摘要1929年第一次全國美術(shù)展覽會期間發(fā)生的“二徐之爭”是中國現(xiàn)代美術(shù)史上一樁著名公案。論爭一方的徐悲鴻在《惑》中批評塞尚、馬蒂斯，與他留法前后對現(xiàn)代主義藝術(shù)的否定態(tài)度一脈相承。彼時在歐洲借鑒日本經(jīng)驗、推行國際交換展覽計劃的劉海粟可能是徐悲鴻激進言論的導火索，徐悲鴻的激烈情緒也與其“勸建博物館之運動”受挫的個人際遇有關(guān)。徐悲鴻1926年在中華藝術(shù)大學演講中對塞尚、馬蒂斯的稱贊則有悖其一貫的否定態(tài)度，可能是其歸國之初試圖在充滿人事、話語競爭的上海西畫界謀求一席之地的權(quán)宜之計。一年之后，在中華藝大主辦的美術(shù)聯(lián)合展覽會上，徐悲鴻的寫實主義素描所遭受的批評說明這種擱置異議的狀況難以維持。歸國后徐悲鴻對留日派的批評以及刻意標榜的革新姿態(tài)，則是對國內(nèi)質(zhì)疑聲音的一種回應(yīng)。

1929年第一次全國美術(shù)展覽會（以下簡稱“全國美展”） 期間發(fā)生的徐悲鴻與徐志摩的“二徐之爭”，不僅是重要的文化事件，也是中國現(xiàn)代美術(shù)史上的一樁著名公案。杭春曉《〈惑〉：現(xiàn)代主義的中國之挫——基于歷史“偶然性”的事件機制》（以下簡稱“杭文”） 認為，將“二徐之爭”概括為“風格競爭”是后世美術(shù)史敘述者的歷史想象，這種帶有后見之明的宏觀敘事遮蔽了歷史的偶然性因素。杭文的問題出發(fā)點是徐悲鴻1926年第一次歸國時在中華藝術(shù)大學（以下簡稱“中華藝大”） 的演講中對馬奈、塞尚和馬蒂斯等人的贊賞，這與1929年徐悲鴻在《惑》中的批評形成鮮明對比。在杭文看來，1926年的贊賞是因為，徐悲鴻留學法國時期歐洲藝術(shù)界并不存在現(xiàn)代派與寫實派的截然對立，他所推崇的老師達仰（Dagnan）、倍難爾（Besnard） 對新藝術(shù)也持有開放眼光。至于《惑》中的態(tài)度反轉(zhuǎn)，除徐悲鴻的個人認知變化外，更重要的原因是文化場域中的人際關(guān)系、個人際遇以及“控制何種知識生效”的權(quán)力斗爭。杭文認為，劉海粟、林風眠和蔡元培三個重要人物可能促成他的態(tài)度轉(zhuǎn)變：徐悲鴻雖與塞尚在中國的早期推手劉海粟有過私人恩怨，但徐劉恩怨以及蔡元培對劉海粟的支持并非徐悲鴻批評塞尚的直接原因。1926年同船歸國的徐悲鴻與林風眠受到蔡元培截然不同的待遇，導致徐悲鴻對蔡元培不滿。在產(chǎn)生《惑》的文化場域（籌劃全國美展）中，受蔡元培器重的林風眠及其主持的國立藝術(shù)院居于權(quán)力核心，徐悲鴻則處在邊緣位置，這種權(quán)力落差更可能成為寫作《惑》的導火索①。

杭文從文化場域與個人際遇互動的角度，展示了一個由不同性格和抱負的個體交織而成的復(fù)雜人際網(wǎng)絡(luò)，由此撬動后世美術(shù)風格史敘述的邏輯縫隙，挖掘出隱匿在歷史必然性背后的偶然性因素，其研究思路對“二徐之爭”這一被固化的美術(shù)史事件的再解讀具有啟發(fā)意義。依照杭文思路，1929年的批評是一種基于人際關(guān)系變化的偶然事件，我們是否可以做一反向推論：1926年的贊賞也是一種基于“個人際遇與文化場域互動”的偶然？本文由這一疑問出發(fā)，依循杭文的邏輯框架，試圖為徐悲鴻《惑》的解讀提供另一種可能。

一、《惑》中批評之前史

杭文結(jié)尾將徐悲鴻1926年演講和1929年《惑》中對塞尚、馬蒂斯截然不同的態(tài)度稱為“完美的‘邏輯斷裂’”②。也即是說，如果1929年的批評是一個偶然事件，那么1926年的贊賞就代表了徐悲鴻1926年歸國之前甚至1929年的批評之前對現(xiàn)代主義的基本態(tài)度。除1926年演講之外，杭文還提到刊載于1921年上海《晨光》雜志的《節(jié)錄徐悲鴻君由法來信》評價剛到法國不久的常玉：“常玉君有奇才?！雹鄣珒H此一句，恐難作為徐悲鴻對現(xiàn)代主義持寬容態(tài)度的有力佐證。

1921至1925年留法期間，徐悲鴻作為上?！稌r報》特約海外記者，為該報撰寫多篇歐洲美術(shù)展覽會展評④，從中可見他對當時法德藝壇生態(tài)以及現(xiàn)代主義藝術(shù)潮流的評價。最早為1921年的《法國每年之美術(shù)博覽會觀光記》，開篇寫道：“每年之美術(shù)陳列所或展覽會，除此之二會，尚有秋季及冬季之展覽會、暨國立美術(shù)家展覽會等名目。而以今此二會中之Salon （法國美術(shù)家博覽會） 最為足觀。蓋其出品，皆經(jīng)審查，非可濫竽充數(shù)者也。S. N. B. A （法國美術(shù)展覽會） 亦多杰作。其后三者，則幾皆羅致新派牛鬼蛇神之品，亂七八糟，美術(shù)界引為笑談?wù)咭病！雹蓦S后詳細介紹了“最為足觀”的法國美術(shù)家博覽會（Salon des artistes fran?ais），提及其中二十余位藝術(shù)家，尤其對時任巴黎美術(shù)學院校長的薄奈（Bonnat） 以及達仰、弗拉孟（Flameng） 等人的作品之筆意和風格不吝溢美之詞。文末簡略介紹法國美術(shù)展覽會（Société nationale des beaux?arts，又稱國家美術(shù)會），稱有杰作十數(shù)幅而已。至于其他三種展覽會，因陳列“牛鬼蛇神”“亂七八糟”的新派作品，俱不足觀。這點可與《節(jié)錄徐悲鴻君由法來信》中介紹法國藝壇的部分互為佐證：“溯自十九世紀以還，古典派已成過去之物，小說派、寫實派、滿光派、印象派等繼之，縱橫一時，騰奇爍妙，茲舉其最著藝人健在者如下：至新出之Cubistes并德國之Expressionistes無足稱者，不著?！雹揎@然，在徐悲鴻的視野中，立體主義和表現(xiàn)主義不值一記。

1922年，暫居柏林的徐悲鴻在《記柏林并開之兩展覽會》中記述了美術(shù)學會（Akademie der Kunst） 和柏林美術(shù)展覽會（Groβe Berliner Kunstausstellung）。美術(shù)學會方面，徐悲鴻稱李倍爾茫（Liebermann） 為“寫實派鉅子”，至于“新派”，則謂“新派據(jù)地亦廣，吾所不解，乃不記”。柏林美術(shù)展覽會方面，徐悲鴻對時任柏林美術(shù)學校校長的康普（Kampf） 贊賞有加，稱其“歷史畫家，寫實派名手，實今日德美術(shù)界砥柱中流者也”。文中提到“神氣派”（表現(xiàn)派，Expressionnistes） 展覽與柏林美術(shù)展覽會一同舉辦，卻無任何評介，與《節(jié)錄徐悲鴻君由法來信》中的“不著”態(tài)度一致。需要指出的是，徐悲鴻十分推崇美術(shù)學會展覽上科林斯（Corinth） 早年的寫實主義作品，但批評他“其藝未臻樸茂而變，愈變愈遠。今載所陳，可謂之野狐禪。全不成畫，亦全不成話矣”。所謂“變”，大概指的是科林斯晚年由印象主義日益轉(zhuǎn)向表現(xiàn)主義，“橫豎位置不能辨，山水人物不能斷。以此而言為人道謀進步，寧不令泥水匠胡盧而笑。而世逐臭之夫遍多，真妄人也。夫以孜孜孑孑之為小，而從鼠竊狗偷遂得大耶。人而不知所立，將焉適哉”⑦。在徐悲鴻眼里，科林斯的轉(zhuǎn)變是一種投機行為，追捧時尚的世人則被看作“逐臭之夫”。在此之前，徐悲鴻只是輕視“新派”，而面對科林斯的“晚節(jié)不?！?，已開始有謾罵之意了。

徐悲鴻1923年的《記巴黎春季展覽會》描述法國藝壇，“法國美術(shù)界自二十世紀以來，原分兩派：一為較老派，即法國學會方面人主持之法國美術(shù)家會；一為較新派，當年駱蕩（Rodin） 領(lǐng)袖之國家美術(shù)會是也。二會雖于春季同開于大宮，顧門戶有界，爐灶各起。觀覽者須兩面購票，目錄亦各分印”⑧，“舊派步伐整齊，旗幟鮮明，守典型者均屬之；新派中鉅子，如Besnard、Lhemitte二人亦法國學會會員，Lucien Simon、Ménard、Aman Jean、Dinet、Prinet、Leempoels等皆一時豪俊，中如來而彌脫為當世守實派最大畫師，倍難爾尤稱為印象派中之完成者也（即現(xiàn)巴黎美術(shù)學校校長） ”⑨。與1921年的展評相似，徐悲鴻將大部分筆墨用在對法國美術(shù)家博覽會（“較老派”） 作品的評述，對法國美術(shù)展覽會（“較新派”） 僅提到來而彌脫（Lhermitte） 和提耐（Dinet） 的幾幅作品，可見他的注意力主要集中于“較老派”。徐悲鴻還提到因“較新派”出現(xiàn)內(nèi)部分歧，倍難爾、西蒙（Lucien Simon）、梅奈（Ménard）、安茫象（AmanJean） 等人另組杜樂麗沙龍（Salon des Tuileries），這是繼獨立沙龍、秋季沙龍之后又一個官方沙龍體系之外的展覽會。展覽會上幾位“較新派”藝術(shù)家的作品，徐悲鴻無甚非議，對西蒙稱贊有加。除此之外，則稱“其外悉搖旗吶喊之新畫家無足稱者”⑩。由此可見，此時徐悲鴻的認知中確實沒有所謂“寫實主義”與“現(xiàn)代主義”之界限，甚至沒有“現(xiàn)代主義”“現(xiàn)代派”之類的概念，只有“較老派”“較新派”“新派”“新畫家”之類的判別用詞。此外，徐悲鴻在文末記述了杜樂麗沙龍上所見的一個“怪現(xiàn)象”：

其外悉搖旗吶喊之新畫家無足稱者。惟有一怪現(xiàn)象，則日本人富齊答（嗣治）兩處（新派） 均有所陳，邀盛譽于一時，巴黎社會，稱道不盡者也。富原不能作畫，以糊口故，乃以畫為生。其畫之何似，頗難解釋，要之無一筆一色是畫，中國日本最下等之油水匠，優(yōu)為之者也（其署款上寫嗣治下又書法文Fougita可硬）?；騿栐唬骸叭粍t以法國美術(shù)之高，若被（彼） 如是其非藝，安能立足？”答之曰：

“是適以其絕對之非藝，而反竊得盛名也。蓋世界今日狂妄草新派，深惡痛恨舊式學藝上一切之典則、習慣、遺傳、束縛為苦，謀一掃而空之。特歐人任何力圖改革，終不能澄清積障，且一筆一劃之間，多少帶幾分陳跡，不稱超脫。富以日本人，本不解畫，而又作歐畫，于是遠遠眼中，乃擁之為超無上之創(chuàng)造家，頂禮膜拜，任有笨體，均投地，乃開曠大所無之嚘談?！薄叭粍t批評家又何事風從？”應(yīng)之曰：“法歐人自Gautier死后，有笨美術(shù)批評家，不過如恒人穿衣吃飯在巴黎謀生活，幾曾識得藝術(shù)？與其稱之謂批評家，毋寧號之曰好奇者（Curieux）。”吾向以為歐人之研學，若何其沉深好思，自不能責其賢者。若指其后進言之，其膚淺忘（妄） 誕，適與吾衰落之中國等耳。

徐悲鴻以問答方式解釋了藤田嗣治在巴黎成名的原因：這位連中日“最下等之油水匠”都不如的日本人正是憑借其“絕對之非藝”，搭上了歐洲人力圖革新藝術(shù)的順風車，而被愛好新奇的批評家追捧。拋開同為在歐東方人可能存在的競爭心理不論，至少在徐悲鴻看來，對“不能畫”的藤田的盲目崇拜是他所尊敬的歐洲藝術(shù)的一種倒退。徐悲鴻1924年《巴黎美術(shù)展覽會》談到：“日復(fù)一日，年復(fù)一年，又是一千九百二十四年，第一百三十七次之Salon （散籠）。個中亦有興亡跡，離合悲歡不忍言。吾惟平鋪直敘，說其梗概，與國人知，聊以點綴時事云爾?！备鶕?jù)后文，“離合悲歡”指的是一年前倍難爾等人脫離國家美術(shù)會，另立杜樂麗沙龍，致使國家美術(shù)會力量不支，不得不與法國美術(shù)家博覽會合并。徐悲鴻的興亡之感，透出一種對新藝術(shù)潮流沖擊下沙龍體系日漸式微的惋惜和無奈。即便如此，他還是和往年一樣細致點評，如法國美術(shù)家博覽會上剛謝世的薄奈之回顧性陳列，以及留在國家美術(shù)會的寫實派來而彌脫和象征派代表人物夏凡（Chavannes） 的作品。此系列的最后一篇是寫于1925年的《法國國家美術(shù)展覽會紀》，照例分別評介法國美術(shù)家博覽會和國家美術(shù)會的作品，對新派作品只字未提。

以上展評，真實反映了1921至1925年留法期間徐悲鴻的寫實主義偏好以及對新藝術(shù)潮流的接受限度?？梢钥闯?，此時的徐悲鴻能夠接受介于寫實主義、象征主義和印象主義之間的“較新派”，但明顯拒斥立體主義、表現(xiàn)主義等更新的藝術(shù)潮流。當然，徐悲鴻對科林斯、藤田嗣治等個別藝術(shù)家的評價還無法完全代表他對現(xiàn)代主義藝術(shù)的一般看法。

1926年春歸國后，徐悲鴻除在中華藝大演講外，還在上海新聞學會、開洛公司廣播電臺、大同大學等機構(gòu)發(fā)表演說，并多次接受記者采訪。上海文化界十分期待這位青年才俊留洋七年的海外藝術(shù)見聞，關(guān)于徐悲鴻的演講預(yù)告、演講實錄、訪問記、談話錄頻見報端，從中可見此時的徐悲鴻對國人所感興趣的海外藝術(shù)發(fā)展趨勢的最新看法，尤其可見他在目睹了國內(nèi)藝術(shù)生態(tài)后對中國藝術(shù)發(fā)展方向的個人見解。在《留法藝術(shù)專家徐悲鴻君訪問記》中，徐悲鴻認為世界畫品種類繁多，無外乎兩類：“若古典（Classique）， 若浪漫（Romantique）， 若印象派（Impressionnisme）， 若后期印象派（Postimpressionnisme），若立體派（Cubisme），若未來派（Futurisme）。雜目細節(jié)，姑置弗論。數(shù)其大端，終不外乎寫意（Idealisme）、寫實（Realisme） 兩類。不屬于甲者，必屬于乙?！痹诓痪煤蟮拈_洛公司演講中，他進一步將寫實與寫意分別歸入寫實和理想兩派：“美術(shù)上之二大派：曰理想，曰寫實。寫實主義重象，理想派則另立意境，惟以當時境物，供其假借使用而已。但所謂假借使用物象，則其不滿所志，非不能工，不求工也，故超然卓絕。若不能逼寫，則識必不能及于物象之上、之外，亦托體曰寫意，其愚彌可哂也。昧者不察之，故理想派滋多流弊，今日之歐洲亦然，中國自明即然，今日乃特甚?！痹谛毂櫩磥?，理想派并非不能寫實，而是另立意境，超然于物象之外。如果寫實能力不夠，假托理想派之名，只能混淆視聽，滋生流弊，“愚彌可哂”。不難看出，徐悲鴻拒斥當時歐洲乃至中國的非寫實潮流，認為整頓時弊的藥方是提倡中國之古典主義與歐洲之寫實主義。在一個月后的大同大學演講中，他痛斥中國藝術(shù)頹敗，藝人鶩巧從俗，還出現(xiàn)了“投機事業(yè)之外國理想派”，提出的解決方案同樣是力倡寫實主義。此外，《徐悲鴻君學術(shù)研究之談話》提到：“徐君對于歐洲近時畫派新趨勢，只講表現(xiàn)，不講學力者，比為海上逐臭之夫。君謂中國文字之每況愈下，其情境之可憐，無異西方畫派?！彼^“學力”，應(yīng)該是前文所說“逼寫”之寫實功力，文中對西方藝術(shù)新趨勢的鄙薄和惋惜與幾年前關(guān)于科林斯、藤田嗣治的評價相仿佛?！睹佬g(shù)家徐悲鴻之談話》論及歐洲藝術(shù)由古典主義、浪漫主義到寫實主義再到印象派的發(fā)展脈絡(luò)，批評國人僅憑個別人的喜好大倡印象派，卻不懂得各派別的興起緣由。“夫印象派且不滿足專攻于物體之形，必也與之以魂，所謂氣韻者，方稱美妙。其嚴格如此，故格連爾、倍難爾、馬爾當、綏戇底你所以為大也。豈徒乘貊耐、勒奴幻之敝，而稱能也哉！是李倍爾忙、高林脫之陷溺，倚老賣老，欺世盜名，不知羞恥，而東人士尤而效之。夫既自喪其天以效人，必又以效伯夷者為奴性，效盜跖者為豪放。海上有逐臭之夫，誠可嘆也?！痹谛毂櫻劾铮瑖朔堑欢糜∠笈蓢栏竦睦L畫原理，效法錯了對象還不自知。如果格連爾（Carrière）、倍難爾、馬爾當（Henri Martin）、綏戇底你（Segantini） 是印象派的“伯夷”，馬奈、雷諾阿、李倍爾忙以及之前曾遭到徐悲鴻嘲罵的科林斯則是“盜跖”。前文提到，徐悲鴻在1923年的春季展覽會展評里稱倍難爾為“印象派中之完成者也”，還專門在《時報》撰文稱其為“世界最大畫師之一、當代印象派詎子”?？梢?，徐悲鴻最為推崇的印象派畫家與后世公認的印象派代表并不相同，也就是說，他對印象派的接受也有限度。

總的來說，從1926年春徐悲鴻短暫歸國幾個月間發(fā)表的言論看，他基本上延續(xù)著留法期間對現(xiàn)代主義藝術(shù)的接受限度。再看杭文中引用的徐悲鴻1926年演講稿，“歐洲繪畫界，自十九世紀以來，畫派漸變。其各派在藝術(shù)上之價值，并無何優(yōu)何劣之點。此不過因歐洲繪畫之發(fā)達，若干畫家制作之手法稍有出入，詳為分列耳。如大畫家馬納、塞尚奴、馬笛斯諸人，各因其表現(xiàn)手法不同，列入各派，猶中國古詩中之瀟灑比李太白，雄厚比杜工部者也”，且不說文中將馬奈、塞尚、馬蒂斯與李白、杜甫這些中國文豪相提并論，單是“各派在藝術(shù)上之價值，并無何優(yōu)何劣”所透露的寬容態(tài)度，與徐悲鴻之前和同時期的其他言論相比，已顯得有些突兀。

1927年秋，徐悲鴻第二次歸國不久，為中華書局編輯瑞典藝術(shù)家初論（AndersZorn） 畫集《初論杰作》，并撰《初論傳略》介紹其生平。文章結(jié)論與初論生平關(guān)聯(lián)不大，更像是一篇評論近世畫壇的獨立論文。徐悲鴻在文中抨擊歐洲新派藝術(shù)，再次將藤田嗣治和科林斯作為投機謀利、新奇怪誕的反面典型，夏凡、薄奈、達仰、羅丹等則為正面典型。結(jié)論說：“若自懼不足以立，欲矯情立異。變換萬象，易以非象，改攛造物，易以非物，昧其良知，縱其丑惡，宣其佞辯，逞其?；?。若在法有勒奴幻（Renoir）、雖惹納（Cézanne）、貊低史（Matisse）、薄奈爾（Bonnard） 等庸俗卑劣?！北容^《惑》中被頻繁引用的“馬耐（Manet） 之庸，勒奴幻（Renoir） 之俗，腮惹納（Cézanne） 之浮，馬梯是（Matisse） 之劣”，不難看出二者觀點和行文上的相似性。

1928年，徐悲鴻應(yīng)顏文樑之邀在蘇州美術(shù)專科學校發(fā)表演講，形成《美術(shù)演講》一文。文中闡述了他關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的看法，認為美的起點是真率，由真率而進之德，達到堅卓、忠誠的境界。他還回溯了古典主義、浪漫主義、寫實主義和印象主義的發(fā)展歷程，表明自己對寫實主義的追求。至于印象主義，徐悲鴻重申了他對馬奈、雷諾阿的否定及理由：“ 而受人嘲諷最多者， 則為印象派之貊耐（Manet）、勒奴幻（Renoir）。其藝初尚真率，僅野而已，非遂不美。但勒奴幻晚年，矯枉過正。謀壽張為幻，不堪入目?！贝送?，他細致分析了當時歐洲美術(shù)商人的“貿(mào)利主義”（Mercantil?isme），認為馬奈、雷諾阿等印象派諸家之所以暴得大名，起初是因為文藝界人士鼓動、美術(shù)學會中不得志者附和，加之美術(shù)商人通過畫廊、展覽會、拍賣行上下其手，哄抬價格，并買通博物館、報刊傳媒、批評家、美術(shù)官員，操縱輿論。其結(jié)果就是，“法國十九世紀大藝術(shù)家，如呂特安搿兒、薄奈、薄特里、愛倍爾、穆落，并且如夏凡納、達仰，遠不若馬耐、勒奴幻、綬惹納，及近人馬梯是、弗理俟是等名在外國大”。但后者與前者相比，價值有天淵之別。如果薄奈、穆落（Moreau）、達仰等是“雅樂”，那么馬奈、雷諾阿、塞尚、馬蒂斯則是“鄭聲”。

綜上所述，至1928年的《美術(shù)演講》為止，徐悲鴻《惑》（包括后續(xù)的《惑之不解》等） 的基本觀點已經(jīng)成型：提倡寫實主義，認為塞尚、馬蒂斯等人靠畫商操縱宣傳而名震一時，以致他所稱贊的“舊派”和所能接受的“較新派”畫家名之不張。從內(nèi)容上看，《惑》大致由《初論傳略》結(jié)論部分與《美術(shù)演講》兩篇具有相對完整性和總結(jié)性的文字糅合并簡化而成，與他留法期間對歐洲美術(shù)界的觀察以及歸國之后目睹國內(nèi)美術(shù)界現(xiàn)狀而發(fā)表的一系列談話、演講一脈相承。徐悲鴻對雷諾阿、塞尚、馬蒂斯的批評，看似一時興起的過激言辭，實則存在長期鋪墊，并非偶然事件。

二、徐悲鴻眼中的日本西畫和留日派

杭文提出從“個人際遇與文化場的互動”“控制何種知識生效的權(quán)力競爭”的角度思考美術(shù)史事件，對解讀《惑》深具啟發(fā)性。《惑》的寫作契機為全國美展，有必要將其置于這一語境以及1929年春這個時間點來考察。杭文認為《惑》的導火索是林風眠，主要依據(jù)是林風眠和徐悲鴻在全國美展籌劃過程中的權(quán)力位置落差、二人藝術(shù)觀點的差異，以及1926年同船歸國的徐林二人受到蔡元培的不同待遇所引發(fā)的徐悲鴻對林、蔡的不滿。筆者認為，這一解讀有其合理性，但也存在疑點。正如杭文所述，全國美展最開始由蔡元培領(lǐng)導、林風眠主持的大學院藝術(shù)教育委員會籌辦，美展籌備會的工作地點也一度設(shè)在林風眠主持的杭州國立藝術(shù)院，可以說，林風眠是全國美展早期籌備團隊的核心人物。然而，隨著大學院改組為教育部，蔡元培從大學院辭職，1928年底美展籌備會也被改組，林風眠和國立藝術(shù)院已經(jīng)不再擁有主導地位。

1929年4月全國美展在上海新普育堂展出的洋畫作品中，徐悲鴻所不能接受的現(xiàn)代主義風格作品并未入選，如《惑》所言：“中國有破天荒之全國美術(shù)展覽會，可云喜事，值得稱賀。而最可稱賀者，乃在無腮惹納（Cézanne）、馬梯是（Matisse）、薄奈爾（Bonnard） 等無恥之作。（除參考品有一二外）?！碑敃r的美展評論也印證了徐悲鴻的觀感，李寓一提到：“除女子作品而外，全國之西畫作品，較往歲之展覽會，風氣為之一變。往歲常有近于高岡、哥訶、瑪提斯之派調(diào)，而全失其真者。此次則寫景真確者，占其大半，人像較往歲亦多。此可證作畫者于寫實之基本工作，漸能注意，畫風或?qū)⑷胗谡?guī)?！笨梢姡谥吧虾．媺褂[會上影響頗大的高更、梵高、馬蒂斯畫風缺席于全國美展，而徐悲鴻所力倡的寫實主義占據(jù)了主流地位。相反，于林風眠而言，原本計劃借助全國美展籌備推動藝術(shù)運動卻遭遇挫折?！痘蟆穼θ?、馬蒂斯等人的批評，會是針對“失意”的全國美展前期籌備主任林風眠嗎？

回到《惑》，“除參考品有一二外”中的“參考品”主要指來自日本的作品。安雅蘭（Julia F. Andrews） 認為，雖然全國美展圖錄和《美展》三日刊僅刊登了為數(shù)不多的幾幅日本參展作品，且以保守的寫實主義為主，事實上許多沒有見諸報端和圖錄的日本年輕畫家作品，更代表了一種世界主義藝術(shù)的典范，研究者低估了它們對當時中國藝術(shù)界產(chǎn)生的影響。安雅蘭推測，這些風格多樣的日本參考品可能是引發(fā)“二徐之爭”的催化劑。徐悲鴻本人在全國美展期間與徐志摩一起參觀過日本參展作品。徐志摩的《我也“惑”》記述了徐悲鴻對日本作品的評價，稱他見解平允高超，并非固執(zhí)己見的古典派或畫院派。當然，徐志摩記述的僅是徐悲鴻對某幾幅具體作品的評價，并不能代表徐悲鴻對日本西畫展品的一般看法。那么，《惑》對塞尚、馬蒂斯的批評，會不會由全國美展中日本西畫一二“無恥之作”引發(fā)？

徐悲鴻在1929年之前對日本西畫一直有所留意。1917年，他赴日考察半年，期間撰文評述日本文部省美術(shù)展覽會（文展），高度贊賞其展覽制度，但對展出的西畫評價并不高。留法期間，他在每年展評中都特別留意中國和日本畫家的參展情況，尤其在《記巴黎春季展覽會》中嘲諷日本畫家藤田嗣治在法國畫壇躥紅，欽羨日人在法購買大批名家作品。歸國之后，徐悲鴻關(guān)于日本西畫的論述則在上海西畫界的語境中展開。《初論傳略》的結(jié)論部分，徐悲鴻批判當時畫壇的新派藝術(shù)：“吾居歐，親見依傍所藝者，皆其學之不濟者。鶩為新奇，肆其詐騙。（型式固足以塞明塞智，但不許作物以亂明。一切皆貴新創(chuàng)，終不以不堪為別致。如今日歐洲投機藝術(shù)，風行之新派。） 宣傳者食利，張其狡佞，以惑愚者。日人淺率，受其愚不悔。吾國藝事日衰，又欲從而效之。夫饑渴者雖不擇飲食，必不服毒。吾人饑渴甚矣，其不遑辨別所餉之毒與否也?！痹谛毂櫩磥?，新派藝術(shù)因畫商投機宣傳而在歐洲浪得虛名，后被“淺率”的日人學習，而國人又要步日人之后塵，此舉無異于“服毒”?！睹佬g(shù)演講》中徐悲鴻談到法國美術(shù)商人的“貿(mào)利主義”不僅在本國操縱社會視聽，還讓新派藝術(shù)揚名海外：“日人震其名者多，法美術(shù)商人并捆載以餉，東方空氣，乃為綏惹納、果扛等所彌漫。后生小子，才學執(zhí)筆，便競識勒奴幻、比干索、望各、弗理埃是、馬梯是、薄難而與洗理窩之名。海上有逐臭之夫，良堪浩嘆。”既有日人到法國學習新派藝術(shù)，將其傳播回國，又有法國美術(shù)商人將之推廣至日本，造成新派之風在東方彌漫。

關(guān)于歐洲新派藝術(shù)在日本的展覽，徐悲鴻也早有關(guān)注。《記巴黎春季展覽會》談到日法之間的交流展覽：“上月中，日政府正式向法政府文部，請以美術(shù)展覽會全部，移開東京，日政府擔任一切費用，想不能拒絕?！币浦翓|京的法國美術(shù)展覽會一年前已經(jīng)開始。1922年，在法國教育部的支持下，畫商赫爾曼·臺爾斯尼斯（Herman d’Oel?snitz） 在日本組織佛蘭西現(xiàn)代美術(shù)展覽會（Exposition d’art fran?ais contemporain auJapon，以下簡稱“佛展”）。日本方面由駐法大使石井菊次郎委托黑田清輝安排，國民美術(shù)協(xié)會理事、批評家黑田鵬心充任執(zhí)行人。1922至1931年，佛展每年在東京和大阪舉辦，持續(xù)十年之久。1924年，臺爾斯尼斯還與黑田鵬心共同成立日法藝術(shù)社，通過組織展覽會和《日法藝術(shù)》雜志將法國最新藝術(shù)潮流傳播到日本。留日畫家陳抱一談及臺爾斯尼斯展覽活動對日本西畫界的積極影響：“這畫商人，每年選集多數(shù)繪畫、雕刻運往東京舉行展覽會。于是，一般研究者可以不出門而能見到法國各種派別的原作。同時，日本政府或搜集家，得在此機會購集種種名作。因而日本國內(nèi)美術(shù)品的搜藏，也日漸豐富了。固然，臺爾斯尼斯是原為他自己的生意而干的，但，于日本的洋畫發(fā)展上，也便算得其功勞不小了?！狈▏佬g(shù)展覽使日本西畫家有機會面對原作，也便于日本政府和收藏家的購藏。另一位留日畫家丁衍庸回憶1922年首次佛展對他的沖擊，當時的他還是東京美術(shù)學校的二年級學生：“同時法蘭西現(xiàn)代展覽會在東京的農(nóng)商務(wù)省開第一次展覽會的時候，從印象派的作家起到現(xiàn)代的作家，一共有數(shù)百作家的作品在那里陳列著。我那時受Renoir， Degas， Monet， Manet， Gogh， Cézanne， Matisse， Gauguin，Marquet， Aman Jean， Asselin， Laurencin， Lebasque， Marval等作家的作品影響非常之大，我對藝術(shù)的認識，更加了一重自信?！备硪稽c留日的倪貽德記述了1928年的佛展，雖有印象派和后印象派作品，卻缺少塞尚和馬蒂斯等大家之作，這讓倪貽德倍感失望?？梢?，來自法國的現(xiàn)代派原作也影響了在日本學習西畫的中國留學生。但在徐悲鴻看來，這一切是法國畫商以“貿(mào)利主義”在海外兜售新派投機藝術(shù)所造成的惡劣后果，他對“淺率”日人的批評，實際上也將矛頭指向了國內(nèi)的留日派。

顏娟英在對全國美展的研究中認為，“二徐之爭”的雙方實際上都將矛頭指向日本。在徐悲鴻方面，如安雅蘭推測，日本參考品中一二“無恥之作”觸動了徐悲鴻的神經(jīng)；在徐志摩方面，則認為到日本學習西畫是“第二手的模仿”，只能學得皮毛。二者在同一陣線上對留日派表示不屑。然而，兩人的觀點差異也十分明顯。徐志摩認為國人應(yīng)該直接向歐洲原作學習，不必通過日本這一中介。他指出在國內(nèi)最早談塞尚、梵高的幾位根本沒見過半幅原作，而最早帶回塞尚、梵高套版畫片的竟是他這樣的外行。徐悲鴻回應(yīng)道：“兄帶回幾幅腮惹納恐未必計及證實東洋貨之流弊?！毙毂檶⑷毡究醋鲗W習西畫的壞榜樣，認為塞尚這種新派本身就是畫商投機的產(chǎn)物，見到原作與否并不重要。日本人赴法學習新派藝術(shù)、接洽法國畫商在日開展覽會、購藏作品，使新派藝術(shù)在東方得勢，根本就是謬誤。中國的留日派再效法日本，更是謬誤之謬誤。《惑》延續(xù)了《初論傳略》結(jié)論部分和《美術(shù)演講》的觀點：畫商操縱宣傳的歐洲新派藝術(shù)震撼一時，而“黃面人受Durand Ruel （大畫商） 一類人愚弄”致使徐悲鴻眼中“不可一世之大家”只能“杳焉無聞”。雖然沒有直接提及日本，“黃面人”其實指的就是《初論傳略》中所謂“受其愚不悔”的日本人。值得注意的是接下來這段話，徐悲鴻筆鋒一轉(zhuǎn)，將矛頭由國外轉(zhuǎn)向國內(nèi)：

若吾國革命政府啟其天縱之謀、偉大之計，高瞻遠矚，竟抽煙賭雜稅一千萬元，成立一大規(guī)模之美術(shù)館，而收羅三五千元一幅之腮惹納、馬梯是之畫十大間（彼等之畫一小時可作兩幅）。為民脂民膏計，未見得就好過買來路貨之嗎啡、海綠茵。在我徐悲鴻個人，卻將披發(fā)入山，不愿再見此類卑鄙昏聵黑暗墮落也。這是《惑》中除對塞尚、馬蒂斯的批評之外，被后世研究者引用最多的一段話，以此證明徐悲鴻對現(xiàn)代主義藝術(shù)的憤恨。徐志摩認為這段話從“嚴正不茍”的徐悲鴻口中講出來，是“過于言重”了。那么，徐悲鴻激烈情緒的觸發(fā)點在哪里？政府抽煙賭雜稅成立大規(guī)模的美術(shù)館，購藏塞尚、馬蒂斯，這是徐悲鴻因擔心國人步日本之后塵而做出的一般意義上的假設(shè)，還是有其現(xiàn)實依據(jù)？所謂“吾國革命政府”，指的應(yīng)該是1928年北伐統(tǒng)一中國之后的南京國民政府，這是全國美展發(fā)生的歷史語境。新的寫作語境成為《惑》與之前的《初論傳略》和《美術(shù)演講》的區(qū)別之處。借用杭文“控制何種知識生效的權(quán)力競爭”的理論框架，如果說《初論傳略》《美術(shù)演講》對新派藝術(shù)的批評，其目的是阻止新派藝術(shù)的“知識”在中國傳播和生效，這個“知識”是抽象意義上的，那么《惑》反對美術(shù)館購藏新派藝術(shù)作品，則是阻止實物意義上的新派“知識”輸入中國。這也解釋了徐悲鴻為何將塞尚、馬蒂斯的畫作與嗎啡、海洛因等“來路貨”相提并論。在他看來，輸入塞尚、馬蒂斯的作品所造成的壞影響無異于進口毒品，而日本正是前車之鑒。

三、劉海粟的國際交換展覽計劃與徐悲鴻的“勸建博物館之運動”

杭文關(guān)于徐悲鴻批評導火索的分析，除林風眠、蔡元培外，還提到了劉海粟。雖然徐悲鴻與劉海粟早有積怨，而劉海粟又是塞尚的中國推手，但杭文認為，《惑》的批評與劉海粟沒有直接關(guān)聯(lián)。劉海粟雖參與全國美展籌備，但是沒有像林風眠那樣居于核心地位。此外，他于1929年2月赴歐洲考察，全國美展4月開幕時并不在國內(nèi)。然而，劉海粟雖然缺席全國美展，但并非置身事外。徐志摩寫給劉海粟的信中兩次提到自己與徐悲鴻的論戰(zhàn)。1929年4月25日的一封寫道：“美展三日刊已出六期，我囑每期寄十份，想早見。文字甚雜，皆清磐在張羅，我實無暇兼顧。我與悲鴻打架一文，或可引起留法藝術(shù)諸君辯論興味。如有文字，盼多多寄來，新月隨時可登?！毙熘灸ⅰ睹勒埂啡湛慕o遠在巴黎的劉海粟和留法藝術(shù)家，并向他們邀稿，似乎有意請劉海粟加入這場論戰(zhàn)，甚至可以在自己主持的《新月》上繼續(xù)展開。由于劉海粟并未收到《美展》三日刊，1929年7月8日徐志摩又寄信提醒劉海粟關(guān)注他與徐悲鴻的筆戰(zhàn)：“美展幾于完全是清磐主持，我絕少顧問，內(nèi)容當然是雜湊，我只寫了一封辯護塞尚的信，我要你看的無非此文與悲鴻先生的妙論而已。

正如杭文提到，1921年，劉海粟在上海美專校刊《美術(shù)》的后期印象派專號上發(fā)表《塞尚奴的藝術(shù)》；1923年的《石濤與后期印象派》將清初畫家石濤與后期印象派三杰塞尚、梵高、高更相提并論。徐志摩《我也“惑”》所說的“最早談塞尚、談梵高、談瑪提斯的幾位”，應(yīng)該就包括劉海粟。1926年徐志摩看了劉海粟近作，寫信鼓勵他：“海粟，你有的是力量，你已經(jīng)跑到了藝術(shù)的海邊，你得下決心繃緊了腰身往更深處跑，那邊你可以找到更偉大的伙伴：梵高、石濤、梯青、塞尚?！痹谛熘灸蛣⒑Ｋ诙说恼Z境里，后者與塞尚、梵高這些人聯(lián)系在一起。徐志摩之所以寫信給遠在巴黎的劉海粟，想必因為徐悲鴻對塞尚的批評即便不是由劉海粟而發(fā)，至少能夠引起劉的興趣。除此之外，徐志摩鼓勵劉海粟加入論戰(zhàn)，直接原因可能與劉海粟歐洲之行的“使命”有關(guān)。劉海粟研習油畫，卻并沒有到歐洲留學，他的西方現(xiàn)代主義藝術(shù)知識多由日本轉(zhuǎn)道得來。1919年、1927年劉海粟兩度赴日考察，介紹日本的美術(shù)展覽和美術(shù)教育，翻譯日文西洋畫冊資料，并以函授方式獲得日本美術(shù)學院洋畫講義修習文憑。倪貽德在《劉海粟的藝術(shù)》中回顧，20世紀20年代，后期印象派風靡日本，塞尚、梵高、高更作品很快流入中國，在國內(nèi)也無形中形成后期印象派運動，“這運動最初的實行者與鼓吹者，便是海粟先生”。劉海粟沒有正式進過日本的美術(shù)學校，赴歐之前的他大致可歸入徐志摩所說的“第二手的模仿”的留日派，雖然最早在國內(nèi)介紹塞尚、梵高，卻可能沒見過原作。他的歐洲考察，重要目的是為了獲取“真經(jīng)”。

黃梅生在《行將赴歐之劉海粟》中介紹劉海粟的赴歐使命：“劉氏藝術(shù)精深，名聞海外。抵歐后，將受盛大之歡迎。劉氏并擬介紹中（歐） 畫家交換作品，于國內(nèi)設(shè)國際展覽會，專陳列海外各畫家作品，我國名畫家作品亦于歐洲設(shè)展覽會。此藝術(shù)界空前之創(chuàng)舉也。”倪貽德對劉海粟此行也報以很高的期待，“第一我希望他此次赴歐，盡量的把中國固有的藝術(shù)，發(fā)揚而光大之”，“第二個使命，便是將西方的藝術(shù)盡量的介紹到中國來。這不僅著書或翻印作品為已足，舉行國際交換展覽會，是最要的急務(wù)”?？梢妱⒑Ｋ谑苷皻W考察，不僅要增益他自己的創(chuàng)作，更要商議國際藝術(shù)交流。一方面，將中國名家作品帶到歐洲發(fā)揚光大；另一方面，將歐洲的名家原作帶回國內(nèi)，彌補翻印復(fù)制的不足。而如此的國際交換展覽，日本與法國之間早在幾年前就已經(jīng)開始。1922年，日本政府就曾和國家美術(shù)會合作，選送帝國美術(shù)院展覽會（帝展） 作品在巴黎大皇宮（Grand Palais） 開日本美術(shù)展覽會（Exposition d’art jap?onais）。上文提到，佛展同年在東京、大阪舉辦。1923年，二科會成立十周年之際，以馬蒂斯、布拉克、畢加索為代表的法國秋季沙龍作品赴東京展出，同時二科會成員作品則作為特別版塊在當年法國秋季沙龍亮相。新派藝術(shù)雖然在全國美展上受到壓制，但是不代表它不會繼續(xù)在畫壇蔓延。劉海粟會不會步日本人之后塵，借機將塞尚、梵高和馬蒂斯的原作帶回中國，致使新派之風更強勢地彌漫中國畫壇？也就是說，由原先印刷品復(fù)制的新派藝術(shù)知識傳播，升級為新派藝術(shù)原作的輸入，這恐怕是徐悲鴻擔心的問題所在。

劉海粟抵歐之后，確實如先前報道，向著國際交換展覽的方向努力。并在《申報》開辟《歐游通信》專欄，向國人通報海外見聞?！稓W游通信（三）》是劉海粟致教育部長蔣夢麟的一封信，陳述了關(guān)于中法交換展覽的構(gòu)想：“前于報端得見全國美術(shù)展覽會開幕盛況，為之雀躍。此次開其端，并望每年不輟，則不數(shù)年間，吾國文藝可期復(fù)興。頃與高曙青公使面商，請其正式函教育部將此次展覽會特殊作品，精選百件或二百件運法，合旅法作家作品，由使館主持，在巴黎舉行展覽會，俾歐人知吾國現(xiàn)代藝術(shù)之趨向。”“今后并可與法美術(shù)部正式交涉，每年選其國各展覽會之精品，運華展覽。彼此交換，溝通中西藝術(shù)，互為觀摩。”落款“十八年五月一日于巴黎荷蘭旅館”，正值全國美展閉幕之時。從劉海粟的敘述可知，他的中法交換展覽計劃分為兩步：第一步，精選全國美展作品赴法展覽，傳播中國現(xiàn)代藝術(shù)；第二步，挑選法國的展覽會精品送到中國展覽。他特別提到，因為“日本早鑒及此。每年交換展覽不輟”，致使歐洲人對東方藝術(shù)只知“襲吾國之皮相”的日本，而不知中國。值得一提的是，與徐悲鴻一樣，劉海粟對藤田嗣治也持鄙夷態(tài)度，稱藤田竟能以“枯淡無韻之墨線”稱雄歐洲藝壇，“儼然為一代表東方藝術(shù)之大家”。劉海粟以日本藝術(shù)在歐洲的成功，刺激蔣夢麟將交換展覽作為當務(wù)之急盡快落實，他的交換展覽計劃顯然是將日本作為樣板?！稓W游通訊（十二）》則是劉海粟以留法中華藝術(shù)協(xié)會的名義致函文化基金會并教育部，其中記述了劉海粟推動中法交換展的具體努力：1929年5月劉海粟集合留法藝術(shù)協(xié)會四十余人召開大會，定于11月在巴黎舉行中華民國美術(shù)展覽會，推舉籌備委員，擬定組織大綱。會場選定Musée du Jeu de Paume （今法國國立網(wǎng)球場現(xiàn)代美術(shù)館），當年六七月間在此舉辦過日本美術(shù)展覽。劉海粟寫道：“此次吾國先在巴黎舉行，以后可與法國交換展覽，一方選中國現(xiàn)代美術(shù)品運法展覽，他方擇法國現(xiàn)代名作運華展覽?！敝厣炅酥蟹ń粨Q展覽的“走出去、請進來”兩步走方針。劉海粟還特別指出，“今文化基金會每年有六百余萬之文化基金，而無分文用之于藝術(shù)”，“只憑顛連飄零之藝人，今日高談大開美術(shù)館，明日狂呼舉行國際交際展覽會。手無寸金，百事不興”。與中國不重視投入資金振興藝術(shù)相比，“今日本且年撥國庫三百萬，立國際藝術(shù)協(xié)會，交換展覽及購買名作之用。美國近亦大倡藝術(shù)，近代名作皆不脛而走新大陸，塞尚之杰品，已為華盛頓之至寶”。無論東鄰日本還是新大陸美國，都以政府之力，舉辦交換展覽、購買名作（“塞尚之杰品”）。反觀國內(nèi)，藝術(shù)家雖有開美術(shù)館、辦國際展覽會的想法，卻“手無寸金”。劉海粟致函文化基金會并教育部的主要目的就是請求政府撥款支持籌備交換展覽。他再次提及日本的經(jīng)驗：“在巴黎舉行美術(shù)展覽會，及今后之中法交換展覽會，尤為溝通中西文化之要圖，發(fā)揚吾國藝術(shù)之捷徑。日本行之數(shù)年，收效至巨，近且指定巨金，組織國際藝術(shù)協(xié)會，辦理其事，可以鑒矣?！泵鞔_提出借鑒日本的成功經(jīng)驗，敦促政府出資支持。

劉海粟所設(shè)想的交換展覽第一步并未在法國實現(xiàn)，而是在德國落地：先是1931年在法蘭克福等地舉行中國當代畫家展覽（Ausstellung chinesischer Maler der Jetztzeit），之后是1934年首展于柏林、并在歐洲多地巡回的更大規(guī)模中國繪畫展覽（ChinesischeMalerei der Gegenwart） 。有意思的是，同一時期的1933年法國國立網(wǎng)球場現(xiàn)代美術(shù)館的大型中國美術(shù)展覽會（Exposition de la peinture chinoise），其主要組織者正是徐悲鴻。

至于劉海粟的第二步，則未曾得到實施。關(guān)于劉海粟、徐悲鴻等人在歐洲組織的中國現(xiàn)代美術(shù)展覽會，近年研究主要關(guān)注中國現(xiàn)代美術(shù)在歐洲的傳播和展示，卻較少注意當年交換展覽計劃的另一個重要面向：歐洲現(xiàn)代美術(shù)運華展覽。之所以缺乏關(guān)注，原因也顯然：站在今人“后見之明”的角度，計劃未成行，何談歷史影響？但是，如果退回當年，劉海粟身負國家和藝術(shù)界厚望，由政府派去歐洲籌劃交換展覽的消息炒得沸沸揚揚，徐悲鴻有理由擔心劉海粟會效法日本，把他所不能接受的歐洲新派作品帶回中國展覽，甚至將民脂民膏浪費在“塞尚之杰品”上，如他在《惑》中所預(yù)言的“竟抽煙賭雜稅一千萬元，成立一大規(guī)模之美術(shù)館，而收羅三五千元一幅之腮惹納、馬梯是之畫十大間”。不過，徐悲鴻之所以做出“在我徐悲鴻個人，卻將披發(fā)入山，不愿再見此類卑鄙昏聵黑暗墮落也”的激憤之語，除了由劉海粟歐洲考察觸發(fā)之外，另一個重要原因，則如杭文所言，源自“個人際遇與文化場域互動”。與劉海粟相似，徐悲鴻也有自己的歐洲現(xiàn)代美術(shù)運華計劃，但實施過程挫折重重。

早在法國留學期間，徐悲鴻就十分留意歐洲名作的購藏?！队洶屠璐杭菊褂[會》結(jié)尾處一段關(guān)于日本人在法國購藏作品的評論，可與《惑》對比來看：

又日人在此購畫不少，所購以Aman Jean、Henri Martin、Besnard等較新諸家為多。巴黎大畫肆，曰Galerie George Petit，記者一日往觀點派（Pointiliste） 三家展覽會，三人曰H. Matin，曰Le Sidaner，曰Ernest Laurent。其幅巨者約華金二千余元，小者約千元。其執(zhí)事語我謂：日本東京博物館購者居多。一月后該處又開西蒙、梅奈爾、安茫象展覽會，購主亦然，惜兩次遺珠不少。又游駱蕩（Rodin） 雕刻院，中人語吾謂：原印在，日人在此定鑄名作孔多。嗚呼噫嘻！若是其嘉謀嘉猷，安患其無昌盛之一日？吾中國那得有好舅子肯以吸鴉片煙，娶姨太太，恣嘍啰空放槍余資做一件好事，是不僅智愚賢不肖之別，直有人獸之差也。

對日本人積極在法國購藏藝術(shù)作品，徐悲鴻眼熱羨慕，也希望有國人肯出資成全這件好事。同樣是購買藝術(shù)品，徐悲鴻在這里呈現(xiàn)與《惑》中完全不同的態(tài)度。較之塞尚、梵高、馬蒂斯的“無恥之作”，安茫象、馬爾當、倍難爾、西蒙、梅奈爾、羅丹等人是徐悲鴻所認可的“較新派”。1924年，徐悲鴻發(fā)表《美術(shù)教育》，介紹法國美術(shù)教育和美術(shù)館制度，并提出在中國實施美術(shù)教育的規(guī)劃：在省會和大城市建立博物館，“院成，即年以五萬金向法、意、英、德、西、比、荷蘭、北方諸國購致名人杰作。創(chuàng)辦之始，并各所以五千金，向德、法、意、英、奧五國羅致最精美古今杰作大照片（約長三尺） 或精美印刷品五七百張，作五巨間陳列”。這里向歐洲諸國購置的“名人杰作”當然是指徐悲鴻所稱贊的大師作品。他在文中還特別提及1922年游學德國期間的購畫經(jīng)歷。彼時正值德國馬克貶值高峰，奈何徐悲鴻囊中羞澀，只得向人借貸二百金購畫數(shù)幅。他感慨道：“此時若手有萬金，便可辦一百十幅短小精干一美術(shù)院。美術(shù)品又可任意出口，實千古未聞之機會。曾函請康南海謀之，南海實窮，非無此愿也。后三月，吾畫（花二百金購得的數(shù)幅畫作——引者注） 價值便過數(shù)十倍。今則皆計以外國金，與他國等價矣?！弊约簾o財力購名畫、建美術(shù)院，他人又愛莫能助，最終錯失良機，遺恨溢于言表。1930年，徐悲鴻在《悲鴻自述》中更是詳細記述此事經(jīng)過，可見多年后仍不能釋懷。

1926年歸國期間，徐悲鴻在接受報紙訪問時多次談到建設(shè)博物院、搜求歐洲名作之重要性。他認為，一國美術(shù)之發(fā)達，不能僅靠開設(shè)學校和派遣留學生，原因在于，“不得名師，學不足以大成。不見高貴之名畫，而僅肄業(yè)于學校，所得甚淺，此學校之不足為力也。留學生能苦志勵學，為己計誠有用，而為人計，終屬無用，此派遣留學生之不足為力”。在學校學習卻沒有名師，不見名畫，留學生個人在海外可以向名師名作學習，卻對國內(nèi)美術(shù)整體進步無用。在徐悲鴻看來，中國目前的問題在于缺乏大規(guī)模畫院，致使“學者坐井觀天，不見世界名人之杰作，夜郎自大”，而“求美術(shù)之發(fā)達，止有建筑博物院之一法”。他特別提到，當時正值歐洲畫壇耆舊名宿相繼謝世，作品售價即將大幅度上漲，甚至欲購而不得，“當此世運絕續(xù)之交，正我中國不可缺過之好機會”。他這次東歸的目的之一，就是“兼從事于勸建博物館之運動”。

徐悲鴻在此前后的一系列作為，確實是在努力推進“勸建博物館之運動”。歸國前夕，徐悲鴻在新加坡向巨商陳嘉庚陳訴，中國因無博物院，文藝落后于歐洲，陳嘉庚表示同情，二人“相期明歲（一九二七） 倘有余資者，無不竭一己之力而成一大博物院于中國”。但終未成功，據(jù)徐悲鴻事后回憶：“惜語言不通，而吾又藝淺，未能為陳君所重?！?927年，徐悲鴻以《藝院建設(shè)計劃》呈遞中法庚子賠款委員會，提議購置羅丹雕塑作品作為美術(shù)院初建時之收藏。他具陳理由：美術(shù)史上大師真跡已成各國國寶，難以購得，幸而有謝世不久的法國雕塑大師羅丹，“其遺命悉以其著作模型贈與國家。國家為建專院，陳其杰作，吾人既得贊美其藝，更得購致而據(jù)有之，噫嘻盛哉”。徐悲鴻所說的“國家為建專院”，就是《記巴黎春季展覽會》中的“駱蕩雕刻院”。1919年法國政府將羅丹在比隆府?。℉?tel Biron） 的工作室改作羅丹博物館（Musée Rodin）。為了應(yīng)對當時嚴重通脹引發(fā)的財務(wù)危機，羅丹博物館以出售羅丹青銅模型作為博物館籌資手段，吸引海外收藏家和博物館購置羅丹作品模型。前文提到日本人在那里訂制不少名作，徐悲鴻這次向中法庚子賠款委員會建議購置羅丹作品，與劉海粟的國際展覽計劃類似，也是受日人的啟發(fā)。他說：“憶二十五年夏吾游駱民院，詢價時，司事者指監(jiān)雷六義士及亞當謂吾曰：此日本某君定鑄者也，一星期后上船東行矣。獨吾國人無此眼福，吾心誠愇！要亦中法諸同人共有之憾也?！边z憾的是，雖然徐悲鴻有為國人謀眼福之拳拳之心，甚至在計劃書中列出詳細的羅丹作品購置清單，卻最終未能如愿。

《惑之不解》中的一段話很好地概括了徐悲鴻為“勸建博物館之運動”所做出的努力和遭遇的挫折：“我也曾經(jīng)發(fā)表拿Musée Rodin搬到中國來之計劃，顧未嘗得著一聲回響。我也游說過陳嘉庚先生，未能蒙其采納。我也曾上書中法庚款委員會，我也當過那不三不四的藝術(shù)院長，結(jié)果等于零。志摩兄，你能責備我清靜無為么？”為中國博物館建設(shè)和引進歐洲名作，徐悲鴻四方游說，卻處處碰壁，還被誤解為清靜無為，他心中激憤可想而知。前文提到，徐悲鴻針對美術(shù)館購藏塞尚、馬蒂斯一類人作品的假設(shè)而發(fā)出“卻將披發(fā)入山，不愿再見此類卑鄙昏聵黑暗墮落也”的憤慨之語，徐志摩對此略有微詞。徐悲鴻則不以為然，“兄所責備弟之言重，弟亦有說。巴黎所存馬梯斯等之畫，何啻數(shù)十百個堆棧？弟何以不披發(fā)入山，因江河萬古之杰作，量數(shù)尤過之也”。也就是說，雖然巴黎的美術(shù)館陳列不少塞尚、馬蒂斯作品，但是徐悲鴻所欣賞的“江河萬古之杰作”陳列得更多，這給予徐悲鴻某種心理平衡。然而，換到中國這個沒有博物館基礎(chǔ)、沒有“江河萬古之杰作”的地方，情況就不同了。徐悲鴻的“勸建博物館之運動”得不到回響，引進歐洲杰作計劃不被采納。與之對比，劉海粟赴歐推動國際交換展覽計劃是受政府派遣，肩負政界和文藝界之厚望，被譽為“藝術(shù)界空前之創(chuàng)舉”。假設(shè)劉海粟將塞尚、馬蒂斯一類作品帶回來充塞中國未來的美術(shù)館，那么，氣憤之極的徐悲鴻選擇“披發(fā)入山”，也似在情理之中了。

四、中華藝大演講、美術(shù)聯(lián)合展覽會與20年代的上海西畫界

根據(jù)上文分析，徐悲鴻《惑》中對塞尚、馬蒂斯等人的批評有他留法期間乃至歸國之后對新派藝術(shù)的否定態(tài)度作為前期鋪墊，此時受教育部委派、在歐洲準備國際交換展覽計劃的劉海粟可能是觸發(fā)徐悲鴻《惑》中激憤情緒的直接導火索。那么，如何理解徐悲鴻在1926年演講中認為“各派在藝術(shù)上之價值，并無何優(yōu)何劣”，將馬奈、塞尚、馬蒂斯比之李白、杜甫的言論？上文提及，這段話在徐悲鴻第一次歸國期間眾多的演講、談話中顯得有些突兀，有悖于他留法期間關(guān)于新派藝術(shù)的見解。翻檢當時報章關(guān)于徐悲鴻歸國三個月內(nèi)的演講和談話記錄，可知這是現(xiàn)存唯一一篇在專業(yè)藝術(shù)院校發(fā)表的演講稿。根據(jù)《申報》報道，中華藝大西畫科主任陳抱一擔任此次演講的主持人，與會者包括中華藝大教務(wù)長丁衍庸、國畫科洪野等教授，以及全體學生、來賓數(shù)百人。演講是一種社交行為，為顧及在場主辦方的人情，演講者對自己的言論會有所考慮。陳抱一和丁衍庸是留日派，均畢業(yè)于東京美術(shù)學校，從他們當時的文章和作品可以看出二人對后期印象派、野獸派的欣賞和借鑒。如果登報的演講稿確為演講實錄，徐悲鴻對各派藝術(shù)一視同仁的寬容態(tài)度會不會是對主辦者的一種“迎合”？

考慮徐悲鴻當時的處境，雖然留洋之前在上海積累了一定人脈，1926年歸國之際，上海西畫界已今非昔比。陳抱一曾回憶20世紀20年代后半期的上海洋畫界，當時多所洋畫學校的設(shè)立和競進，形成了上海洋畫運動的一個盛期。他同時指出，1926至1927年的洋畫界情況“相當復(fù)雜”。美術(shù)學校方面，除了以劉海粟為首的上海美專之外，還有上海藝術(shù)大學（由上海藝術(shù)師范大學和東方藝術(shù)專門學校合并而成）、1925年從上海藝術(shù)大學分出的中華藝大以及豐子愷主持的立達學園西畫科等。此外，還有以上海美專為主力的天馬會以及晨光美術(shù)會等美術(shù)社團。作為20世紀20年代上海畫壇影響力最大的兩個畫會，天馬會與晨光美術(shù)會之間始終存在一定的摩擦甚至對立關(guān)系。如何在這個復(fù)雜的環(huán)境中立足，是離開上海畫壇多年的徐悲鴻需要面對的問題。徐悲鴻與劉海粟主持的上海美專早有過節(jié)。1921年3月，徐悲鴻因上海美專?？睹佬g(shù)》上稱其為該校畢業(yè)生而在《新申報》和《時報》上刊登啟事，稱美專為“野雞學?！?，劉海粟“形同流氓”，上海美專以校友會名義予以公開登報回擊。此后不久，晨光美術(shù)會組織法國通信機關(guān)，函約在法留學的徐悲鴻傳遞歐洲美術(shù)界消息?！豆?jié)錄徐悲鴻君由法來信》就發(fā)表在晨光美術(shù)會的會刊《晨光》創(chuàng)刊號上。與此同時，徐悲鴻開始為《時報》寫海外美術(shù)報道。據(jù)王中秀推測，身在法國的徐悲鴻向上海報紙投寄關(guān)于上海美專啟事一事，可能由晨光美術(shù)會主席朱應(yīng)鵬從中牽線，朱應(yīng)鵬同時擔任《晨光》《申報》以及《時報·圖畫周刊》等報刊的編輯。由此推知，雖然長期不在國內(nèi)，徐悲鴻在歸國之前已部分參與上海畫壇。在天馬會與晨光美術(shù)會之間，顯然他選擇站在晨光美術(shù)會一邊。

在當時報刊上關(guān)于徐悲鴻歸國之初的游宴報道中，陳抱一和朱應(yīng)鵬頻頻出現(xiàn)，二人都是晨光美術(shù)會成員。根據(jù)前者回憶，當時開設(shè)西畫科的美術(shù)學校，除了有較長歷史的上海美專之外，最為突出的就是陳抱一、丁衍庸主持的中華藝大西畫科。在陳抱一看來，“當時在洋畫倡導方式上，中華藝大與上海美專，無形中呈示了一種顯明的對照（特別在其倡導方式及校風上） ”。他承認中華藝大與上海美專一樣并無堅固的基礎(chǔ)，但是肯定“中華藝大所開展起來的對于洋畫倡導的新風氣”。對徐悲鴻來說，如果要在上海尋找倡導西畫合作者，中華藝大儼然為最佳選擇。1926年3月30日，朱應(yīng)鵬主編的《申報·藝術(shù)界》報道徐悲鴻、陳抱一和丁衍庸在江灣抱一畫室聚談的消息：“因鑒世界潮流中國現(xiàn)象，非極力提倡藝術(shù)，不足促進文化。聞今后聯(lián)合作中國藝術(shù)運動，徐君對于中華藝大極愿盡力幫助，該校師生甚為滿意，聞該校本星期三（三月三十一日） 午后七時請徐君來校演講。”徐悲鴻愿與陳抱一、丁衍庸聯(lián)合為中國藝術(shù)運動而努力，加盟中華藝大自然順理成章。依據(jù)這條線索，徐悲鴻如果選擇接受陳抱一、丁衍庸的美意，結(jié)成同盟，想必不會在首次公開演講之時展開他關(guān)于新派藝術(shù)的批判。由此可見，徐悲鴻在演講中稱贊塞尚、馬蒂斯，恰恰是杭文所謂基于“個人際遇與文化場域互動”的一種偶然。

演講后不久，徐悲鴻即受聘為中華藝大教授，1926年6月中華藝大第一次成績展覽會，作為該校教授的徐悲鴻雖然此時已返回法國，但有作品展出。1927年秋，中華藝大發(fā)起美術(shù)聯(lián)合展覽會（以下簡稱“聯(lián)展”），邀請滬上各美術(shù)團體參加。關(guān)于展覽會的主旨，主辦方認為，“從前上海亦有洋畫聯(lián)合展覽之舉，但僅須少數(shù)人所主持，其余作者，均不參預(yù)，殊失聯(lián)展之意義”。鑒于此，“此次出品，完全公開，由加入各團體派代表一人或二人為審查委員，審查作品”，這里明顯針對由上海美專校長劉海粟等發(fā)起的洋畫家聯(lián)合展覽會，而這一展覽會的歷屆參與者，基本都有上海美專或者天馬會的背景?？梢姡腥A藝大舉辦聯(lián)展，可能有意與以劉海粟為首的上海美專以及以上海美專為主體的天馬會形成競爭關(guān)系。最終參與的滬上團體，除中華藝大外，還有晨光美術(shù)會、尚美圖案館、美術(shù)師范學校、上海藝術(shù)大學和新華藝專等。作為滬上影響頗大的美術(shù)團體，上海美專和天馬會確實沒有參加。聯(lián)展兩次籌備會議公推陳抱一為主席，審查委員有陳抱一、丁衍庸、朱應(yīng)鵬、宋志欽、陳之佛、洪野，以及由上海美專轉(zhuǎn)入新成立的新華藝專的陳宏和剛從新加坡歸國的徐悲鴻。由此可見，1927年第二次歸國之初的徐悲鴻，在上海諸美術(shù)團體與劉海粟為首的上海美專、天馬會的對壘中，依舊選擇與對立于劉海粟的群體站在一起。

值得注意的是，展覽結(jié)束之后，朱應(yīng)鵬參與編輯的《藝術(shù)界》周刊推出的“美術(shù)聯(lián)合展覽會專號”，收錄了滬上各大報紙關(guān)于這次聯(lián)展的報道、參展作品目錄以及十篇報章展評。參展作者中，丁衍庸、陳抱一、朱應(yīng)鵬、徐悲鴻被論及最多。評論者大多對前三人的作品表示欣賞，關(guān)注度最高的是占據(jù)了展廳中心位置的朱應(yīng)鵬的《上帝之子》和丁衍庸的《少女》。對于后者大膽鮮明的色彩，盧維治評為“用青綠色的調(diào)子，構(gòu)成全幅，都充滿了‘裝飾化’和‘想像化’”；葉秋原則稱贊“丁衍庸《少女》用色十分顯明，一望而予人以樂感”；綠荷也說這幅畫“色彩極鮮艷，差不多完全是Dead colour。（死色通稱用初層謂之死色） 雖然是在初學一種必有的弱點，但同時也可以表示他的大無畏的精神的筆法”。

徐悲鴻在這次展覽中展出作品六幅，分別是《遠聞》《黑炭》《林老伯》《女》《樂》《女》，均為素描。論及徐悲鴻作品的評論有五篇，除了折梧《參觀美聯(lián)展覽會》中稱徐悲鴻展出的鉛筆畫“筆風頗灑脫”之外，其他幾篇都表達了對徐悲鴻作品的質(zhì)疑。葉秋原認為，徐悲鴻的畫“很有工夫”，但是“太注重于實在對象之再現(xiàn)”，“一方稍為忽視些理想對象之現(xiàn)露”；他認為現(xiàn)代繪畫的精神不是再現(xiàn)對象，而是求理想對象的表現(xiàn)，因為現(xiàn)代的攝影完全可以壓倒那些再現(xiàn)對象的繪畫。趙景深也持相似觀點，“徐悲鴻所作，愚實不敢贊同，僅《遠聞》稍好，其余皆與照相仿佛”，并且援用羅丹“照相說謊，繪畫真實”的名言，稱徐悲鴻的作品為“照相式之畫”。吻冰則將參展作者分為三類：第一類是返時代的，“甘愿永遠的睡在自然的懷中享安靜的清趣”，以徐悲鴻為代表；第二類是近時代的，“隨時代而進展，救濟現(xiàn)代人于苦悶中得到美的調(diào)和”，以陳抱一和陳宏為代表；第三類是超時代的，“滿懷著狠心，要想追上時代之先，去開拓人類的前程”，以丁衍庸與朱應(yīng)鵬為代表。評論者雖然沒有表露明顯的褒貶之意，但是將徐悲鴻歸入與時代逆行的一類，絕非贊揚。言辭最為激烈的批評來自綠荷，“徐悲鴻的畫比前次展覽的來得進步了?？上员Ｊ刂鴮W者的態(tài)度，迂儒的思想，執(zhí)著他固有的成見，絕端不容納新的或是進一步的思想”，“我們站在遠處一看，那幾張簡直畢肖他所要攝取的物件”。可見在綠荷眼里，徐悲鴻固步自封，容不得新思想；與葉秋原和趙景深一樣，他也認為徐悲鴻的作品仿佛照相。綠荷還將徐悲鴻與另外兩位參展作者常玉和倪貽德作對比，對常玉“靈活的線條”大為稱贊，比之于畢加索，認為徐悲鴻的線條“遠不如常玉的來得生動”，甚至戲稱徐悲鴻的藝術(shù)為“官僚派的藝術(shù)”。至于青年畫家倪貽德，綠荷則認為他受到雷諾阿的影響，雖然用色有些生硬，“當愧煞那般刻苦用工繪術(shù)而結(jié)果不過一只活照相鏡的大畫家了”。雖然沒有提“大畫家”是誰，但很明顯他諷刺的對象就是徐悲鴻。

這期聯(lián)展專號卷首的四張單色圖版，包括了評論者特別推崇的丁衍庸的《少女》、陳抱一的《裸女》《山江》以及上海藝術(shù)大學新近畢業(yè)生陳雪江的《園庭》。關(guān)于陳雪江，朱應(yīng)鵬曾在他主編的《申報·藝術(shù)界》寫過介紹，稱他的作風“注重色調(diào)、注重趣味”，“頗與陳抱一、丁衍庸諸君作風相近”。編輯張若谷在卷尾《編者講話》中稱“卷首所刊圖版，乃選取自數(shù)十佳作中易于制版者”，徐悲鴻的素描理應(yīng)比其他藝術(shù)家的油畫更易于制版，卻并沒有被選入圖版，大概他的作品不被編者視作“佳作”？張若谷還認為，關(guān)于這次展覽各大報紙都有頗有價值的批評文字，最有價值的要屬綠荷的評論，而綠荷的文章恰恰又是批評徐悲鴻最為激烈的一篇。這些細節(jié)雖然不能說明這期專號有意針對徐悲鴻，至少透露出徐悲鴻的寫實素描在這次聯(lián)展中并不受歡迎。

聯(lián)展專號收錄的十篇評論中，還包括徐悲鴻受丁衍庸之邀而作的《美術(shù)聯(lián)合展覽會記略》。與其他漫談式的評論相比，徐悲鴻這篇以文言寫就的評論十分細致工整，綠荷甚至戲言徐悲鴻的文章是“衙門前掛批式的評論”。文章依據(jù)參展者的身份分為兩個部分，分別對7位主持者和13位陳列者作品做出言簡意賅的評價，與幾年前留學期間所寫的展評風格近似。在主持者方面，徐悲鴻對于洪野、陳抱一、丁衍庸、朱應(yīng)鵬、宋志欽、陳之佛作品的評論，言語客氣，幾近恭維。如稱贊陳抱一的《裸女》“甚凝練”，陳宏“用色之敏”，丁衍庸的《少女》“白襪絕精到有意味”。在陳列者方面，徐悲鴻則直接指出作品的不足，甚至提出改進建議。他評論常玉作品：“友人常玉，描有奇趣，惜彼不找著眼于Construction；其幅恒有微疵?！币簿褪钦f，他一方面承認常玉素描的趣味，另一方面認為他忽略了結(jié)構(gòu)。與前文提及的《節(jié)錄徐悲鴻君由法來信》中那句“常玉君有奇才”對照，說明徐悲鴻對于常玉的評價并非全然肯定。值得注意的是這篇評論末尾的結(jié)論：

當此文藝衰頹之際，欲藥澆風而自振拔者，真率（Sincérité） 其為功乎？藝事之美，在形象而不在色澤。取色彩而舍形象，是皮相也。宋（米） 該郎擑羅有曰：“佳畫必近乎雕刻?！惫蕜?wù)盡形之性，庶足躋乎華貴高妙之域。徒任色澤之繁郁，而放縱奔逸，是所謂浮滑。終身由之而不得入于道者，是無誠之果也。在這段話中，徐悲鴻引米開朗基羅的名言，亮出自己的觀點：對于繪畫來說，形象比色澤重要，只顧色澤放逸而忽略形象，是不入流的，違背了藝事的真誠原則。筆者推測，徐悲鴻把關(guān)于聯(lián)展主持者作品的評論中，礙于情面不便于展開的內(nèi)容放在了結(jié)論部分。這段結(jié)論雖然沒有提到任何一個參展者或者具體作品，但是這種對“色澤之繁郁，而放縱奔逸”的批評，很難不讓人聯(lián)想到其他評論者對丁衍庸《少女》鮮艷用色的稱贊。就在幾個月前，丁衍庸在儉德儲蓄會禮堂舉辦個人展覽會，展出作品一百余幅。倪貽德稱贊丁衍庸“善于用色”，調(diào)子“鮮明清新”，與歐洲回國留學生的“灰冷無色”不同，在當時國內(nèi)作者中“可說是作風最新的一個”。倪貽德還提到，丁衍庸這種新作風，在當時的學畫青年中造成兩種不同的誤會，有些“反感派”認為“丁君的作品太不講技巧，只是將色彩在畫面上亂涂，既無遠近，又少光暗，輪廓完全是不準確”。在倪貽德看來，這種批評太過淺薄。與之相反，另一些青年則盲目地模仿丁衍庸的作風，不在學畫初期下寫實功夫。幾年之后，倪貽德在《南游憶舊》一文中回憶，稱上海時期是丁衍庸的極盛時代，他與陳抱一合辦中華藝大時頗受一部分美術(shù)青年的擁護，而1927年丁衍庸個展中作品的“筆勢飛舞，色彩奪目”轟動上海文藝界，讓倪貽德記憶猶新。徐悲鴻展評結(jié)論的那番話與倪貽德所謂“反感派”的觀點類似，不過徐悲鴻的批評可能并不是針對丁衍庸個人，而是針對他所觀察到的當時上海西畫界注重色彩、淡化寫實技巧的潮流。

由此觀之，徐悲鴻選擇素描而不是油畫參加聯(lián)展，似有意反其道而行之?；乜匆荒昵暗闹腥A藝大演講，除對馬奈、塞尚和馬蒂斯的贊賞之外，通篇的主要觀點還是強調(diào)素描的重要性，“研究繪畫者之第一步功夫即為素描”，“故素描功夫欠缺者，其所描色彩，縱如何美麗，實是放濫，幾與無顏色等”。這種關(guān)于素描與色彩關(guān)系的論述與《美術(shù)聯(lián)合展覽會記略》結(jié)論中關(guān)于形象與色調(diào)關(guān)系的描述是一致的。徐悲鴻以參展作品身體力行他對美術(shù)青年“刻苦用功，分析精密之物象，涵養(yǎng)素描功夫，將來方可成杰作也”的勉勵，卻沒有料到會遭受如此的批評。

當時還有一篇評論沒有收錄在《藝術(shù)界》周刊，就是赴日留學的倪貽德在太平洋舟次寫下的《美術(shù)聯(lián)展之回顧》。倪貽德認為，這次聯(lián)展使各派畫風匯聚一室，對于意見分歧、互相隔膜的藝術(shù)界來說是第一次。在他看來，當時的西畫界分成兩個支派，“法國研究回來的，大半是傾向于寫實主義作風，還有一派是從日本回來的，大抵出入于印象派和后期印象派之間”。倪貽德依次評論了丁衍庸、陳抱一、朱應(yīng)鵬、陳宏、徐悲鴻和常玉，對丁衍庸的作品最為推崇。至于徐悲鴻，倪貽德承認他在素描上下過一番功夫，批評其作品“太少靈感而沒有創(chuàng)造能力”，“畫家在初學的時候，自然應(yīng)當在寫實上努力，但到了一定程度，總應(yīng)開辟出自己的道路，否則不免是徒勞，將被人作照相師之譏”。倪貽德再次提到《藝術(shù)界》聯(lián)展專號的評論中的“照相”諷刺，同時質(zhì)疑徐悲鴻的“靈感”和“創(chuàng)造能力”。

面對如此眾多的質(zhì)疑聲音，徐悲鴻會作何反應(yīng)？如果把倪貽德這篇文章與前述徐悲鴻的《初論傳略》對照，會發(fā)現(xiàn)《初論傳略》的寫作時間為倪文發(fā)表不久的10到11月間（丁卯十月），與《藝術(shù)界》周刊聯(lián)展專號的發(fā)行時間11月18日也十分接近。筆者推測，《初論傳略》結(jié)論部分對近世藝壇的一番激烈言辭大概由這次聯(lián)展而發(fā)。如前文所述，徐悲鴻不僅批評歐洲畫壇新派藝術(shù)以標榜獨創(chuàng)、投機牟利而得名，同時也指責“受其愚不悔”的日本，以及試圖效法日本的國人，很明顯矛頭指向了留日派。陳抱一、丁衍庸、陳宏，還有剛剛赴日、希望在日本“好好的努力一番”的倪貽德，大概都在徐悲鴻攻擊的范圍內(nèi)。在《初論傳略》結(jié)論部分的最后一段，關(guān)于倪貽德所論徐悲鴻作品缺乏的“靈感”，他這樣寫道：

中國蠢人，又文惡劣曰有靈感。吾不知在歐洲文語中，靈感將譯成何字，與其所表，能否符合。吾更不知其人作法超妙，傳神阿堵者，遂無靈感，抑必須渾不似，方有靈感也。形似，為藝之起碼。不料乃為并不能像物者，為護符，作口實。靈感二字，乃成江湖術(shù)語，能起人無心之附和，可慨也夫！人非圣哲，但學自通。今不期高遠力致，而勞心于文飾。所謂進步，何從希冀？我自用憂，而求友聲亟也。

在徐悲鴻那里，所謂“靈感”不過是“不能像物者”的托詞，再次強調(diào)寫實的重要性。最后一句“我自用憂，而求友聲亟也”，暗示徐悲鴻因為在當時上海畫壇缺少同道，自己的理念得不到應(yīng)和而感到苦悶。第二次歸國的徐悲鴻，雖然再次被中華藝大聘為西畫教授，但在與劉海粟對立的聯(lián)展中遭受譏諷，說明有意擱置異見的狀況難以維持。而一年之前與陳抱一、丁衍庸結(jié)盟，“聯(lián)合作中國藝術(shù)運動”的宏愿也難有付諸行動的可能。

余論：《惑》之回響

杭文聯(lián)系徐悲鴻留學前后法國藝壇的情況，論證在當時徐悲鴻的眼里，并沒有現(xiàn)代主義與寫實主義之間的對立。如本文分析，通觀徐悲鴻寫于留學期間的文字，當時的徐悲鴻確實沒有所謂“現(xiàn)代主義”的概念。但是，他對所謂“新派”的接受是有限度的，對一些現(xiàn)在被認為是現(xiàn)代主義典范藝術(shù)家的批評態(tài)度也顯而易見。也就是說，即便在當時的法國藝術(shù)界現(xiàn)代主義與寫實主義并非全然對立，但具體到徐悲鴻這一藝術(shù)家個體，如果以宏觀的藝術(shù)環(huán)境解釋一個中國留學生的個體認知和選擇，也有滑入“時代決定論”的危險。周芳美、吳方正在關(guān)于留法藝術(shù)家的研究中認為，徐悲鴻對寫實主義的堅持可能與20世紀20年代中期巴黎藝術(shù)界“回歸專業(yè)技能”的潮流有關(guān)，而這種對技巧和專業(yè)經(jīng)驗的再重視，是對前一階段激進的前衛(wèi)運動的反撥和檢討，主要貶抑的對象是“一戰(zhàn)”前夕的野獸派和立體派。如果從這一語境看，徐悲鴻對法國畫壇的看法或許受到這股思潮的影響，并非絕對的過時和保守。

且不論這些觀點是否需要進一步史料佐證，至少從徐悲鴻歸國后的文字可以看出，他并不認為自己是保守的。徐悲鴻多次在文章中批判學院派，《初論傳略》寫道：“鄉(xiāng)愿式館閣體（Academisme） 之可鄙，以其偽也，四王式山水之陳腐，亦以其偽也?！睂W洲學院派與館閣體、四王式山水相提并論，明顯可見美術(shù)革命的話語烙印?！痘笾唤狻穭t重申《初論傳略》中的觀點：“弟亦深惡痛絕院體之美術(shù)，以其偽也?！痹凇痘笾唤狻防m(xù)篇，面對徐志摩對塞尚等人的辯護，徐悲鴻也極力維護他所認可的畫家。關(guān)于他的老師達仰，徐悲鴻說：“達仰先生于1900偕畢于維史、駱蕩、倍難爾、來爾彌忒等十四人創(chuàng)設(shè)國家美術(shù)會（Société nationale des Beaux?Arts），與院體式之散龍為敵，本非守舊派?！薄吧垺敝傅氖欠▏佬g(shù)家博覽會。從前述徐悲鴻留法期間的展評看，相較國家美術(shù)會，他更推崇美術(shù)家博覽會，對后者所費筆墨遠甚前者，可知并未刻意將二者作新舊之對立。然而，到了1929年，徐悲鴻基本將美術(shù)家博覽會與“院體”“守舊派”劃上等號，以此凸顯老師達仰的非守舊立場。1930年，徐悲鴻在一篇介紹法國美術(shù)展覽概況的文章中也有相似說法：“與之（法國美術(shù)家博覽會——引者注）抗衡者，曰國家美術(shù)會（Société nationale des Beaux?Arts），成立于一千九百年。蓋達仰（Dagnan）、夏凡納（Puvis de Chavannes）、駱蕩（Rodin，國人譯曰羅月，實非）、倍難爾（Besnard）、來而彌忒（Lhemitte）_______、梅敘念（Meissonier） 等二十美術(shù)大師，鑒于當時法國藝人會（法國美術(shù)家博覽會——引者注） 太館閣氣，而起為革新之運動者也?！毙毂櫾俅螐娬{(diào)法國美術(shù)家博覽會與國家美術(shù)會之間的對立關(guān)系，前者代表館閣、院體、守舊，后者則代表革新，可見此時徐悲鴻的看法已經(jīng)與留法期間有較大不同。發(fā)生如此的觀念轉(zhuǎn)變，是否由于徐悲鴻回國后希望借老師達仰所參與的國家美術(shù)會標榜自身的革新性？抑或是為了應(yīng)對國內(nèi)藝壇的批評、迎合崇新厭舊的時代思潮而刻意做出的革新姿態(tài)？在同一篇文章里，除法國美術(shù)家博覽會、國家美術(shù)會二展之外，徐悲鴻還評述了秋季、冬季和獨立黨三展覽會，稱其“怪誕不經(jīng)，貽人笑柄”，與留法時期的態(tài)度一致?？梢姡幢銟税窀镄?，也有其限度和標準，不變的是徐悲鴻對新派藝術(shù)的鄙夷立場。

1926年第一次歸國的徐悲鴻同陳抱一、丁衍庸等人結(jié)盟，這與徐悲鴻、劉海粟之間的陳年過節(jié)有關(guān)，與其說是與道合者謀，更像是一位試圖在上海畫壇立足的海歸畫家的權(quán)宜之策。1927年聯(lián)展上，評論者對丁衍庸和徐悲鴻截然不同的評價說明，徐悲鴻的藝術(shù)不見容于當時的上海西畫界，也暴露了同盟的脆弱性。如果拋開人事糾葛因素不論，劉海粟、陳抱一、丁衍庸、徐悲鴻四人，前三者雖然在不同的學校主持西畫教學，從屬于不同的美術(shù)社團，就其藝術(shù)關(guān)聯(lián)性來看，卻更可能成為同道。在這樣的環(huán)境中，徐悲鴻自然顯得有些格格不入。聯(lián)展后不久，1928年初徐悲鴻加盟田漢等人主辦的南國藝術(shù)學院，同年又先后受聘于南京中央大學和北平大學藝術(shù)學院，大致也是希望找尋適宜的平臺一展抱負。

至于徐悲鴻歸國后個人創(chuàng)作之外的“勸建博物館之運動”，也頻頻受挫。正如本文的分析，徐悲鴻在《惑》中關(guān)于美術(shù)館購藏塞尚等人作品的激憤之語，可能由劉海粟歐洲考察和國際交流展覽計劃觸發(fā)。關(guān)于劉海粟1929至1931年間歐洲考察，徐悲鴻一直有所關(guān)注。上文提到介紹法國美術(shù)展覽會的文章，在諷刺秋季展覽會（秋季沙龍）的同時，徐悲鴻不忘花費大段筆墨揶揄在法考察的劉海粟：

秋季展覽會（Salon d’Automne） 主持者，為一建筑師。立志新奇，不主遍守。所選作品，多前兩會（法國美術(shù)家博覽會和國家美術(shù)會——引者注） 所不錄者。又日本畫家嗣治者，以黑線描于白布，作不倫不類人物，謂為東方美術(shù)。廣事宣傳，其名大噪，亦被秋季展覽會延為審查委員，已四五年以來矣。而吾國特派考察世界美術(shù)之環(huán)球第一蓋世無雙某大畫家，近以其大作入選，自詡為國家無上光榮，開新紀元，驚天動地，卻未悉在此會屢次出品，并售去其作者，尚有蜀人常玉。彼初未嘗以為奇也，蓋世無雙，又不待請過夜飯，丐人為譽，有橫行文字傳贊憑據(jù)以后，亟自宣之于眾。小器易盈，難事易悅。且不恤顛倒是非黑白，誣薩龍為迂謬，指中正之藝為匠工，惑人聽聞。夫采風問俗，例不執(zhí)成見之私（閱今年顏文梁君在薩龍獲獎，蓋世無雙敵也）。況秉國家之命，觀光學術(shù)，不事實際灌輸，而一味自吹法螺。夫既靦顏屈節(jié)，以杰作受嗣治等一類作家審查以為榮矣，當何環(huán)球第一蓋世無雙之有？噫嘻！可謂慘事，令人齒冷。

這段話有兩層意思。一方面是針對報紙所載劉海粟入選秋季沙龍一事，指出他并非報紙上所謂“中國第一人”，而且入選秋季沙龍并不值得驕傲，尤其將作品交給藤田嗣治一類人審查，更是顏面丟盡。另一方面，則是針對劉海粟的歐洲考察。所謂“誣薩龍為迂謬，指中正之藝為匠工”，指的大概就是劉海粟在歐洲考察期間發(fā)表在《申報》上的一系列《歐游通訊》中的言論。所謂“薩龍”，就是法國美術(shù)家博覽會，也即春季沙龍。劉海粟在《歐游通訊（十六）：一九二九年春季沙龍》中謂春季沙龍“官學派（學院派——引者注） 之總統(tǒng)也，今親歷之，乃無所睹。繪畫多庸劣，雕刻未見奇?zhèn)ァ?，“官立沙龍，自一八七四年以來，至今衰退已極。有新創(chuàng)之作家，固恥與其列。守舊之先輩，亦脫離他去，不問其事，故今之畫人多輕視之”。通篇表達對春季沙龍的輕蔑。之后則分八期（《歐游通訊》五十八至六十二） 詳細介紹秋季沙龍的偉大之處以及自己參展的經(jīng)過，再一次強調(diào)春季沙龍和官學派的“墮落”與“陳腐”，對比以馬蒂斯等人為代表的秋季沙龍。劉海粟還借機批評國內(nèi)一些畫家“只知淺薄的外形，全不明白藝術(shù)的真義”，“以描寫死的外形，崇拜官學派的末技而自以為得意的”。在介紹秋季沙龍最有勢力的野獸派時，劉海粟認為，雖然野獸主義的名字已經(jīng)出現(xiàn)二十年了，國內(nèi)“還有一些人閉著兩眼狂叫，高呼描寫外形，提倡官學派的死技巧”，難免讓人聯(lián)想，劉海粟的這些話是有意影射一年之前批評塞尚、馬蒂斯并暗射自己的徐悲鴻。也就是說，劉海粟雖然沒有接受徐志摩的邀稿，直接參與“二徐論戰(zhàn)”，卻在《歐游通訊》中對徐悲鴻的批評予以回擊。

雖然徐悲鴻也批評法國美術(shù)家博覽會“太館閣氣”，將學院派與館閣體等同，但不能忍受劉海粟對“薩龍”的批評。因為劉海粟將其歸為官學派，批評薩龍就是批評官學派（學院派），也就等于批評自己，這是徐悲鴻不能接受的。徐悲鴻尤其強調(diào)，劉海粟以“秉國家之命，觀光學術(shù)”的身份，卻發(fā)表在他看來是“顛倒是非黑白”“惑人聽聞”的言論，聯(lián)系一年前《惑》中關(guān)于美術(shù)館購藏塞尚、馬蒂斯的那段話，徐悲鴻雖然沒有力量阻止劉海粟籌辦國際交換展覽，至少可以用文字攻擊的方式質(zhì)疑劉海粟有關(guān)歐洲畫壇的言論，以此瓦解劉海粟國際交換展覽計劃的正當性。

1932年“徐劉之爭”的起因還是與劉海粟的歐洲考察有關(guān)。1931年秋，劉海粟歐游回國，翌年10月上海市政府為他主辦“劉海粟歐游作品展覽會”，曾今可在《劉海粟歐游作品展覽會序》中稱徐悲鴻是劉海粟的學生，惹惱徐悲鴻，徐登報澄清，遂引發(fā)徐劉筆戰(zhàn)。徐悲鴻除澄清自己并非劉海粟的學生外，再次批評劉海粟的歐洲考察：“昔玄奘入印，詢求正教，今流氓西渡，惟學吹牛。學術(shù)前途，有何希望？”將玄奘與劉海粟對比，再次質(zhì)疑劉海粟的歐洲考察，而此言也似乎在影射上海市市長吳鐵城《劉海粟歐游作品展覽會序》對劉海粟的恭維：“適劉氏東歸，知其所得累累，可比玄奘之于西土?！笨梢哉f，這次筆戰(zhàn)表面上由徐悲鴻是不是劉海粟（上海美專） 的學生這一積怨引起，實則更讓徐悲鴻不滿的還是劉海粟的歐洲考察和歸國后受到的追捧，甚至可以說，1932年的這場論戰(zhàn)早在1929年劉海粟歐洲考察和“二徐之爭”時就已埋下伏筆。

1933年5月，徐悲鴻策劃的中國美術(shù)展覽會在劉海粟曾計劃過的法國國立網(wǎng)球場現(xiàn)代美術(shù)館開幕。徐悲鴻希望將中國現(xiàn)代藝術(shù)帶到國外展覽，更希望將歐洲名家作品帶回中國，重啟六年前未能實現(xiàn)的羅丹博物館計劃，認為這才是“悲鴻赴歐最大之目的”，可惜與法方一番交涉后終未成行。雖然徐悲鴻提早實現(xiàn)了赴歐展覽，在徐劉角逐中先勝一籌，但與劉海粟一樣，在歐洲現(xiàn)代美術(shù)運華展覽的計劃中留下了遺憾。1935年，南京國民政府通過籌建國立美術(shù)館的議案，翌年國立美術(shù)陳列館在南京落成，并在國難日亟的1937年舉辦了第二次全國美術(shù)展覽會。時隔半個世紀，正值“85新潮”美術(shù)運動，在中國對外展覽公司主辦的“法國近代藝術(shù)展覽（1870—1920） ”上，來自奧賽博物館的馬奈、雷諾阿、塞尚、梵高和博納爾，蓬皮杜藝術(shù)中心的馬蒂斯、畢加索以及羅丹博物館的羅丹等西方現(xiàn)代藝術(shù)家的作品，首次在中國美術(shù)館聚首。

①② 杭春曉：《〈惑〉：現(xiàn)代主義的中國之挫——基于歷史“偶然性”的事件機制》，《美術(shù)觀察》2023年第1期。本文所引報刊文獻中的西文人名譯法與今譯多有不同，同一人名亦存在多種譯法。戈靈脫、高林脫、酷林忒即科林斯，李倍爾忙即利伯曼，康普即康勃夫，駱蕩即羅丹，初論即左恩，馬納、馬耐、貊耐即馬奈，勒奴幻即雷諾阿，塞尚奴、腮惹納、綏惹納、雖惹納即塞尚，高岡、果扛即高更，哥訶、望各即梵高，薄難而、薄奈爾即博納爾，馬笛斯、瑪提斯、貊低史、馬梯是即馬蒂斯，比干索即畢加索，洗理窩即基里科。行文中與內(nèi)容關(guān)系密切者采用今譯，其他遵從引文。另，筆者訂正了報刊原文印刷錯誤，并重新標點。

③⑥ 《節(jié)錄徐悲鴻君由法來信》，《晨光》第1卷第1期，1921年6月1日。

④ 這些展評在幾個流行版本的徐悲鴻文集中均未見收錄，因而較少為研究者所關(guān)注。周積寅《〈徐悲鴻藝術(shù)文集〉集外文稿十篇概說》錄有《法國每年之美術(shù)博覽會觀光記》《記柏林并開之兩展覽會》《記巴黎春季展覽會》三篇原文（畢寶祥編：《徐悲鴻獎：新世紀第二屆徐悲鴻學術(shù)研討會論文集》，安徽美術(shù)出版社2013年版，第61—101頁）。亦可參見范迪安、徐慶平總主編，邵曉峰主編：《徐悲鴻全集·著述》，中國青年出版社2020年版。

⑤ 徐悲鴻：《法國每年之美術(shù)博覽會觀光記》，《時報·世界周刊》1921年7月13日；《法國每年之美術(shù)博覽會觀光記（續(xù)）》，《時報·世界周刊》1921年7月20日。

⑦ 徐悲鴻：《記柏林并開之兩展覽會》，《時報·世界周刊》1922年7月27日。

⑧ 徐悲鴻：《記巴黎春季展覽會》，《時報·世界周刊》1923年7月5日。

⑨⑩徐悲鴻：《記巴黎春季展覽會（續(xù)）》，《時報·世界周刊》1923年7月12日。

徐悲鴻：《巴黎美術(shù)展覽會》，《時報·世界周刊》1924年6月15日。

參見徐悲鴻：《法國國家美術(shù)展覽會紀》，《時報·世界周刊》1925年6月28日。

萬葉：《留法藝術(shù)專家徐悲鴻訪問記》，《時報》1926年3月5日。

《徐悲鴻用無線電話演說美術(shù)》，《時報》1926年3月19日。

《美術(shù)家徐悲鴻君上下古今之論》，《時報》1926年4月23日。

《徐悲鴻君學術(shù)研究之談話》，《時報》1926年3月7日。

《美術(shù)家徐悲鴻之談話》，《時報》1926年3月28日。

悲鴻：《記法國巴黎國立美術(shù)學校校長倍難爾Albert Bernard先生》，《時報·世界周刊》1923年1月25日。

《徐悲鴻在中華藝大講演》，《申報》1926年4月5日。

徐悲鴻編《初論杰作》初版于1931年，收錄徐悲鴻兩篇文章《初論銅鐫》和《初論傳略》，文末落款“丁卯十月，徐悲鴻”，也即兩篇文章寫于1927年10至11月之間。朱伯雄、陳瑞林認為，《初論傳略》結(jié)論部分的觀點與寫于1929年的《惑》一脈相承，提示《初論傳略》寫于《惑》之后（朱伯雄、陳瑞林編著：《中國西畫五十年（1898—1949）》，人民美術(shù)出版社1989年版，第496頁）。當然存在另一種可能，即徐悲鴻在1931年出版之前對文章有過修改，不過筆者更傾向認為《初論傳略》的寫作時間就是1927年。歐陽興義在《悲鴻在星洲》一書中提到，徐悲鴻曾將部分購自各國的畫冊贈予南洋美專校長林學大，其中有《初論：生平及作品》（Karl Asplund， Anders Zorn： His Life and Work， London： The Studio， 1921） 一書（歐陽興義：《悲鴻在星洲》，人民美術(shù)出版社2020年版，第262頁）。筆者據(jù)此推測，《初論杰作》即或編譯自此書。

徐悲鴻：《初論杰作》，中華書局1931年版。

徐悲鴻：《惑》，《美展》第5期，1929年4月22日。

徐悲鴻：《美術(shù)演講》，《滄浪美》第2期，1928年9月。

據(jù)商勇分析，1928年徐悲鴻先后受聘于中央大學、北平大學藝術(shù)學院皆與李石曾有關(guān)，“二徐之爭”是蔡元培系與李石曾系之間的派系斗爭在美術(shù)界的延續(xù)（商勇：《藝術(shù)啟蒙與趣味沖突——第一次全國美術(shù)展覽會（1929年） 研究》，河北美術(shù)出版社2015年版，第265—267頁）。

關(guān)于美展籌辦權(quán)易手經(jīng)過，參見《藝術(shù)啟蒙與趣味沖突——第一次全國美術(shù)展覽會（1929年） 研究》，第111—130頁；顏娟英：《官方美術(shù)文化空間的比較——1927年臺灣美術(shù)展覽會與1929年上海全國美術(shù)展覽會》，《“中央研究院”歷史語言研究所集刊》2002年第73本第4分。

李寓一：《教育部全國美術(shù)展覽會參觀記（二）》，《婦女雜志》第15卷第7號（教育部全國美術(shù)展覽會特輯號），1929年7月1日。

出于對全國美展的失望，1929年5月，由林風眠主持、國立藝術(shù)院教職員所組織的藝術(shù)運動社在上海另開一個展覽會，展出該社全部作品并全國美展落選作品百余件。其中有全國美展中少見的后印象主義、表現(xiàn)主義風格的作品，當時評論者比之于法國落選沙龍（參見莊迪：《林風眠與1929年的“落選沙龍展”》，《中國美術(shù)》2018年第5期）。筆者推測，舉辦這一展覽會或許也因為受到全國美展中日本展出作品的某種“刺激”。

據(jù)安雅蘭分析，日本選送作品參加全國美展一事，最初由大學院藝術(shù)教育委員會蔡元培和林文錚向日本外務(wù)省文化處發(fā)出邀請，日本方面十分重視，委任東京美術(shù)學校校長正木直彥為展覽籌備委員會主席，聯(lián)合帝國美術(shù)院、二科會、春陽會、國畫創(chuàng)作協(xié)會四團體，選送30位藝術(shù)家的82幅西畫作品。參展藝術(shù)家中既有中村不折、和田英作、石井柏亭、滿谷國四郎等在日本國內(nèi)已經(jīng)有相當?shù)匚坏漠嫾?，也有里見勝藏、兒島善三郎、東鄉(xiāng)青兒等日后成為畫壇中堅的青年畫家，不少選送作品至今還被認為是畫家的代表作，收藏于日本各大博物館中［Julia F. Andrews，“Japanese Oil Painting in the First Chinese National FineArts Exhibition of 1929 and the Development of Asian Modernism”， in Joshua A. Fogel （ed.）， The Role of Japan inModern Chinese Art， Berkeley： University of California Press， 2012， pp. 181-211］。關(guān)于日本選送作品經(jīng)過，亦可參見鶴田武良：《中華民國教育部第一次全國美術(shù)展覽會出品的日本洋畫》，《近百年中國繪畫史研究》，陳鶯、蔡濤譯，李偉銘校，商務(wù)印書館2020年版，第347—377頁。

徐志摩：《我也“惑”（續(xù)）》，《美展》第6期，1929年4月25日。

徐悲鴻：《日本文展》，《時報》1918年1月4日。關(guān)于徐悲鴻的日本之旅，參見華天雪：《日本“觀光”之旅：以對徐悲鴻〈日本文展〉的解讀為中心》，《中國美術(shù)》2018年第4期。

關(guān)于臺爾斯尼斯在日本舉辦法國展覽活動的具體情況，參見中川三千代「エルマン·デルスニスによる両大戦間における日本での展覧會活動」（『文化資源學』第16卷，2018年） 35—53頁。20世紀20年代中國媒體關(guān)于佛展的介紹，參見黃鴻詔：《法國現(xiàn)代美術(shù)展覽會中畫家及作品》，《學藝》第5卷第4期，1923年8月1日。

陳抱一：《日本洋畫發(fā)展的概況——歷史及其現(xiàn)狀》，《前鋒月刊》第1卷第2期，1930年11月10日。

丁衍庸：《自述》，《藝術(shù)旬刊》第1卷第7期，1932年11月1日。

倪貽德：《“佛展”所見》，《申報·藝術(shù)界》1928年1月10日。

參見顏娟英：《官方美術(shù)文化空間的比較——1927年臺灣美術(shù)展覽會與1929年上海全國美術(shù)展覽會》。

參見徐志摩：《我也“惑”：與徐悲鴻先生書》，《美展》第5期，1929年4月22日。

徐悲鴻：《惑之不解》，《美展》第9期，1929年5月4日。

1928年5月，大學院在南京組織召開“全國教育會議”，通過建設(shè)國家美術(shù)館和地方美術(shù)館的議案，美術(shù)館建設(shè)在多個地區(qū)展開。關(guān)于“南京十年”的美術(shù)館建設(shè)運動，參見李萬萬：《美術(shù)館的歷史：中國近現(xiàn)代美術(shù)館發(fā)展之研究（1840—1949）》，江西美術(shù)出版社2016年版，第286—328頁。

劉海粟藏：《志摩手札》，《時事新報·青光》1937年1月15日。

劉海粟藏：《志摩手札》，《時事新報·青光》1937年1月20日。

蔡元培、徐志摩：《對于劉海粟近作的兩個批評》，《新藝術(shù)》第1卷第10期，1926年9月16日。

倪貽德：《劉海粟的藝術(shù)》，《藝術(shù)旬刊》第1卷第6期，1932年10月21日。

梅生：《行將赴歐之劉海粟》，《申報》1928年11月11日。

倪貽德：《劉海粟先生西行個展感言》，《上海漫畫》第31期，1928年11月17日。

Alicia Volk，“A Unified Rhythm： Past and Present in Japanese Modern Art”， in Letitia Burns O’Connor amp;Kathy Talley?Jones （eds.）， Japan amp; Paris： Impressionism， Postimpressionism， and the Modern Era， Honolulu： HonoluluAcademy of Fine Arts， 2004， p. 49.

早在1926年，北洋政府教育部委派劉海粟赴歐美日考察的消息已見諸上海報端，如“上海美術(shù)專門學校校長劉海粟，昨接教育部第一二九號令內(nèi)開，特派劉海粟前赴歐美日本各國考查美術(shù)事宜，同時教長任可澄亦有私函致劉通知，聞劉即行籌備，定期出國，其經(jīng)費或可由各國賠款內(nèi)酌撥若干”（《教部特派劉海粟考察歐美日美術(shù)》，《申報》1926年9月13日）。1928年11月，由蔡元培（中央研究院院長）、戴季陶（考試院院長）、高魯（駐法公使）、蔣夢麟（教育部部長）、史量才（《申報》經(jīng)理）"等十人發(fā)起劉海粟留別展覽?！渡虾．媹蟆穬纱瓮瞥鎏乜?，邀請多位名人或題詞或做文章，頗具聲勢（《上海畫報》第303期，1927年12月15日；《上海畫報》第412期，1928年11月15日）。劉海粟延宕兩三年之久的渡歐之行，肩負著政府和藝術(shù)界的厚望，徐悲鴻不會不知。

參見劉海粟：《歐游通信（三）：辦理中法交換展覽會——致蔣夢麟部長函》，《申報·自由談》1929年6月17日。

劉海粟：《歐游通訊（十二）：巴黎舉行中國美術(shù)展覽會之先聲》，《申報·自由談》1929年9月4日。

參見劉海粟：《中國美展會始末》，《復(fù)興月刊》第4卷第2期，1935年10月1日。

值得一提的是，在柏林中國展覽的開幕式上，劉海粟、德國教育部長茹斯特等人均提到德國現(xiàn)代作品運華展覽的計劃（《柏林中國美展開幕（續(xù)）：要人演說》，《申報》1934年2月19日）。

近年相關(guān)研究有：Shelagh Vainker，“Exhibitions of Modern Chinese Painting in Europe， 1933-1935”，曹意強、范景中編：《“傳統(tǒng)的延續(xù)與演進”國際學術(shù)研討會論文集》，浙江人民出版社1997年版，第554—561頁?a_??a_；華天雪：《以柏林和巴黎為“戰(zhàn)場”的又一次角逐——20世紀30年代劉海粟、徐悲鴻的赴歐巡展》，華天雪、曹慶暉編：《中國近現(xiàn)代美術(shù)留學史料與研究工作坊論文集》，文化藝術(shù)出版社2019年版，第196—250頁；Lefebvre Eric，“Equivoques exotismes： les artistes chinois face au public parisien （1925-1946）”，Lefebvre Eric （ed.）， Artistes chinois à Paris， Paris： Paris?Musées， 2011， pp. 46-53；Michaela Pej?ochová，“Exhibi?tion of Chinese Painting in Europe in the Interwar Period： The Role of Liu Haisu as Artistic Ambassador”， in Mi?chelle Ying ? ling Huang （ed.）， The Reception of Chinese Art Across Cultures， Newcastle upon Tyne： CambridgeScholar Publishing， 2014， pp. 179-196； Stephanie Su，“Exhibition as Art Historical Space： The 1933 ChineseArt Exhibition in Paris”， The Art Bulletin， Vol. 103， No. 3 （2021）： 125-148。

徐悲鴻：《美術(shù)教育》，《時報·教育世界》1924年8月21日。

徐悲鴻：《悲鴻自述》，《良友》第46期，1930年4月。

聽冰生：《徐畫師歸國談》，《申報·自由談》1926年4月2日。

徐悲鴻：《藝院académie des beaux?arts建設(shè)計劃書》，《中央日報·摩登》1928年2月5日。

關(guān)于20世紀20年代日本購藏羅丹作品情況，參見David M. Challis，“Rodin’s Sculpture in Japan and the Eco?nomics of Translocation”， Journal for Art Market Studies， Vol. 2， No. 2 （2018）： 1-13。

例如，陳抱一以雷諾阿、塞尚為例分析油畫的色調(diào)（陳抱一：《油畫鑒賞說》，《申報·藝術(shù)界》1925年10月8日）。1927年中華藝大美術(shù)展覽會展出教授陳抱一、丁衍庸和優(yōu)等畢業(yè)生關(guān)紫蘭、崔文英作品，參見《中華藝術(shù)大學美術(shù)展覽會之一部分作品及作者》，《良友》第17期，1927年7月30日。

陳抱一：《洋畫運動過程略記（續(xù)）》，《上海藝術(shù)月刊》第7—8期，1942年6月。

參見王中秀：《天馬會、晨光美術(shù)會之觀察與感言》，嶺南畫派紀念館編：《國畫復(fù)活運動與廣東中國畫·國際學術(shù)研究會論文集》下，嶺南美術(shù)出版社2017年版，第98—126頁，第98—126頁。

1921年徐悲鴻與上海美專校友會論爭具體情況，參見華天雪：《絕非只是一場“混戰(zhàn)”：喧騰眾口之徐劉互詈》，《美術(shù)觀察》2022年第7期。

參見《畫家徐悲鴻返滬》，《時報》1926年3月3日；《昨午功德林之又一公宴》，《時事新報》1926年3月10日。

陳抱一：《洋畫運動過程略記（續(xù)）》，《上海藝術(shù)月刊》第10期，1942年10月。

《徐悲鴻將演講》，《申報》1926年3月30日。

參見《中華藝大添聘名畫家徐悲鴻》，《民國日報》1926年4月24日；應(yīng)鵬：《參觀中華藝大展覽會后》，《申報·藝術(shù)界》1926年6月14日。

《美術(shù)聯(lián)合展覽會定十日開幕》，《時事新報》1927年9月9日。

參見《八大畫家聯(lián)合舉行洋畫展覽會》，《申報》1924年12月19日；《上海洋畫家聯(lián)合展覽會特刊》，《時事新報·藝術(shù)》1925年4月5日；《洋畫家聯(lián)合展覽會今日開幕》，《時事新報》1926年1月1日。

“主開者曾邀請各團體加入?！^對公開且集多數(shù)之意見，以期有圓滿之結(jié)果?！擞小祚R會復(fù)函表示不加入’，真是一件憾事?！保ā毒幷咧v話》，《藝術(shù)界》第25期，1927年11月18日）

參見《美術(shù)聯(lián)合展覽會定十日開幕》；平分：《中秋節(jié)的美術(shù)聯(lián)展》，《申報·自由談》1927年9月9日。以上兩篇均收錄于《藝術(shù)界》第25期“美術(shù)聯(lián)合展覽會專號”。關(guān)于1927年聯(lián)展與天馬會的觀念和制度之爭，參見吳靜：《缺席的天馬會——1927年上海美術(shù)聯(lián)合展覽中的觀念之爭》，《美術(shù)》2018年第7期。

綠荷：《美術(shù)聯(lián)合展覽會》，《藝術(shù)界》第25期。初刊《時事新報·學燈》1927年9月19日。

盧維治：《談美術(shù)聯(lián)合展覽會》，《藝術(shù)界》第25期。初刊《民國日報》1927年9月10日。

葉秋原：《“聯(lián)展”歸來》，《藝術(shù)界》第25期。初刊《民國日報·覺悟》1927年9月14日。

趙景深：《致朱應(yīng)鵬函》，《藝術(shù)界》第25期。

吻冰：《美術(shù)合聯(lián)（聯(lián)合） 展覽會的片歡（段） 感想》，《藝術(shù)界》第25期。

參見朱應(yīng)鵬：《藝術(shù)界的一個新進：陳雪江》，《申報·藝術(shù)界》1927年12月23日。

參見《編者講話》，《藝術(shù)界》第25期。

徐悲鴻：《美術(shù)聯(lián)合展覽會記略》，《藝術(shù)界》第25期。

參見《丁衍庸個人展覽會今日開幕》，《申報》1927年6月2日；倪貽德：《藝術(shù)斷片感想——看了丁衍庸個人展覽會以后》，《洪水》第3卷第31期，1927年4月15日。

參見倪貽德：《藝苑交游記》，良友圖書公司1936年版，第17—22頁。

據(jù)周芳美、吳方正分析，徐悲鴻這種素描高于色彩的觀點與學院古典主義知性優(yōu)于感性的傳統(tǒng)相關(guān)（周芳美、吳方正：《1920—1930年代中國畫家赴巴黎習畫后對上海藝壇的影響》，區(qū)域與網(wǎng)絡(luò)國際學術(shù)研討會論文集編輯委員會編：《區(qū)域與網(wǎng)絡(luò)：近千年來中國美術(shù)史研究國際學術(shù)研討會論文集》，臺灣大學藝術(shù)史研究所2001年版，第640頁）。

倪貽德：《美術(shù)聯(lián)展之回顧》，《申報·藝術(shù)界》1927年10月7日。

參見《中華藝大新教授》，《時事新報》1927年9月22日。

參見《1920—1930年代中國畫家赴巴黎習畫后對上海藝壇的影響》，《區(qū)域與網(wǎng)絡(luò)：近千年來中國美術(shù)史研究國際學術(shù)研討會論文集》，第634—645頁。

徐悲鴻：《惑之不解》，《美展》增刊，1929年。

徐悲鴻：《法國之美術(shù)展覽會種種》，《良友》第48期，1930年6月。

抗戰(zhàn)期間，徐悲鴻在《新藝術(shù)運動之回顧與前瞻》（《時事新報》1943年3月15日）、《西洋美術(shù)對中國美術(shù)之影響》（《時事新報》1944年1月1日） 等文章中重申了對于新派藝術(shù)的鄙夷態(tài)度，認為抗戰(zhàn)以來國人的普遍需求使寫實主義抬頭，國際畫商所投機的表現(xiàn)派、未來派等在中國銷聲匿跡，歐洲投機畫商也因第二次世界大戰(zhàn)而消失。

徐悲鴻這樣描述1926年歸國三月所見上海西畫界，“時國中西畫頗較發(fā)展，而受法畫商宣傳影響，渾沌殆不可救”（《悲鴻自述》），可見他對當時西畫界的負面印象。

參見《劉海粟在法近訊：作品沙龍入選為我國第一人》，《時事新報》1929年12月31日；《劉海粟在法之榮譽》，《申報》1930年1月7日。

劉海粟：《歐游通訊（十六）：一九二九年春季沙龍》，《申報·自由談》1929年10月4日。

劉海粟：《歐游通訊（五十九）：法國秋季沙龍》，《申報·自由談》1930年6月19日；《歐游通訊（六十）：法國秋季沙龍》，《申報·自由談》1930年6月23日。

劉海粟：《歐游通訊（四十三）：野獸群Fauves （上）》，《申報·自由談》1930年3月3日。

《徐悲鴻啟事》，《申報》1932年11月3日。劉海粟諷刺徐悲鴻是“藝術(shù)紳士”“官學派”（《劉海粟啟事》，《申報》1932年11月5日）。關(guān)于1932年徐劉筆戰(zhàn)具體情況，參見《絕非只是一場“混戰(zhàn)”：喧騰眾口之徐劉互詈》。

吳鐵城：《劉海粟歐游作品展覽會序》，《申報·自由談》1932年10月15日。另，1931年10月4日徐志摩致劉海粟的信中亦稱贊，“海翁此行所得，當可比玄奘之于西土，帶回寶物定然累累”（劉海粟藏：《志摩手札》，《時事新報·青光》1937年1月16日）。

徐悲鴻：《巴黎中國美術(shù)展覽會概況》，《民報·文藝周刊》1933年10月9日。

參見《法國近代藝術(shù)展覽（1870—1920）》，中國對外展覽公司1985年。

作者單位廣州美術(shù)學院新美術(shù)館學研究中心

輯王偉