(dāng)時絲綢之路上文化交流的諸多印記。從云岡石窟的59 000余尊雕像中，依然可以看出1 600多年前絲綢之路的繁華景象。例如，在云岡石窟第16-1窟的西壁上，有五位供養(yǎng)人頭戴尖圓氈帽，身穿對襟長衫，梵相十足，從中可以窺見當(dāng)年平城“絲路”的輝煌；從云岡石窟第12窟后室南壁上第二層?xùn)|側(cè)的胡商隊(duì)伍可以看出當(dāng)時貿(mào)易的繁榮，也是人們?nèi)粘Ｉ畹恼鎸?shí)寫照。

云岡石窟佛像展現(xiàn)了當(dāng)時絲綢之路上物資的豐富，而佛教文化也得到了展現(xiàn)。在古絲綢之路上，僧人、商人絡(luò)繹不絕，中西方之間的交流頻繁而密切。另外，在云岡石窟中還有很多西域高僧的寫真，如第18窟的洞壁就刻著一位高額深目、眉端卷曲、鼻梁高挺的佛教弟子，展示了古代絲綢之路上佛教文化交流者的虔誠形象，也是現(xiàn)代推進(jìn)“絲路”文化傳播，推動人類文明向前發(fā)展的重要參考。

三、“絲路”滋養(yǎng)了云岡石窟跨越千年的文明

根據(jù)史籍記載，佛教傳入中原的時間為公元57至75年，即漢明帝時期。伴隨佛教而來的是南亞、中亞一帶的商人、使者和移民，可以說，古絲綢之路為佛教的傳播提供了必要條件。而“絲路”文明不僅使當(dāng)時的佛教呈現(xiàn)出蓬勃旺盛的生命力，更展示了中國與世界各國貿(mào)易融通、文化交流的繁華景象。正是因?yàn)榻z路文明，云岡石窟歷經(jīng)千年依然璀璨奪目。云岡石窟在見證古“絲路”輝煌的同時，更是中華文明繁榮發(fā)展的重要體現(xiàn)。云岡石窟作為典型的佛教石窟，展示了美己之美的文化自信。從洞窟的佛祖形象就能看出當(dāng)時能工巧匠開鑿云岡石窟的用心與專注，高大雄偉的身軀、活靈活現(xiàn)的神態(tài)，中西舞者和諧共奏的場面，無不體現(xiàn)出中華文明的博大精深。從建筑角度來看，雄偉的佛教建筑，既傳承了秦漢的建筑樣式，更體現(xiàn)了北魏佛像的高大雄偉和崇尚日月的思想觀念。而石窟內(nèi)部的佛像裝飾，既有中亞、南亞、西亞、歐洲的一些紋飾，也有國內(nèi)不同地區(qū)的紋飾。在佛教傳入中國后，一些異域元素與本土元素結(jié)合，如唐代的大雁塔，就借鑒了古印度佛寺建筑的形式，并融入我國傳統(tǒng)的構(gòu)建方式，成為華夏文明中的典型建筑。

總之，云岡石窟雕像規(guī)模宏大，佛像類型眾多、技藝精湛，已經(jīng)成為我國的藝術(shù)瑰寶。云岡石窟作為“絲路”文化的遺產(chǎn)，不僅是古代絲綢之路文明的象征，更是美己之美、美人之美的充分體現(xiàn)。

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