摘要：在數字媒體時代背景下，技術手段可以輔助電影演員進行人物形象創(chuàng)作，但演員對人物情感的生發(fā)和表達無法脫離其生活體驗和個人關切。鑒于此，該研究試圖探討電影演員如何在科技理性的影響下，發(fā)揮其作為人的主觀能動性，在人物情感創(chuàng)作過程中堅守情感表達的人文意蘊及價值。具體而言，該研究以具代表性電影作品中的表演創(chuàng)作為例，剖析人物情感生發(fā)及呈現過程中的有效路徑，強調演員的“本真”情感創(chuàng)作。最后，希望該研究能夠為數字媒體時代下演員的情感創(chuàng)作提供借鑒，并倡導關注電影表演創(chuàng)作中人物情感的呈現，注重其背后的人文性。

關鍵詞：電影表演；人物情感；人文性；能動性；創(chuàng)作；數字技術

中圖分類號：J905" " " " " " " " " " " 文獻標識碼：A" " " " " " " " "文章編號：2096-4110（2023）09（a）-0017-05

Reflecting on the Humanistic Nature of Emotion in Film Performance Creation

Abstract： In the era of digital media， technology can assist film actors in the creation of character images， but the actors' emotional creation and expression of characters cannot be separated from their life experience and personal concerns. In view of this， this study attempts to explore how film actors as humans exert their agency under the influence of scientific and technological rationality and adhere to the humanistic nature and value of emotional expression in the process of character emotional creation. Specifically， this study takes the performance creation of representative film works as examples to analyze effective ways of character emotion creation and expression， and emphasizes the \"real\" emotion creation of actors. Finally， it is hoped that this study could provide implications for actors' emotional creation in the context of digital media， and call for scholarly attention to the presentation of characters' emotions in film performance creation and the humanity behind it.

Key words： Film performance; Character emotion; Humanity; Agency; Creation; Digital technology

電影表演中的人物情感一般指演員基于規(guī)定情境對角色的一種假定性心理感受，其重要性不言而喻。在電影表演的藝術創(chuàng)作活動中，人物情感于演員而言是動作的內在驅動力，于觀眾而言是觀演關系中感受雙方存在的重要前提。人物情感的呈現是演員豐滿人物形象的必由之路。觀眾在欣賞電影中演員的表演時，對人物動作的興趣并不限于其本身的強度，更重要的還在于它所蘊涵的心理內容，能夠通過一個個形體動作深入主體的內心世界，洞察人物心靈的隱秘。

隨著數字信息時代和電影工業(yè)化作業(yè)的到來，表演方式和表演媒介開始變得多元化，擬真實人物表演模式迅速擠占了演員工作空間。數字媒體技術可以通過海量樣本提取生成擬真人物形象，并伴隨著扁平化數字技術快速傳播應用到傳媒、動畫、電影行業(yè)的制作中。人工智能等新興技術能夠將表演進行可視化和真實化處理，因此數字表演模式已經逼近甚至達到無法用肉眼分辨的擬真實程度，超真實現象已經出現，打破了人類視覺真實[1]。同時，基于人工智能的流程化類工藝制品的創(chuàng)作，不需經歷真人表演體驗一系列復雜的工序，通過對數據信息的收集即可完成對情緒的呈現并由創(chuàng)作者完全掌握。這對依賴動作等傳統(tǒng)表現手段的演員職業(yè)提出了挑戰(zhàn)，即演員真摯的情感表達是否還有一席之地？因此，有必要重新審視演員在電影表演創(chuàng)作活動中人物情感的人文意蘊及其價值，獲得和詮釋來自演員真情實感的表達具有現實意義。

現象級電影作品《我不是藥神》在電影工業(yè)體制框架下較好地完成了創(chuàng)作者的表達訴求，將藝術性與商業(yè)化實現高度融合，無論是票房還是口碑都取得了突出的成績，成為現實主義題材商業(yè)片的成功典范[2]。在當前電影數字化和后數字化背景下，相較于數字化時代的虛擬人物，影片中徐崢等主要演員的人物情感創(chuàng)作路徑是一個典型個案，是對演員如何面對科技挑戰(zhàn)的回應。本研究認為，以此為范例的人物情感研究對演員情感創(chuàng)作路徑具有學習和借鑒意義，同時為電影表演創(chuàng)作實踐和學術研究提供參考。

1 人物情感的生發(fā)

電影藝術與科技創(chuàng)作手段有著密不可分的關系，而電影表演創(chuàng)作的重點任務是挖掘與呈現人物的內心世界，關注人物的生存環(huán)境和遭遇及真實的情感狀態(tài)[3]。在科技理性的背景下，這些單純依靠數字媒體技術所收集的數據信息即使可以生成擬真實的人物形象，但無法產生真實動人的情感。人物情感是演員作為人在體驗過程中總結出的思想活動，既是在接近角色前需具備的方法指導，也是說服演員相信角色真實性的思想支撐。演員在創(chuàng)作中要生發(fā)出真實動人的情感就要正確認識人物形象，了解情感的來源、體驗和感受人物思想過程。以上人物情感的生發(fā)路徑依賴于電影表演創(chuàng)作中演員的能動性和人文關切。

1.1 情感感知與人物形象

演員對人物情感的感知是對人物形象形成感性認知，并獲得自身情緒體驗的重要途徑，也是外化角色思想和性格，創(chuàng)作完整人物形象的必要準備工作。而人物情感又是人們思想和意識的流露，是受眾與人物共情的中間媒介。演員創(chuàng)作的特殊性在于集創(chuàng)作者、創(chuàng)作材料和工具、作品于一身，借助體驗和想象對人物進行邏輯認識和感性認知也就成了演員的必要工作之一[4]。

例如，徐崢在電影《我不是藥神》中飾演的程勇這一人物，在職業(yè)、身份地位、經歷及思想性格等方面都與演員本人有很大差距。在初次閱讀劇本時徐崢就表示非常喜愛程勇這一角色，并迅速與角色建立共情。前期演員對人物情感的分析、認識、感知，為后期創(chuàng)作人物形象做好了準備工作。而徐崢通過無數細節(jié)雕琢人物的外部形象，選擇和設計符合人物的行為動作方式，對人物情感進行準確詮釋，塑造出感人至深的人物形象，在中國影史上留下了濃墨重彩的一筆，也為演員真人表演的不可替代性做出了有力證明。

1.2 情感感知的來源

演員對人物情感的感知基于規(guī)定情境下對角色的系統(tǒng)認識。研究表明，“演員從看劇本到進入角色的創(chuàng)造，是作為一個“人”去理解和感受角色的各種情感，并且從自己的生活經驗中把它印證出來”[5]。演員需要通讀劇本了解人物情感的線索，根據導演、編劇所設的規(guī)定情境進行理解與感受，從而產生對人物情感的判斷，為組織和選擇人物情感的表達方式做準備。

規(guī)定情境是劇本一切事實的總和，是演員解讀人物、感知人物情感的一把鑰匙。演員在分析劇本時應注意規(guī)定情境主客觀的特性，內部規(guī)定情境是指角色的思想、意志和行動等；外部規(guī)定情境是指劇本中已經提供的事實。在內部規(guī)定情境下分析人物以便于演員在體驗過程中產生與角色相類似的情感，這種對性格和心理特征的準確認識是感知人物情感的重要元素。另外，需要注意外部規(guī)定情境的變化也會帶動角色內部規(guī)定情境的變化，比如，人物性格會隨著時間的推移、社會環(huán)境的變遷、人物關系的運動而變化。

影片中的人物程勇是生活于上海的一位中年保健品銷售商販，而徐崢本人也成長生活在上海，對弄堂生活有一定的了解和體驗，為其創(chuàng)作提供了幫助。在前期段落中通過弄堂間破敗的店面、近乎報廢貼滿廣告信息的面包車，以及逃避房東追討租金，將人物放置于霓虹閃耀的都市之下，并與之形成強烈對比，快速交代了人物落魄潦倒的生存境遇，樹立窘迫的人物形象。在影片中段，程勇通過幫助白血病人走私販賣仿制藥品，搖身一變成為夜店里揮金如土的暴發(fā)戶，將這一小人物本性描繪得讓人記憶猶新。在后期段落的表演創(chuàng)作中，“金盆洗手”的程勇已轉型為正規(guī)的商人，但面對昔日團隊成員因病遭受苦難，決定不計利益和后果，冒著法律風險重新為病人代購仿制藥品，完成了“為己”到“為人”的形象蛻變，而歸根結底是由于人物面對運動變化的規(guī)定情境發(fā)生了的思想轉變。

1.3 情感生發(fā)的路徑

演員對人物情感的生發(fā)得益于對人物形象的理解，以及表演過程中對人物情感的揣摩和演繹。閱讀劇本和體驗角色生活是演員生發(fā)人物情感的主要手段，積累人物情感的過程是從量變到質變，首先對人物形象進行整體感知，發(fā)揮能動的想象，獲得角色在思想中的印象，而后再體驗角色生活，對人物情感進行再認識，在此基礎上利用對人物思想的解讀把握情感路線的變化，這對塑造出生動、個性鮮明的人物形象有著事半功倍的作用。

徐崢在表演創(chuàng)作活動中為了飾演好程勇這一角色，在前期工作的準備階段積極觀察生活中相近人物作為創(chuàng)作原型，除了服裝和言談舉止等外部特征以外，更主要的是觀察相似人物在這種生活環(huán)境下的思想情感狀態(tài)、心理特征和生活態(tài)度。這是由于生活中人們往往在一定事件中產生某種情緒或情感，而情緒和情感會作用于人的意識，促成人物進行某種動作。徐崢從生活外部出發(fā)對人物所歷遭遇進行理性邏輯的認識和感性的認知，并加以自身理解進行加工創(chuàng)作，達到了影片中的形象真實和情感態(tài)度真實。其創(chuàng)作方法和路徑及情感表達的模式，也側面反映出他作為接受過戲劇學院系統(tǒng)體驗藝術訓練的學院派演員的現實主義美學思想。以上創(chuàng)作路徑依賴于演員主觀能動的想象，調動本身真實情感進行創(chuàng)作加工，完成對人物情感的表達，最終塑造出形神兼?zhèn)涞娜宋镄蜗蟆?/p>

2 人物情感的呈現

基于準備階段對規(guī)定情境下人物情感的感知所獲的情感體驗，演員調動情緒記憶完成鏡頭前的表演。在現場表演的創(chuàng)作過程中，演員在規(guī)定情境下展現人物真實的生存狀況和情感狀態(tài)，同時完成對規(guī)定情境的再認識，接受來自對手和環(huán)境的真實刺激，獲得對情感的二次創(chuàng)作和體驗。

2.1 情感呈現的手段

演員主要依靠動作和語言兩大基本手段完成鏡頭前的表演，包括步態(tài)、眼神、手勢及處于靜止狀態(tài)的心理行動等。所謂情動于內，而形于外，也正說明人的形體動作乃是特定心理內容的外現方式。隨著放映技術的革新與發(fā)展，4k、8k及巨幕放映技術和杜比音效為受眾帶來了全新的視聽空間和審美體驗，與之同時也要求演員的表演更加自然。這就使得演員需要不斷考量與調整動作和語言的分寸感，以近乎再現的動作手段對細節(jié)進行深入刻畫[6]。

電影《我不是藥神》采用手持拍攝的攝影方式，極大保證了演員創(chuàng)作的流暢與真實[7]。運動的鏡頭以自然和真實為原則跟隨人物同呼吸、共心跳，使演員在表演創(chuàng)作中可以“自由動作”。演員也因此得以在完全浸入式的情境下完成效果更自然的情感呈現。在影片后期段落中，親眼看見老搭檔黃毛為保護自己車禍身亡和呂受益因負擔不起高額藥品病逝后，程勇的內心無比悔恨和傷心。但人物的面部表情仍處于一種相對平靜的狀態(tài)，而是通過眼神呆滯轉向眉眼顫動高低變化的微相處理方法向受眾傳遞人物理性克制下內心情緒的翻涌。這些眼神、步態(tài)、神情等真實細節(jié)在大銀幕上被放大，符合生活中人們面對生死離別瞬時的懵怔狀態(tài)。另外，在法庭受審的段落中，徐崢飾演的“假藥販子”程勇作為被告方做最后的陳述，他沒有選擇大吼大叫的爭辯，而是采用平和的口吻輕描淡寫地敘述事實經過。這樣的設計反映出其內心做好了舍己為人的打算，為人物增添了許多英雄主義色彩。

2.2 情感呈現的方法

演員在創(chuàng)作活動中呈現情感的方法因人而異，其中“情緒記憶”是較為具有現實效用的一種方法。此概念由法國心理學家泰奧迪勒·里博于18世紀90年代提出，他在《情緒記憶研究》中指出“情緒記憶是過去情感的恢復”。后來斯坦尼斯拉夫斯基將這一概念引入表演實踐，假設演員在舞臺上展示了他之前在生活中經歷過的、被他“記住”的感覺和情緒[8]。他認為演員“自己的情緒回憶是內心創(chuàng)作最好的和唯一的材料”。情緒記憶就是不斷地從演員的腦海里提取準備好的情緒、情感。演員應該不斷儲存自身感受和豐富見識，為創(chuàng)作更有生命力的角色做準備。

據采訪資料記載，徐崢在電影《我不是藥神》的表演創(chuàng)作中采用情緒記憶的方式完成對人物情感的呈現，影片的開頭他塑造的角色印度神油店老板程勇以一副叼著香煙、玩著電腦紙牌游戲來消磨時光的頹廢中年形象亮相，讓觀眾快速通過外部行動了解到人物喪失了生活信念和生命激情的精神狀態(tài)。其實，這源自徐崢對生活的觀察，生活中他注意到菜市場肉鋪里的一位賣肉師傅，并觀察到這個師傅兩眼無神，臉上掛著一副為了生存而耗盡激情和動力的“頹廢”表情，對生活和工作似行尸走肉般地麻木，給他留下深刻的印象[9]。生活中賣肉師傅的這種狀態(tài)與他感知到的角色狀態(tài)不謀而合，成為他創(chuàng)作提煉的素材，于是他通過情緒記憶的方式調動記憶與想象，發(fā)揮演員創(chuàng)作的能動性，進行巧妙的再加工，以生活化的表演方式完成了作者類型風格的人物形象塑造和人物情感的個性化表達。

2.3 情感呈現過程中的再認識

演員在表演創(chuàng)作的過程中接受來自對手演員的刺激可以幫助彼此產生真實的情感態(tài)度，并對人物情感進行再體驗和再認識。電影在誕生之初就作為紀錄工具被受眾認識，這樣的特性就已經決定了電影是以近乎真實的自然形態(tài)反映生活的一門藝術。因此，電影藝術的創(chuàng)作也就不得不無限接近生活真實。

在影片《我不是藥神》講述黃毛去世的段落中，飾演警察的演員周一圍和飾演藥販子程勇的演員徐崢在這一段落的表演創(chuàng)作中就是互相給予刺激，彼此激發(fā)創(chuàng)作靈感的例子。黃毛為了保護愿意重新幫助患者繼續(xù)走私仿制特效藥的程勇，甘心駕車吸引警察注意力，最后車禍喪生。在拍攝過程中呼嘯急鳴的警車與燈光的布置制造了真實的恐怖氣氛，演員在近乎真實的環(huán)境下接收到刺激，加深了對人物情感的體驗和再認識。以至于徐崢在醫(yī)院對飾演警察曹斌的周一圍大聲喊道：“他才20歲，他只想活下去，他有什么罪！”而周一圍也被對手的刺激所打動，勸開攔著的警察正是他內疚和自責的外化表現。

3 情感生發(fā)與呈現的彌合

人物情感生發(fā)與呈現的彌合從表演藝術視角下主要體現在演員的創(chuàng)作和觀眾的接受兩個方面。正如列夫·托爾斯泰在《藝術論》中所指出，“喚起心中曾經體驗過的情感之后，通過動作、線條、色彩、聲音以及言語所表達的形象來傳達出這種情感，使其他人也能體驗到這種情感——這就是藝術活動”[10]。由此可見，一方面，情感的塑造是在演員的體驗、形象與表演行為中完成；另一方面，電影中人物的情感需要打破觀眾與演員的“第四堵墻”，在雙向傳遞中使觀眾獲得情感的接受與體驗。

3.1 在演員創(chuàng)作中完成彌合

演員對人物情感生發(fā)與呈現是基于對規(guī)定情境下人物形象的理解。而情感生發(fā)與呈現的彌合程度與好壞受限于演員自身思想文化、理解能力、技術技巧等，演員需要憑借自身的能動性刻畫和展現自身對角色的體悟，從而清晰、準確地塑造完整的人物形象，完成自身對角色情感的詮釋。因此，如何處理好生活和藝術的關系，處理好表演創(chuàng)作中情感生發(fā)和呈現的彌合，是考驗演員創(chuàng)作素質的關鍵環(huán)節(jié)。

除《我不是藥神》中徐崢的表演案例外，演員蔣雯麗在電影《立春》的表演創(chuàng)作中對角色情感的真實呈現，也可視為情感生發(fā)與呈現彌合的理想范本。影片中蔣雯麗成功地塑造了20世紀90年代的北方小鎮(zhèn)上滿懷文藝浪漫氣質的鄉(xiāng)村音樂教師王彩玲，據采訪資料記載，蔣雯麗表示“外部塑造要有內心支撐，要有靈魂的根，找到沒有表演痕跡的表演的一種美學境界，以呈現樸實的生命質感”[11]。蔣雯麗創(chuàng)作的人物形象貼切，情感表達真實，將自身對生活的觀察和理解傾注在角色身上，并保有對角色極大的同理心和尊重，以扮丑謙卑的姿態(tài)迎接角色。電影通篇沒有華麗、不切實際的辭藻與動作，演員并沒有運用過多的塑造手段和技巧，而是以極真誠真摯的態(tài)度理解角色的命運，感受人物內心思想的痛苦與憂愁。可以看出蔣雯麗的表演創(chuàng)作極具個人的人文關注，對角色抱有極大的憐憫與同情，通過對情感的生發(fā)與能動呈現，產生了源于生活又高于生活的藝術美感。

3.2 在觀眾接受中完成彌合

表演藝術創(chuàng)作所呈現的人物情感最終沒有觀眾參與接受和體驗是不完整的。觀眾在觀影的同時接收到人物情感并隨著情節(jié)與人物共同體驗情緒情感，感人物之感，喜人物之喜。在這個過程中觀眾的想象共同參與了最后一步的創(chuàng)作，觀眾通過展開想象和自身情感的代入使得人物形象進一步豐滿[12]。在受眾觀影的過程中演員是無法面對觀眾進行解釋和說明的，所以觀眾的所見、所聞、所感即所得。在這個過程中演員自我消失，銀幕形象誕生。

電影《我不是藥神》是一部成功的現實主義題材國產商業(yè)片，首先，從該影片的經濟效益來講，僅在上映一個月票房就勢不可擋地突破了30億，為我國的影史留下了傲人的成績。其次，該影片帶來了巨大的社會效益，影片中所揭露的民生問題也為政府后續(xù)的整治工作埋下了伏筆，人民群眾的社會責任感被充分激起，為影片贏得了口碑。影片口碑與票房的成功正是創(chuàng)作者堅守人文關懷和關注人物情感意蘊表達的結果，透過電影中映射的社會生活問題展示人物遭遇，使受眾心生憐憫、同情和崇敬之情，得到了審美的體驗與凈化。

觀眾在觀影過程中見證了程勇從頹廢中年的底層人物到趨利避害的商人，再到溫情堅毅的救贖者的轉變，與角色的命運一同悲喜，在想象中完成對角色經歷的體驗。影片前半部分徐崢通過對程勇這一底層人物命運和現狀的呈現，盡顯人物窘態(tài)，引導觀眾生發(fā)出對人物的同情。在后期，底層小人物化身救命天使，冒著承擔法律責任的后果為病人走私藥品并低價出售，在他身上折射出英雄主義的精神光芒使觀眾內心生發(fā)出崇敬之意。觀眾在程勇身上看到了兒子、父親、丈夫、小商人、底層人等多種與現實對照的身份，引起情感共鳴，在并在潛移默化之中接受了表演藝術的“卡塔西斯”功能，得到情感的宣泄和凈化。據此，人物的情感生發(fā)與呈現在觀眾的接受與情感體驗中完成彌合，使人物形象再次豐滿。

4 結束語

綜上所述，演員的人物情感創(chuàng)作可遵循從情感生發(fā)到情感呈現，直至二者彌合的路徑。此過程是演員發(fā)揮其主觀能動性的結果，是具有真情實感的真我表達，是蘊含人文精神和靈魂的工匠精神。在目前數字媒體技術盛行的環(huán)境中，演員表演創(chuàng)作的可貴之處在于其從不同角色的生命與情感體驗中體現生活的質感與人性的溫度。

電影表演藝術向來以反映生活真實為創(chuàng)作基礎，千人千面是表演藝術創(chuàng)作的鮮明特征，表演藝術追求人物性格化的表達。然而，數字媒體技術所依賴的數據量化與提取，其在人物形象傳遞與情感表達方面近似真實的優(yōu)勢不可否認，但同時我們也要警惕唯技術論，避免表演中演員對情感塑造的能動性缺失和隨機性表達，最終導致形象與情感產生一種模擬真實的樣態(tài)。值得注意的是，隨著電影工業(yè)化和放映技術的革新與發(fā)展，數字化的表演模式仍為演員的真人表演帶來了緊迫感。在此背景下，電影演員應該立足時代、扎根生活，不斷提高表演創(chuàng)作技巧，加強情感塑造的訓練，創(chuàng)作出更具審美價值的人物形象，賦予人物個性的靈魂和“本真”的情感表達。

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