摘要：中國傳統(tǒng)音樂美學作為20世紀90年代興起的音樂學方向的分支學科，經過近30年的研究發(fā)展已有不少的科研成果出現，該文旨在以中國傳統(tǒng)音樂（非音樂理論）為研究載體，利用美學基本問題研究方法，進行普遍原理探索與規(guī)律總結，探討其對當今社會的意義或價值，并在與西方文化的交鋒中，保存自身個性。該文首先對中國知網數據庫做相關文獻檢索，提取文獻后再以VOSviewer對其進行可視化分析，據此得出，該學科以儒家、道家、古琴有關思想為發(fā)文熱點，故該文擬對該學科以上代表性理論做綜合述評，以上三者遵循“正、反、合”的歷史邏輯關系，即為一種包含儒家入世思想、道家出世思想，古琴將前二者思想兼收并蓄為己所用的思想聯系。

關鍵詞：中國傳統(tǒng)音樂美學；VOSviewer；儒；道；古琴；研究現狀

中圖分類號：G623.71" " " " " " " " "文獻標識碼：A" " " " " " " " "文章編號：2096-4110（2023）05（c）-0064-06

A Review of Research on Chinese Traditional Music Aesthetics Based on VOSviewer Statistics

Abstract： Chinese traditional music aesthetics， as a branch discipline of musicology that emerged in the 1990s， has produced many scientific research results after nearly 30 years of research and development. The aim is to use traditional Chinese music （not music theory） as a research carrier， use basic aesthetic research methods， explore universal principles and summarize laws， explore its significance or value for today's society， and in the confrontation with Western culture， save your own personality. This article first conducted a literature search on the CNKI database， extracted the literature， and then visually analyzed it using VOSviewer. Based on this， it was concluded that the discipline focuses on the thoughts of Confucianism， Taoism， and Guqin. Therefore， this article intends to provide a comprehensive review of the representative theories of the discipline. The above three follow the historical logical relationship of \"positive， negative， and combined\"， which is a type of ideology that includes Confucianism's accession to the world and Taoism's birth， Guqin combines the ideas of the first two for its own use.

Key words： Chinese traditional music aesthetics; VOSviewer; Confucianism; Taoism; Guqin; Research status

中國傳統(tǒng)音樂美學這一學科在近30年的發(fā)展中，成果頗豐，涌現出一批代表人物和經典著作，如蔡仲德《中國音樂美學史》、葉明春《中國古代音樂審美觀研究》、王次炤《音樂美學新論》、劉承華《中國音樂美學思想史論》等。

自先秦以來，中國的傳統(tǒng)音樂就以自身鮮明的特點立足于世界：首先，便是重視橫向旋律的發(fā)展而較少關注配器與和聲，演奏以旋律完整性為第一要務；其次，體現在對“韻”的極致追求與把握上，如古琴的走手音、古箏的以韻補聲、戲曲音樂中帶腔的音；最后，將音樂的內涵作為其生命力的判斷標準，君形者為神[1]，所以譜面標記相對簡單，只是冰山一角，其隱藏的內涵極為深刻，這種內涵并不能通過父子、兄弟相傳授，只能依靠修身逐步接近。以上，均與西方音樂有較大差異，故在分析傳統(tǒng)音樂的美學思想時，切忌以西方文化的方法論緣木求魚、削足適履。此外，中國傳統(tǒng)音樂美學不能等同于中國古代音樂美學[2-3]。本文通過檢索中國知網數據庫文獻并進行可視化處理（見圖1）發(fā)現，儒家與道家相關思想及器樂演奏為研究熱點。

1 儒家音樂美學思想

儒家主要注重人與社會的共生關系，小農經濟對自然的依賴決定了其“天人合一”的思想，故體現在音樂上為“和”，即和諧與中和，以孔子為先驅和代表的思想包括質與文的統(tǒng)一（文質彬彬）、善與美的統(tǒng)一（盡善盡美）、樂則韶武放鄭聲等影響了中國社會上千年。儒家音樂主要為政治及統(tǒng)治服務，也有一定的修身、教化作用，但二者殊途同歸，最終結果都是使人心歸順、社會長治久安。近3年以先秦儒家、禮樂、《樂記》為研究熱點的可視化分析如圖2所示。

“和”的出現可追溯到先秦，有學者提出“求中”并將其發(fā)展歷程總結如下[4]：孔子提出“樂而不淫，哀而不傷”的審美標準，標志著以求中為核心內容的儒家藝術精神的確立。此后，歷代儒家后學自覺地繼承并發(fā)展孔子學說，將儒家求中藝術精神貫徹落實到各個藝術門類?！豆瓿怪窈啠盒宰悦觥贰稑酚洝穼⑷寮宜囆g精神落實到音樂領域；上博簡《孔子詩論》《禮記·經解》《荀子》《毛詩序》將儒家藝術精神貫徹到詩歌藝術領域；《文心雕龍》則標志著儒家藝術精神在文學領域的全面實現。另有學者發(fā)現，儒家十分重視文學與音樂的相融關系[5]，這也是一種“和”，從六藝便可看出音樂的地位，或許類似于西方音樂中的“繪詞法”。

禮樂是儒家思想的重要載體，也是儒家所暢想政通人和的必要手段，無論是“八佾”還是“樂懸”，都是為了達到克己復禮、思無邪的目的。近代以來，對于傳統(tǒng)文化或毀或譽的一眾學者們，不約而同地都將禮樂當作能夠表現中華傳統(tǒng)文化基本特征的指示符號，因而稱中華傳統(tǒng)文化是禮樂文化，中華傳統(tǒng)文化的基本精神是禮樂精神。禮樂精神構成中華文化傳統(tǒng)的精髓[6]。進一步講，則又可分為以下三類[7]：“序天地”為社會之和；“和天地”為自然之和；“修身”又為個人內外（文與質）之和。

《樂記》是儒家音樂美學思想集大成之著作，也是中國音樂美學思想的一座里程碑，有學者[8]綜合了2008—2018年音樂美學類的文獻研究成果，發(fā)現研究重點多集中在以下3個方面：首先為本書作者、篇次與流傳；其次為音樂思想與風格；最后為其他類別研究。其中關于作者及成書年代的考證至今尚未定論，如：作者有郭沫若的公孫尼子說、蔡仲德的劉德與毛萇說等；成書年代則有先秦論、漢代論，且認為成書于漢的學者較多。此外，對于其音樂評價的意義應給予肯定，如“治世之音”“亂世之音”等，因此，《樂記》除了對前人著作的音樂思想進行了繼承與發(fā)展，還是先秦音樂批評的集大成作品。對于音樂的起源，該書有如下表述：“凡音之起，由人心生也?！币磺幸魳返漠a生都是源于人心理的活動，“心”特指人的內在思想感情，思想變化多是由于受到外界事物影響而產生，這樣的變化可以通過“聲”的形式表現出來，當聲具備一定規(guī)律時，則成了“音”。音樂的本源就是人內心思想情感的表達。但音樂的產生不僅如此，它更是由人類在不同的時期、不同場景之中，為適用于當時的社會功能所造就[9-10]。而且，由心所產生的音樂亦能反作用于人心，人心的狀態(tài)又會影響統(tǒng)治狀況，所以《樂記》又提出“審樂以知政”的命題，由此，《樂記》雖然是關乎音樂藝術的著述，但是一個禮化、道德化或者政治化的樂教體系，無論是樂的生成、形制還是樂的功能，其整個生產過程貫穿著“審樂以知政”理念，凸顯了儒家音樂美學的鮮明的政治性特征[11]。

2 道家音樂美學思想

與儒家不同，道家講究人與自然的關系，如無為、天籟、大音希聲等，是一種出世文化，體現在音樂上則是自況、自娛，重視自身的感受，強調與物為一、物我交融的精神境界。在歷史發(fā)展的長河中與儒家文化由對立逐漸走向融合。通過對文獻的可視化分析（見圖3）發(fā)現，老子的“大音希聲”、呂不韋的《呂氏春秋》、嵇康的《聲無哀樂論》為研究熱點。

老子的“大音希聲”是道家思想的重要命題，體現著人與自然和諧相處的理念。自古至今對于希聲的理解眾說紛紜：希聲即無聲、希聲即稀聲等。近些年，研究者對大音希聲有了新的認識，如：“大音”作為“道”，雖“聽而不聞”但并非靜寂無聲，聆聽這種音樂亦可稱為“聽道”；“大音”表現為希聲，雖平淡寡少、淡乎希微，卻能頤養(yǎng)人心，終聽之不煩[12]。又如劉承華[13]：“聽之不聞謂之?！保@是一種物我交融的狀態(tài)，恰如腰與帶、足與履相適的關系，心與音亦能如此。張琪將大音希聲與西方20世紀的《4分33秒》進行比較[14]，《4分33秒》是一首完全無聲的音樂，是20世紀以來以勛伯格為代表的一眾音樂家的創(chuàng)新探索，此前已有無調式、十二音等。但是，西方這些所謂的“無聲之樂”是包含過剩的人為因素的，是為了創(chuàng)新而“稀”聲，并非聽之不聞，而是無法聆聽。究其緣由，可能是西方的音樂家太過重視外延邏輯而忽視內涵，導致在創(chuàng)作樂曲時過度重視技巧的表達，過分重視炫技，音樂創(chuàng)作在經歷了古典主義、浪漫主義、印象主義之后，已經將技巧和理論展現得淋漓盡致，使新一代音樂家的音樂理論用無可用，故而另辟蹊徑。說到底，這類音樂依舊屬于“人為”。而老子則強調自然無為，自然的力量占據主導地位，所以，二者有本質的區(qū)別。

《呂氏春秋》作者為呂不韋及其門客，約成書于戰(zhàn)國，其以道家思想為主干，書從雜家，其天與人的關系對漢讖緯神學影響重大，對天人合一思想有承上啟下的意義。其音樂與政治的關系為《樂記》所參考，也對統(tǒng)治者的治國理念產生一定影響。該著作創(chuàng)制宇宙圖示及由此產生了一系列“運動”，在音樂方面產生了如律制中的隔八相生法、三分損益十二律等。此外，注重道德教化是《呂氏春秋》音樂教育思想的一個重要特點。音樂在歷史文化傳承與傳播方面發(fā)揮了重要作用。就音樂的本質而言，無論任何歷史時期，對人的情與性的陶冶都有不可或缺的意義?！秴问洗呵铩返囊魳方逃枷胧窍惹刂T子音樂教育思想的集大成者[15]。在其音樂觀上，既強調音樂形成過程中各個因素和調的“適音”，又指出音樂塑造人心和人心追求音樂的“和心”目標，以此體現出音樂在風俗教化、政治教育中的和合功用，體現了“樂以道和”的精神內核[16]。

當漢代神秘、煩瑣、荒誕的神學大行其道之時，就暗示了一種必然衰落的趨勢，事實證明，歷史與邏輯是統(tǒng)一的：盛極而衰，物極必反。所以，至魏晉南北朝時期，竹林七賢之一嵇康攜其代表作《聲無哀樂論》橫空出世，“聲之與心，名為二物”“和聲無象，哀心有主”等觀點對當時社會思潮產生極大沖擊，且這種影響亙古不衰，綿延至今。程昊天[17]對其當代價值進行研究后指出：《聲無哀樂論》中的音樂理論標志人們的思想開始由追求政治功利向崇尚自然轉變，強調藝術有其自己的特征與規(guī)律，且與政治或情感無關，應當尊重藝術的自身個性而非將其與其他事物建立牽強的聯系，嵇康因此成為中國古代音樂思想自律論的代表；在音樂審美實踐中包含著審美主體的“個性自由”與“情感積累”，其蘊而未出的寓教于樂思想也為后世甚至現代音樂教學所參考。另外，嵇康所擁有的“自律論”特征也經常與西方漢斯立克（著有《論音樂的美》）思想相比較[18-19]，二人思想較為相近：都在對抗傳統(tǒng)；都否認音樂能直接表達情感。漢斯立克認為音樂的內容就是聲音的運動形式，反對將情感作用過分夸大，追求的是一種動態(tài)平衡、良性持續(xù)的美，音樂審美應是一種純粹的分析音樂客觀存在的活動；嵇康則認為音樂只能引起人固有的感情（音之徐疾引發(fā)人之躁靜）變化，但是他并未說明音樂的形式和探究方法，故所言相對抽象。而漢斯立克的觀點則顯得更加具體，不僅有內容與形式之間的關系，也有創(chuàng)作者、表演者、欣賞者之間的聯系。

3 古琴藝術中的音樂美學思想

古琴藝術是我國瑰寶，為“四藝”之首，也是歷代文人騷客修身養(yǎng)性的重要手段，代表曲目有《酒狂》《廣陵散》《梅花三弄》《瀟湘水云》等。自2003年古琴申遺成功以來，古琴文化日益得到國家重視及人民關注，使得以前被奉為陽春白雪之高雅的藝術形式逐步走進大眾視野。在學術研究領域中，熱門話題有徐上瀛《溪山琴況》、蘇軾的古琴美學思想、文人琴與藝人琴等（見圖4）。

古琴演奏重視對演奏者的修身養(yǎng)性，重視自娛自況，引發(fā)出一種詩性表達，以直白兼含蓄為特征[20]，琴為器，可直接演奏音樂，是一種直白能指，這時聽樂者可隨意發(fā)揮主觀能動性，進而從聽到聲音演繹為聽到自然的聲音，聽到歷史的聲音等；有聲的聲音與想象的聲音也是一對直白并含蓄的范疇，聲音對想象留白，想象便可進行“恣意”的抒情，這時直白與含蓄便可達到一種統(tǒng)一的狀態(tài)；再如技法名稱，既有簡要直接的指法名稱，也有可供聯想的雅號，如“抹”指法，其雅稱為“鳴鶴在陰勢”，這是一組動作與態(tài)勢的關聯。

文人音樂包括了古琴音樂和詞調音樂，所以二者必然有共通之處。蘇軾集兩者之大成，在他的詩詞中，關于古琴的描述不勝枚舉，大約80多首，代表詩作有《聽武道士彈賀若》《聽僧昭素琴》《破琴》《琴詩》等[21]。其一，他最為著名的詩句“若言琴上有琴聲，放在匣中何不鳴？若言聲在指頭上，何不于君指上聽”指出了琴與人的關系十分復雜，不同的人彈琴可產生不同的意境；又強調“因”與“緣”兼?zhèn)洌侥苡小肮?，“琴”需“奏”才可有“聲”，這是禪宗思維在琴上的體現。其二，他為《醉翁操》填詞：“瑯然清圓，誰彈響……此曲在人間，試聽徽外兩三弦?！边@時，詞與曲相合，為一種“真同”境界[22]。二者雖同氣而異息，但終可相感、相應、相求。其三，在屢次失意后，蘇軾逐漸向“無弦琴”這一重心轉移，在陶潛思想的基礎上加以發(fā)揮，提出“淵明非達者也……無琴可也，何獨弦乎”，認為不僅可以無弦，甚至無琴也可[23]，只需心中有音樂，不必拘泥于具體事物，將陶潛思想作更加唯心的闡釋。

綜上觀之，蘇軾應屬于文人琴家，更加重視技外之道與音外之修，重視蕭散閑遠之音，故對古琴本身技法規(guī)律的研究比較淺顯，而明代徐上瀛則對古琴的客觀要素進行了深入的研究，是典型的藝人琴家，重視布爪取聲的技巧。其代表作《溪山琴況》更是除《樂記》《聲無哀樂論》外的中國音樂美學的第三座里程碑，除本體古琴外，對其他民樂（琵琶、箏、揚琴）甚至現代鋼琴均產生過較為深刻的影響。作者首創(chuàng)古琴演奏二十四況（和、靜、清、遠、古、澹、恬、逸、雅、麗、亮、采、潔、潤、圓、堅、宏、細、溜、健、輕、重、遲、速），后來學者又將其分類整理，主流分類法有二分法（前五后十九）、四分法（本體論首四況、風格論次五況、音色論又五況、技法論后十況）、六分法（各四況）等[24]。劉承華[25]在四分的基礎上又提出6個命題，即“中和論”“靜心論”“清音論”“意遠論”“圓活論”“大雅論”，并刪去了此前的“氣候論”，進而又對這二十四況的主旨進行分析，它們都圍繞著一個共同核心：營構聲音的張力。一切技巧指法都是為音樂的表現力服務，都是為了奏出美好和諧的樂音?！断角贈r》以“和”況為總綱，用一種有名而無形的力量統(tǒng)率其他二十三況，總體而言就是“弦與指和、指與音和，音與意和”，弦、指、音、意相統(tǒng)一，獲得和諧的審美體驗及強大的藝術感染力，徐上瀛將其描述為“虛堂疑雪”“草閣流春”等。

自古以來，多數琴家熱衷于把古琴同箏與笛或其他樂器對立起來，甚至以曲高和寡為榮為傲，殊不知其所謂“專業(yè)性”與群眾基礎成反比，脫離群眾的音樂也就失去了生命力，徐上瀛所想復興古琴的愿望最終也未能實現，古琴在申遺前日漸式微，逐步淪為博物館藝術。反觀另一音樂體裁——鄭衛(wèi)之音，在多數統(tǒng)治者和思想家的排斥下依然多樣化發(fā)展，不斷有新的形式出現，從民間吸取養(yǎng)分，充滿生機。所以，對待古琴藝術的態(tài)度應有所轉變，一方面需多普及有關文化；另一方面可發(fā)展創(chuàng)作一些通俗易懂，令廣大人民喜聞樂見的曲目。

4 結束語

中國傳統(tǒng)音樂美學這一學科在發(fā)展進程中不僅有儒、道、琴三者的思想，禪宗、聲樂美學思想也屬本學科之內的范疇，在經歷幾十年的學科發(fā)展后亦有較為豐滿的研究成果。然而，新興學科在進步過程中會不可避免地產生某些問題，如：第一，研究多集中在某些特定思想或著作中，對于其他方面論述較少；第二，除古琴外的其他些樂器美學思想缺少專門論述，尤其是一些小眾樂器相關文獻更為缺乏，琴論多而唱論少；第三，對于多重身份的思想家應作全面分析，如徐大椿，可將其醫(yī)學與音樂思想綜合分析，顯得更為客觀、具體；第四，受西方音樂美學思想影響較大。總之，研究中國傳統(tǒng)音樂美學時，要進入中國傳統(tǒng)文化、中國傳統(tǒng)音樂這種“母語”語境中來，返本原道，回歸到原本的環(huán)境中來，在特定文化環(huán)境下考察一定的思想才能挖掘到更有意義的東西，也才會有更為深刻的體會。

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