摘要：紀(jì)錄片通過重組客觀真實(shí)世界，明確立場，反思當(dāng)下。在經(jīng)濟(jì)社會(huì)不斷發(fā)展的背景下，現(xiàn)實(shí)主義題材紀(jì)錄片中身體敘事的可能性被無限延展。全新的空間秩序也規(guī)訓(xùn)和反作用于置身其中的身體。梅洛·龐蒂認(rèn)為身體作為表達(dá)的工具，參與到一系列社會(huì)化的情景表演之中。戈夫曼則在其“擬劇論”中明確闡述了個(gè)體通過“自我表演”塑造公眾形象的過程。

文章以紀(jì)錄片《搖搖晃晃的人間》為例，通過分析紀(jì)錄片的敘事結(jié)構(gòu)、視聽語言以及導(dǎo)演意圖，解讀身體敘事空間的多重表達(dá)方式。面對(duì)個(gè)體身份和社會(huì)身份的激烈碰撞，導(dǎo)演借助隱喻、蒙太奇、交叉剪輯等多重手法，將“后臺(tái)”置于“前臺(tái)”，通過身體與情境的交互，消解符號(hào)化認(rèn)知，展現(xiàn)媒介監(jiān)視之下個(gè)體“詩意的真實(shí)”。在影片里，余秀華以殘缺的身體“入場”，成為敘事主體，并且經(jīng)由不同場域里與他人的交往與對(duì)抗審視自我，重塑認(rèn)知。文章旨在將現(xiàn)有身體和權(quán)力理論納入影片分析，探索身體敘事空間如何成為個(gè)人權(quán)利和公共視野的角力場。聚光燈下，“主觀”與“客觀”，“表演”與“真實(shí)”彼此交織，形成互文。在既定的社會(huì)議題中，個(gè)人通過讓渡隱私爭取權(quán)利。也正因如此，在個(gè)體空間向社會(huì)公共空間延伸的過程中，搖擺與掙扎也隨之產(chǎn)生。

關(guān)鍵詞：身體敘事；隱喻；空間；權(quán)力的眼睛；符號(hào)化

中圖分類號(hào)：J952 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1674-8883（2023）21-0246-04

紀(jì)錄片是直接經(jīng)驗(yàn)的解構(gòu)與構(gòu)建。導(dǎo)演利用影像定義身體，構(gòu)筑存在空間，在敘事的進(jìn)程中探討基于空間的權(quán)利秩序、意識(shí)形態(tài)及認(rèn)知法則。德勒茲認(rèn)為，當(dāng)把身體置于情景的中心時(shí)，“電影通過軀體完成它同精神、思維的聯(lián)姻”[1]。在影片《搖搖晃晃的人間》中，導(dǎo)演范儉用極其平實(shí)的觀察式記錄，展現(xiàn)了女詩人余秀華的生活、家庭及社會(huì)交往處境。伴隨著詩意的視聽語言，身體與環(huán)境在種種敘事情景中彼此呼應(yīng)，形成互文：弱勢(shì)的身體與覺醒的認(rèn)知，表達(dá)與壓抑，出走與歸來。本片開拓了利用視聽語言探討女性議題的全新視角，并深刻剖析了女性自我實(shí)現(xiàn)過程中面臨的困境和背后深層次的社會(huì)文化根源。

一、粗糲的身體與詩意的隱喻

法國思想家米歇爾·?？略?975年出版的《規(guī)訓(xùn)與懲罰》中定義了“身體”的“政治結(jié)構(gòu)”[2]。它是各種力量（話語、權(quán)力、體質(zhì)）沖突最劇烈直接的活動(dòng)場。福柯認(rèn)為權(quán)力機(jī)制通過一系列行之有效的操縱和干預(yù)，創(chuàng)造出被屈服和訓(xùn)練有素的身體，即“馴服的身體”[3]。在傳統(tǒng)男性主導(dǎo)的社會(huì)權(quán)力結(jié)構(gòu)中，女性的身體不是單純的自然產(chǎn)物，而是男性話語“凝視”之下被塑造的結(jié)果。與“女性之美”所對(duì)應(yīng)的，往往是姣好的容貌、纖細(xì)的身材、善解人意的性格，另外，溫文爾雅、忍讓寬容也成為理想女性的代名詞?！芭疄閻偧赫呷荨币徽Z更形象地詮釋了女性處于“被觀看”“被定義”“被自我完善”的從屬地位。

顯然，《搖搖晃晃的人間》并非一部表現(xiàn)傳統(tǒng)定義中女性之“美”的電影：余秀華特殊的身體樣貌成為視覺中心因子。她接受自己的“缺”，并坦然地與之共洽。與弱勢(shì)的身體形成鮮明對(duì)比的是她強(qiáng)勢(shì)的性格以及離經(jīng)叛道的寫作內(nèi)容。在出席各種公眾活動(dòng)時(shí)，她言辭犀利，流露真性情。導(dǎo)演毫不避諱地呈現(xiàn)被攝對(duì)象身體和容貌的真實(shí)狀態(tài)，并有意強(qiáng)化這一表達(dá)。粗糲的身體（缺陷的體態(tài)、顛簸的行走、不受控的表情，還有偶然的衣冠不整等）成為符號(hào)化意指，抵抗直至消解群體價(jià)值觀念中對(duì)于“美”的標(biāo)準(zhǔn)化定義。她的智識(shí)和獨(dú)立態(tài)度令她成為傳統(tǒng)鄉(xiāng)土秩序的顛覆者，也暗示著不安和慫動(dòng)。

談及離婚，母親勸余秀華“忍辱負(fù)重”。畢竟“以她的身體條件，有婚結(jié)就不錯(cuò)了”。這是鄉(xiāng)土根基下的熟人社會(huì)禮治秩序——否認(rèn)個(gè)性，并用集體淹沒個(gè)性[4]。自由婚姻意志是無序的、叛逆的?，旣悺さ栏窭拐J(rèn)為“這種無序，既象征著危險(xiǎn)，也象征著力量”[5]。在敘事功能完成之后，長時(shí)間的“特寫”鏡頭，將余秀華的身體和面龐從環(huán)境中抽離出來，在凝滯的時(shí)空中，只為自己而存在[6]。觀眾感受余秀華涌動(dòng)的情緒和復(fù)雜的心理變化，并投射到自身過往經(jīng)歷和認(rèn)知，從而產(chǎn)生共情與認(rèn)同。在夫妻二人爭執(zhí)的場景中，導(dǎo)演摒棄了傳統(tǒng)對(duì)話場景中慣常采用的雙人正反打交叉剪輯手法。多數(shù)時(shí)候，只保留余秀華的臉部特寫。丈夫?qū)沟脑捳Z，成為畫外音。伴隨沖突的升級(jí)，觀眾凝視面龐，摒棄一切干擾，目睹主人公情緒的積累。敘事之上，身體成為“表達(dá)媒介”，視聽語言“在身體維度上編織抗?fàn)幮栽捳Z生產(chǎn)的身體敘事實(shí)踐”[7]。

在電影中，身體敘事并非孤立的存在，而是時(shí)刻存在于空間中，并與之交互。在列斐伏爾的空間生產(chǎn)理論中，空間的解放意味著感官的全景式回歸以及能量的完全釋放[8]。導(dǎo)演有意構(gòu)建多組二元空間的對(duì)立：封閉的家庭與遼闊的鄉(xiāng)野；平靜的鄉(xiāng)村與喧囂的都市。這種對(duì)抗性不僅推動(dòng)著影片的敘事，也構(gòu)成了空間的隱喻。電影理論家斯坦利·所羅門認(rèn)為：任意一種視覺藝術(shù)形式只有讓觀眾更明確、深刻地感受到某種東西，才有其存在的價(jià)值[9]。

詩意的視聽語言符號(hào)通過創(chuàng)造性的重組，建立某種內(nèi)部秩序，在彼此作用之中構(gòu)筑意義。在電影開端的長鏡頭中，隨風(fēng)搖曳的金黃麥田中，余秀華緩緩走來。身體的搖擺促成了靜止畫面中內(nèi)在的張力。田野中的余秀華以詩歌為武器，直面?zhèn)€體的欲望，執(zhí)拗地挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的社會(huì)權(quán)利議題。遼闊的鄉(xiāng)野不再是單純的自然景觀，而是她自由與靈感的假想地。置身于自然情景中的身體也被賦予抗?fàn)幍囊庵?。固定機(jī)位的長鏡頭（跨越四季，余秀華在田野中緩行踱步）不斷重復(fù)出現(xiàn)在故事進(jìn)程中，中斷敘事。經(jīng)由導(dǎo)演篩選的詩歌文本與長鏡頭共存，與前后敘事段落彼此印證、彼此闡釋。這一克制隱忍卻意味深長的視覺呈現(xiàn)方式，構(gòu)成了隱喻空間中的獨(dú)特視覺美學(xué)。

二、“前臺(tái)與后臺(tái)”——流動(dòng)的身體

在《知覺現(xiàn)象學(xué)》中，梅洛·龐蒂認(rèn)為，擁有身體，意味著個(gè)體“介入一個(gè)確定的環(huán)境，參與某些計(jì)劃并且繼續(xù)置身于其間”[10]。身體既作為認(rèn)知的工具，也參與到情境表演之中。影片中，攝影機(jī)跟隨余秀華出席各種各樣的社會(huì)活動(dòng)：在電視節(jié)目上，她被打造成為勵(lì)志人物；在以她為討論核心的文藝交流會(huì)上，余秀華對(duì)來自專家近乎歌頌式的贊美不屑一顧，言辭尖銳地反對(duì)。

戈夫曼在其首創(chuàng)的“擬劇論”中指出，個(gè)體身份和公眾形象確立，實(shí)質(zhì)上是“表演自我”的過程。個(gè)體通過對(duì)自我的塑造，策略性地構(gòu)成自己所希望在他人心中呈現(xiàn)的形象。作為“戴著假面具”的表演者，這一面具迎合著社會(huì)的期待認(rèn)知和對(duì)于個(gè)體的角色定義[11]，余秀華被貼上“農(nóng)村殘疾女詩人”的標(biāo)簽。復(fù)雜的人性多面體被簡化成一個(gè)易傳播的符號(hào)。這是來自社會(huì)底層蓬勃的生命力，一種集體無意識(shí)之下的文化狂歡。余秀華的“女性之聲”具有快餐時(shí)代熱點(diǎn)元素所必需的“震驚與快感”[12]以及抵抗和消解精英文化的反作用力與爆發(fā)力。戈夫曼將這種處于聚光燈下的表演性形象定義為“前臺(tái)”[13]73。“前臺(tái)”不單純依靠個(gè)體的展示和演繹，更是一種既定的，被規(guī)訓(xùn)和選擇的場域空間。而“后臺(tái)”空間則更具隱秘性和真實(shí)性，是個(gè)體自然的流露和真我狀態(tài)。

在影片明線和暗線故事的交織中，余秀華在“前臺(tái)”與“后臺(tái)”兩個(gè)身份之間不斷搖擺：“一夜爆紅”帶給她全新的可能以及選擇的勇氣。外界的關(guān)注如洪水猛獸般涌來，她陷入了兩難境地：作為發(fā)行詩集的作者，她需要不斷曝光以換取所謂的流量；但她拒絕成為“提線木偶”，試圖擺脫角色鐐銬。在一次又一次的反抗、被規(guī)勸、出走、歸來之后，余秀華對(duì)于女性個(gè)體獨(dú)立身份的認(rèn)知日益清晰，并且最終落到“離婚”這一具體行動(dòng)上。

即便是在“前臺(tái)”表演場域，余秀華也并未被單一標(biāo)簽化。研討會(huì)上，學(xué)者慷慨陳詞過后，余秀華不留余地地反駁。交叉剪輯達(dá)成的節(jié)奏感產(chǎn)生極強(qiáng)的沖突性和表現(xiàn)力。當(dāng)她被專家比作艾米麗·狄金森時(shí)，她反擊道：“這樣的比喻是錯(cuò)誤的，每一個(gè)人都不應(yīng)該被比喻成另一個(gè)人?！痹趯W(xué)術(shù)論壇的群戲中，鏡頭的焦點(diǎn)，不在于一五一十地交代事件發(fā)展，而是著重關(guān)注余秀華在公眾視野下的表情和舉止（不置可否地尬笑、直言不諱地反對(duì)）。機(jī)位的設(shè)置傳達(dá)了導(dǎo)演的立場和選擇。

對(duì)于影像“真實(shí)性”的討論，貫穿紀(jì)錄片發(fā)展史。約翰·格里爾遜將紀(jì)錄片定義為對(duì)于日常生活“有創(chuàng)造性地詮釋”。攝影機(jī)的介入，是一種主動(dòng)尋找并且刻意捕獲有效片段的過程。在觀影過程中，觀眾透過畫面，進(jìn)入導(dǎo)演假定的擬態(tài)真實(shí)情景。每一個(gè)景別和景別內(nèi)包含對(duì)象的選擇，共同構(gòu)建出一個(gè)被重塑的“假定的真實(shí)”。

而在紀(jì)錄片制作的后期，導(dǎo)演通過挑選、剪輯素材，編織敘事，建立人設(shè)。某種程度上，觀眾只能看見導(dǎo)演希望呈現(xiàn)的故事和人物性格的切片。而這種重新建構(gòu)的身份和立場隨著故事的發(fā)展不斷自我確立。余秀華的表演型人格，是她“抗?fàn)帯钡牟呗院褪侄巍Ｔ卩l(xiāng)土社會(huì)最底層中摸爬滾打起來的她深刻領(lǐng)悟人性的本質(zhì)，也無時(shí)無刻借由周遭的眼光，審視自己的懦弱、自卑、不甘和苦楚。非暴力的“表演式抗?fàn)帯保撬秊樽约哼x擇的極具性價(jià)比的杠桿。她的寫作和話題性人設(shè)，成為解鎖流量密碼的鑰匙。影片的深刻之處在于，導(dǎo)演通過剪輯將三種情境下的“余秀華”并置：第一，在鄉(xiāng)土環(huán)境中，被父母、丈夫不斷壓制欲望，求而不得的她；第二，在社會(huì)層面，極度警醒、機(jī)敏，脾氣火暴，直白真實(shí)的她；第三，在日常生活的縫隙中，得以窺視的真摯如孩童的她。

在長期跟蹤拍攝中，導(dǎo)演不斷挖掘能夠展現(xiàn)人物“后臺(tái)”的視聽語言因子，即 “詩意的真實(shí)”。在疾馳的火車上，余秀華凝視窗外的遠(yuǎn)景；在香港太平山纜車上，她像孩子般雀躍歡喜；在漫天的飛雪中，她失意地凝視著天空；在母親再度反對(duì)她離婚時(shí)，她反駁道“你是為自己活還是為別人”。此刻，鏡頭的敘事功能讓位于共情體驗(yàn)。“前臺(tái)”和“后臺(tái)”的界限逐漸模糊。余秀華的“表演式抗?fàn)帯盵14]使得個(gè)人議題進(jìn)入社會(huì)領(lǐng)域，獲得賦權(quán)，并最終反哺個(gè)體追求自由意志。由此出發(fā)，余秀華作為獨(dú)立女性不再被標(biāo)簽定義，而變得純粹鮮活、復(fù)雜多面。

影片的結(jié)尾，出現(xiàn)了戲劇化的一幕：離婚完畢，出租車上，永遠(yuǎn)處于針鋒相對(duì)狀態(tài)的夫妻二人在這一刻選擇放過彼此，他們嬉笑著彼此調(diào)侃。這一幕極大地拓展了影片的厚度，詮釋了詩意：關(guān)系的本質(zhì)即流動(dòng)與變化。

三、隱匿的困境與權(quán)力的眼睛

?？抡J(rèn)為權(quán)力不僅存在于政治領(lǐng)域，也通過復(fù)雜的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)以此消彼長的力量作用于社會(huì)現(xiàn)實(shí)。觀看便是權(quán)力的施展方式，“一種虛擬的關(guān)系自動(dòng)地產(chǎn)生出一種真實(shí)的征服”成為權(quán)力的眼睛[15]。全景敞視主義之下，觀看和監(jiān)督變得隱匿且無處不在，蔓延到日常生活的每一個(gè)場景。每個(gè)人因觀看被賦予權(quán)力，也因他人監(jiān)視的目光實(shí)行自我規(guī)訓(xùn)。

在紀(jì)錄片中，敘事的節(jié)奏來源于沖突的升級(jí)。余秀華被置于多重矛盾之下：一是人與環(huán)境：覺醒的意識(shí)與樸素傳統(tǒng)鄉(xiāng)土認(rèn)知的格格不入；二是自我與他人：與父母/丈夫價(jià)值觀的激烈沖突，外界符號(hào)化定義和自我真實(shí)認(rèn)知的針鋒相對(duì)；三是人與自我：隨著身份的變化，自我認(rèn)知不斷重塑，在網(wǎng)絡(luò)上一夜爆紅之后，她成為被示眾的對(duì)象，人們“目光的獵物”[16]，在自我確認(rèn)與否定之間不斷搖擺。

影片為數(shù)不多的隱喻性空鏡中，導(dǎo)演用象征性符號(hào)表現(xiàn)了人物的焦灼：漁網(wǎng)中奄奄一息、垂死掙扎的魚暗示余秀華、尹世平茍延殘喘的婚姻關(guān)系；困在荷葉中的魚暗示她被疾病困頓的身體和無法掙脫的婚姻；決意離婚后，她把案板上的魚開膛破肚，暗示與過去的自己訣別。影片開端，田埂中漫步是自由的象征。下一幕，余秀華很快被拉回家庭之中。?？乱?guī)訓(xùn)權(quán)力下的“凝視”精準(zhǔn)地把每個(gè)人束縛在一套符合社會(huì)運(yùn)轉(zhuǎn)機(jī)制的權(quán)利框架下。城市和鄉(xiāng)村雙線并行的敘事邏輯之下，每一次公眾活動(dòng)，都為余秀華帶來自我糾偏的契機(jī)。回歸家庭，生活卻從未改變，消極、壓抑，詩歌是她唯一的自留地。權(quán)力的眼睛無處不在，它的力量在于即便“從不干預(yù)，毫不喧嘩，自動(dòng)發(fā)揮作用，引發(fā)一系列能產(chǎn)生連鎖效果的機(jī)制”[17]。通過設(shè)置剪輯結(jié)構(gòu)，導(dǎo)演進(jìn)一步暗示了主人公“隱匿的困境”：故事不斷圍繞“出走—回歸”循環(huán)展開。余秀華的人生躊躇不前：全景敞視如同監(jiān)獄般抑制個(gè)體的突圍，“權(quán)力局勢(shì)”監(jiān)視之下不停消解個(gè)體的抵抗。

但余秀華從未停止創(chuàng)作，逆境和壓抑成為她寫作的原動(dòng)力。她通過書寫再造自我、關(guān)注自我，在苦難中錘煉審美，抵達(dá)藝術(shù)化的人生[18]。

四、搖擺與平衡——“靜觀”沸騰的人生

呂新雨教授在她的《紀(jì)錄中國》文集中指出，“真實(shí)不是誰可以宣判的，也不是誰可以保證的”[13]72。她認(rèn)為，所謂的真實(shí)是由環(huán)境中的“人”所共同建立起來的。因而，在考量紀(jì)錄片真實(shí)性的時(shí)候，“媒介本身”和“創(chuàng)作者的自省”作為構(gòu)筑真實(shí)世界重要的一部分，應(yīng)該予以考量。

對(duì)于紀(jì)錄片創(chuàng)作者來說，近一點(diǎn)，更近一點(diǎn)，是拍攝過程中的必然追求。導(dǎo)演范儉和他的團(tuán)隊(duì)在湖北橫店村進(jìn)行了為期一年的蹲守。朝夕相處中，余秀華和攝制組形成心照不宣的默契。全景敞視之下被規(guī)訓(xùn)的身體，借由眼前這臺(tái)攝影機(jī)找到了釋放和突破的窗口。攝影機(jī)不僅僅是觀察記錄的載體，亦成為性別賦權(quán)的助力者，為“表演式抗?fàn)帯闭?。借助這個(gè)來自城市（“先進(jìn)社會(huì)”）的輿論武器，個(gè)體通過讓渡隱私獲得“身份和道德勢(shì)能”[19]。一次又一次，余秀華在獲得群體正向反饋之后，敏銳地把握住了大眾媒介所構(gòu)造的“共情話語機(jī)制”[20]。作為“意見領(lǐng)袖”，余秀華被賦予“維權(quán)”的合法性，也在其私人空間領(lǐng)域掌握了前所未有的主動(dòng)性。反過來，媒體的曝光與凝視也促使余秀華不斷加強(qiáng)自我“表演”過程中的印象管理。她在成為被拍攝的客體角色的同時(shí)，參與甚至主導(dǎo)了創(chuàng)作。導(dǎo)演在剪輯過程中，并不刻意回避拍攝者的存在，甚至將他在攝影機(jī)后的提問和余秀華的回答納入敘事。攝影機(jī)在陪伴觀察的同時(shí)，也參與了主角自我尋找的旅程。家庭，這個(gè)原本極其私密的個(gè)人空間成為可參觀、可介入、可被探討的開放情景。

與此同時(shí)，在主線之外，導(dǎo)演在敘事空間允許的范圍內(nèi)，將話語權(quán)交給丈夫尹世平，也提供了看待這段搖搖欲墜的婚姻關(guān)系的另一重視角。為了貼補(bǔ)家用，尹世平常年在外打工。攝影機(jī)跟隨他來到工地現(xiàn)場，當(dāng)被問及如何與家里聯(lián)系時(shí)，他說因?yàn)椴粫?huì)發(fā)短信，偶爾會(huì)打一通電話。他對(duì)文字一竅不通，在家中一看到余秀華敲打鍵盤寫詩，就會(huì)覺得心煩。然而，文字卻是余秀華彰顯自我、與外界建立聯(lián)系最重要的通道。在這段認(rèn)知不對(duì)等的婚姻中，尹世平亦是苦悶的。在餐桌上的一場對(duì)話中，尹世平調(diào)侃道余秀華要離婚是嫌棄自己老了。老鄉(xiāng)說：“那就是嫌棄你身體不好，沒有性，沒有滿足她?！币榔洁溃骸笆?，沒有幸福?！币榔讲皇怯嘈闳A口中完全一無是處的人。在離開家時(shí)，他會(huì)走到余秀華父母窗前，告訴二老好好照顧自己。通過這種去臉譜化的細(xì)節(jié)把握，導(dǎo)演試圖展現(xiàn)人性的復(fù)雜與多面，并非只有“非黑即白”。

“壞人”的苦楚，“好人”的爆發(fā)，當(dāng)數(shù)股力量最終交織、博弈，人物的弧光和反彈，形成了推動(dòng)故事進(jìn)程的戲劇性“鉤子”。這種充滿張力的故事情境設(shè)置，讓觀者獲得了反思身體在個(gè)人空間和群體環(huán)境下的規(guī)訓(xùn)和反抗的多重視角。

五、結(jié)語

觀察式紀(jì)錄片導(dǎo)演往往被形容為“墻上的蒼蠅”。攝影機(jī)這雙無處不在的眼睛成為身體意義的全新塑造者。在《搖搖晃晃的人間》中，詩意的電影語言不斷拓展身體敘事空間的范圍和場域。直面情境中的身體，放大表情，影片以極具張力的形式展現(xiàn)了無所不在、昭然若揭的群體圍觀之下，“女性形象”是如何被公眾秩序所定義捆綁的；女性在爭取權(quán)利、打破偏見和尋求真理的過程中，面臨著多重隱匿的困境。當(dāng)農(nóng)村女性的社會(huì)生存空間被不斷壓縮，身體書寫以其堅(jiān)定的立場反抗規(guī)訓(xùn)，并直抵生存美學(xué)視野下的反思與批判。

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作者簡介 謝夢(mèng)茜，研究方向：紀(jì)錄片、新媒體。