摘要：在世界電影發(fā)展的進(jìn)程中，根據(jù)真實(shí)事件改編以反映歷史和現(xiàn)實(shí)的電影有巨大的市場(chǎng)和重要的地位。我國(guó)也不乏根據(jù)真實(shí)事件改編的電影作品，2007年后，根據(jù)真實(shí)事件改編的電影數(shù)量不斷增長(zhǎng)，其中，《失孤》《天堂的張望》《我不是藥神》《不止不休》等影片都實(shí)現(xiàn)了票房和口碑雙豐收。而韓國(guó)則是在真實(shí)事件改編電影方面極具代表性的國(guó)家，2003年以后，30余部取材于真實(shí)事件的作品產(chǎn)生了巨大的國(guó)際影響力，如《熔爐》《殺人回憶》《孩子們》《那家伙的聲音》《南山的部長(zhǎng)們》等。真實(shí)事件改編電影是對(duì)真實(shí)發(fā)生過(guò)的事件進(jìn)行二次創(chuàng)作，運(yùn)用電影語(yǔ)言再現(xiàn)真實(shí)事件，反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。同為亞洲國(guó)家的中國(guó)和韓國(guó)，在真實(shí)事件改編電影方面都注重情感的積累與釋放的行為結(jié)構(gòu)，但受敘事立場(chǎng)、意識(shí)形態(tài)、審查制度等方面的影響，在敘事上呈現(xiàn)出不同的特征。文章主要根據(jù)電影改編理論與電影敘事學(xué)的方法論，結(jié)合相關(guān)影片，對(duì)同時(shí)期中韓兩國(guó)真實(shí)事件改編電影的敘事特征進(jìn)行比較分析，總結(jié)兩國(guó)在電影表現(xiàn)及敘事方面的異同，并分析其存在差異的原因。

關(guān)鍵詞：中韓；真實(shí)事件；改編電影；敘事特征；電影敘事

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1674-8883（2023）21-0242-04

一、真實(shí)事件改編電影概述

（一）真實(shí)事件改編電影的概念

真實(shí)事件改編電影即通過(guò)影視化的方式，對(duì)曾經(jīng)真實(shí)發(fā)生過(guò)的國(guó)內(nèi)或國(guó)際事件進(jìn)行改編創(chuàng)作形成的一類電影[1]。安德烈·巴贊認(rèn)為“電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線”[2]，尤其是其以電影的鏡像本體論為基礎(chǔ)的電影“紀(jì)實(shí)美學(xué)”要求，與真實(shí)事件改編電影高度契合。電影從誕生之時(shí)所具有的反映現(xiàn)實(shí)、折射現(xiàn)實(shí)，通過(guò)聲畫(huà)的方式敘述現(xiàn)實(shí)的日常，是真實(shí)事件改編電影所具備的原生動(dòng)力。最早的真實(shí)事件改編電影主要為人物小傳，如《周恩來(lái)》《焦裕祿》等，之后導(dǎo)演們慢慢把創(chuàng)作重心轉(zhuǎn)向?qū)徱暬蚺鞋F(xiàn)實(shí)問(wèn)題——通過(guò)真實(shí)發(fā)生過(guò)的事件反映社會(huì)問(wèn)題，引發(fā)對(duì)其的思考，實(shí)現(xiàn)電影與現(xiàn)實(shí)之間的“漸進(jìn)”距離，即真實(shí)。

這種審視或批判現(xiàn)實(shí)的真實(shí)事件改編電影最早可以追溯到意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影時(shí)期。導(dǎo)演以“將攝影機(jī)扛到街上去”為口號(hào)，將鏡頭聚焦普通人，展現(xiàn)普通人最真實(shí)的生活狀態(tài)，反映出二戰(zhàn)之后復(fù)雜、尖銳的社會(huì)矛盾，從而對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行審視與批判[3]，其代表作有德·西卡的《偷自行車的人》。

這部電影取材于真實(shí)的新聞報(bào)道，通過(guò)主人公瑞奇與自行車的“關(guān)系”構(gòu)成戲劇沖突，真實(shí)展現(xiàn)了二戰(zhàn)后經(jīng)濟(jì)蕭條的意大利社會(huì)底層人民悲慘與艱難的現(xiàn)實(shí)生活。主人公“惡性循環(huán)”式的悲慘遭遇，是當(dāng)時(shí)社會(huì)底層人民生活的直觀再現(xiàn)。

在中國(guó)，真實(shí)事件改編電影最早甚至可以追溯至1921年由任彭年導(dǎo)演的電影《閻瑞生》。該片以北洋時(shí)期轟動(dòng)上海的兇殺案為題材，以幾乎紀(jì)實(shí)的方法真實(shí)還原故事，取得了轟動(dòng)效果，也提高了民國(guó)時(shí)期真實(shí)事件改編電影的創(chuàng)作熱度。

中華人民共和國(guó)成立后，在革命的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作思潮下，《海鷹》《南征北戰(zhàn)》《紅日》等依據(jù)真實(shí)戰(zhàn)役改編的，反映人民解放軍精神的電影，為新中國(guó)的真實(shí)事件改編電影打下了良好的基礎(chǔ)。新世紀(jì)以來(lái)，以《我不是藥神》《親愛(ài)的》《失孤》《盲山》《盲井》《天堂的張望》等為代表的電影作品不但取得了商業(yè)票房的成功，更對(duì)真實(shí)事件改編電影這一類型進(jìn)行了從內(nèi)容到技術(shù)的全方位探索。

在亞洲，韓國(guó)是真實(shí)事件改編電影極具代表性的國(guó)家。特別是2003年以后，30余部取材于真實(shí)事件的作品產(chǎn)生了巨大的國(guó)際影響力，這些影片將真實(shí)發(fā)生的事件搬至銀幕，站在普通民眾的立場(chǎng)進(jìn)行敘事，關(guān)注故事折射的社會(huì)現(xiàn)狀，以引發(fā)人們的反思。例如，《殺人回憶》《孩子們》《那家伙的聲音》均改編自韓國(guó)著名的三大歷史懸案，《南山的部長(zhǎng)們》《局內(nèi)人》均改編自政商界真實(shí)的歷史事件等。

（二）真實(shí)事件改編電影的原則

真實(shí)性是真實(shí)事件改編電影的首要原則，這類電影聚焦現(xiàn)實(shí)生活中真實(shí)發(fā)生過(guò)的事件，運(yùn)用虛構(gòu)的手法將故事通過(guò)聲音和畫(huà)面呈現(xiàn)出來(lái)。與真實(shí)事件不同，作為藝術(shù)的電影，在創(chuàng)作過(guò)程中的敘事圍繞人的戲劇化塑造和情感的戲劇化渲染展開(kāi)，以實(shí)現(xiàn)人物形象的豐滿和情感力量的共鳴。

因此創(chuàng)作真實(shí)事件改編電影，需要導(dǎo)演對(duì)影片的原型人物進(jìn)行深入研究，挖掘人性。根據(jù)人與情感的敘事需求，對(duì)原型人物和事件進(jìn)行調(diào)整，是作為藝術(shù)作品的電影與新聞報(bào)道的明顯差別，但角色與原本的人物形象不能背道而馳，否則可能面臨法律風(fēng)險(xiǎn)[4]。

二、中韓真實(shí)事件改編電影的敘事特征

同為亞洲國(guó)家的中國(guó)和韓國(guó)，于文化感受上具有很多相似之處。堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格是韓國(guó)電影一直以來(lái)的亮點(diǎn)，尤其是在真實(shí)事件改編電影方面，韓國(guó)影響力較大。而現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格也貫穿中國(guó)電影的始終，以鄭正秋、蔡楚生、謝晉為代表的老一輩電影人創(chuàng)造了現(xiàn)實(shí)主義電影的輝煌年代[5]。兩國(guó)在真實(shí)事件改編電影方面都注重情感的積累與釋放的行為結(jié)構(gòu)，但受敘事立場(chǎng)、意識(shí)形態(tài)、審查制度等方面的影響，在敘事上呈現(xiàn)出不同的特征。

（一）中國(guó)真實(shí)事件改編電影的敘事特征

1.淡化故事主要矛盾

中國(guó)真實(shí)事件改編電影在設(shè)計(jì)故事主要矛盾時(shí)，基于事件本身的復(fù)雜性，往往規(guī)避激烈的沖突，強(qiáng)調(diào)展示矛盾的多面性，從而淡化主要矛盾，使故事情節(jié)更加豐富和多元。

電影《不止不休》以2003年為敘事背景，講述一名“三無(wú)”新聞工作者通過(guò)一篇報(bào)道改變一億人命運(yùn)的故事。影片沒(méi)有用大量篇幅去講述乙肝患者是如何生活的，而是通過(guò)沒(méi)錢、沒(méi)學(xué)歷、沒(méi)背景的“三無(wú)青年”韓東作為記者的個(gè)人成長(zhǎng)與乙肝代檢雙線并行的敘事，展現(xiàn)了變革的時(shí)代存在的社會(huì)問(wèn)題，其中穿插著礦難、非法賣血等新聞事件，增強(qiáng)了影片的張力，在多種故事意義的表述中，豐富了影片意義層面的最終表達(dá)。

同樣，電影《失孤》也采取了類似的淡化主要矛盾的手法。在整部影片中，創(chuàng)作者并沒(méi)有著重展示孩子是如何丟失的及孩子丟失后父母的狀態(tài)等問(wèn)題，而是著重展現(xiàn)主人公尋找孩子的過(guò)程，以更開(kāi)闊的敘事視野反映真實(shí)的社會(huì)問(wèn)題。

2.多元化的故事人物形象

改革開(kāi)放后，中國(guó)電影的突出進(jìn)步在于摒棄人物形象“高大全”的模式，更加注重對(duì)多元化人性的展示。真實(shí)事件改編電影也是如此，注重人物弧光的展現(xiàn)，通過(guò)弧光折射人性的多元，同時(shí)展現(xiàn)影片所要表達(dá)的主題。

以電影《我不是藥神》為例，一開(kāi)始，主人公程勇以普通中年男子的形象出現(xiàn)。他性格暴躁，一邊開(kāi)低端的保健品商店謀生，一邊照顧生病的老父親[6]。程勇在偶然的契機(jī)下認(rèn)識(shí)了請(qǐng)求幫忙的呂受益，經(jīng)過(guò)一系列運(yùn)作，程勇成為印度盜版藥的中國(guó)代理商。財(cái)富的增長(zhǎng)讓他擺脫了困頓潦倒的生活，此時(shí)的程勇成了一個(gè)為了利益無(wú)所不為、視錢為命的商人。而當(dāng)程勇看到呂受益飽受疾病之苦選擇自殺時(shí)，心靈受到巨大沖擊產(chǎn)生的愧疚，激發(fā)出了他人性中的善良與勇敢，他由此成了一個(gè)有血有肉、有擔(dān)當(dāng)?shù)谋瘎∮⑿??？v觀整部影片，程勇的人物形象在貼合現(xiàn)實(shí)的同時(shí)又展現(xiàn)了人物弧光。他并不是傳統(tǒng)意義上的英雄，盡管“情”與“法”碰撞后的慘烈結(jié)局令人唏噓，但就其人性而言，電影實(shí)現(xiàn)了其精神價(jià)值的重建與張揚(yáng)。

電影《天堂的張望》也具有類似特點(diǎn)。張國(guó)華是一名正直、善良、淳樸的父親，但影片并沒(méi)有把他塑造為一名極善的父親形象。在草叢中發(fā)現(xiàn)棄嬰張望時(shí)，他內(nèi)心十分掙扎，因?yàn)橐宰约旱慕?jīng)濟(jì)狀況很難養(yǎng)育孩子。但準(zhǔn)備離開(kāi)時(shí)，他再次聽(tīng)到了嬰兒的哭聲，最終選擇把孩子帶回家，正是這一猶豫的行為，凸顯出了角色的豐滿和立體。在得知張望病重時(shí)，沒(méi)錢給孩子治病的他甚至動(dòng)了搶銀行的念頭，然而在銀行附近徘徊了許久的張國(guó)華始終沒(méi)有邁出惡的一步。這里的人性書(shū)寫是復(fù)雜和微妙的——作為一個(gè)普通且清貧的人，在面臨崩潰時(shí)他也會(huì)產(chǎn)生惡的想法。正如休謨所言，“絕對(duì)黑暗的觀念和真空觀念絕不可能是同一的”[7]。這種十分真實(shí)的人物塑造，不但使電影更為真實(shí)，亦使其在情感上更能打動(dòng)人。

3.光明式的結(jié)局處理

受歷史文化審美特征及時(shí)代語(yǔ)境的影響，中國(guó)真實(shí)事件改編電影的結(jié)尾趨向是正面或圓滿。這一方面與中國(guó)傳統(tǒng)文化中“和合之美”的價(jià)值觀有關(guān)，另一方面也取決于中國(guó)電影傳統(tǒng)意義表達(dá)的核心主旨——以現(xiàn)實(shí)主義的責(zé)任感審視和反映現(xiàn)實(shí)存在的問(wèn)題而非直接批判。導(dǎo)演試圖給故事畫(huà)上圓滿句號(hào)，并非回避對(duì)社會(huì)問(wèn)題的批判，而是通過(guò)情感力量的渲染，展現(xiàn)出對(duì)未來(lái)的美好祈望，體現(xiàn)出電影人的社會(huì)責(zé)任感。與此同時(shí)，這也與國(guó)家的意識(shí)形態(tài)和主流價(jià)值觀相一致。

在現(xiàn)實(shí)事件中，程勇的原型陸勇并未獲刑。2015年2月25日，湖南省人民檢察院作出對(duì)陸勇不起訴的決定[8]。而在電影中，程勇因主動(dòng)投案自首而獲刑5年，最后因?yàn)樵诒O(jiān)獄中表現(xiàn)良好減刑。而3年后，天價(jià)藥品“格列寧”（程勇倒賣的是印度走私盜版藥）被納入醫(yī)保。這樣的改編既符合影片虛構(gòu)部分的“情”與“法”的對(duì)立沖突，也凸顯了“一切為了人民”的主流價(jià)值觀。

（二）韓國(guó)真實(shí)事件改編電影的敘事特征

1.類型化的敘事模式

韓國(guó)真實(shí)事件改編電影在題材選取上更加注重原生故事的情節(jié)沖突，傾向于在固定的、基于現(xiàn)實(shí)主義的反映和批判框架的功能中進(jìn)行二次創(chuàng)作。例如，《素媛》《熔爐》《孩子們》《那家伙的聲音》《韓公主》等影片，都以嫌疑人對(duì)受害者造成身體或心理傷害作為故事的導(dǎo)火索，以受害者及家屬尋找嫌疑人或與嫌疑人抗衡或?qū)篂橹饕^(guò)程，全面展示受害者家人、社會(huì)的反應(yīng)，以構(gòu)成敘事中的各方戲劇沖突和邏輯線索[9]。

除了上述提到的犯罪類題材電影外，韓國(guó)政治類真實(shí)事件改編電影在敘事模式上也是如此。例如，《辯護(hù)人》《斷箭》等影片，都是主人公為了追求民主、追求公正，以個(gè)人的力量與腐敗獨(dú)裁進(jìn)行抗?fàn)?，揭露韓國(guó)司法體系的黑暗腐朽，控訴韓國(guó)歷史上獨(dú)裁專政時(shí)期政府的惡行與暴力。而《局內(nèi)人》《南山的部長(zhǎng)們》則以真實(shí)事件為基礎(chǔ)，直接揭露與批判韓國(guó)社會(huì)的痼疾。以戲劇化的沖突，展現(xiàn)對(duì)強(qiáng)權(quán)和權(quán)力層的腐朽、不作為的抗?fàn)?，以社?huì)各方的反應(yīng)推進(jìn)敘事行為及情緒，完成影片故事的發(fā)展及其意義的表達(dá)，形成一種韓國(guó)特有的真實(shí)事件改編電影的敘事風(fēng)格。

2.典型化的人物形象

在韓國(guó)真實(shí)事件改編電影中，角色類型大多為受害者、執(zhí)法者、兇手三類，其在電影中都有相對(duì)固定且鮮明的特點(diǎn)。其中受害者多為韓國(guó)社會(huì)中的絕對(duì)弱勢(shì)群體——孩子、學(xué)生或女性。

例如，《殺人回憶》《韓公主》里的受害者都是女性群體，而《孩子們》《那家伙的聲音》中的受害者則為孩子。這些本應(yīng)該在文明社會(huì)被保護(hù)的群體成了犯罪者傷害的對(duì)象，導(dǎo)演通過(guò)刻畫(huà)受害者的無(wú)助悲慘，傳遞一種“受害共鳴”的社會(huì)情緒。

與中國(guó)電影不同的是，在韓國(guó)真實(shí)事件改編電影中，執(zhí)法者這一角色通常不會(huì)維護(hù)受害者的合法權(quán)益，反而會(huì)與惡勢(shì)力勾結(jié)，企圖用自己的權(quán)力壓制受害者[10]。

因此在電影中，這些典型化的人物的作用往往起到強(qiáng)化“傷”“害”“黑”“暗”作用。例如，《韓公主》中的金正碧警察，面對(duì)被輪奸的受害者，不但沒(méi)有履行職責(zé)，反而接受犯人家屬的賄賂，試圖讓韓宮菊簽下能讓強(qiáng)奸犯脫罪的合意書(shū)，將警察的不作為和惡表現(xiàn)得淋漓盡致。

作為影片的反面人物形象，兇手即施暴者都是殘忍暴力卻又理智冷靜的。他們一方面通過(guò)殘暴的手段對(duì)受害者造成巨大的傷害；另一方面與警察斗智斗勇，沉著應(yīng)對(duì)一切。例如，在《殺人回憶》中，兇手的作案手段極其殘忍，所有的受害者都被自己的貼身衣服捆綁塞口后先奸后殺，數(shù)十名女性受害者僅有一人生還。而警察在抓捕兇手的過(guò)程中，卻一次次無(wú)功而返，最后悲情收?qǐng)觥?/p>

3.開(kāi)放式的悲劇結(jié)尾

亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》一書(shū)首次對(duì)悲劇進(jìn)行了全面界定，“悲劇是對(duì)一件重要、完整頗有規(guī)模的行為的模擬，它使用美化的語(yǔ)言，分用各種藻飾于劇中各部，它以行為的人來(lái)表演而不作敘事，并憑借激發(fā)憐憫與恐懼以促進(jìn)此類情緒的凈化”[11]。韓國(guó)真實(shí)事件改編電影，非常善于利用電影特有的演員表演（行為）、畫(huà)面色彩及構(gòu)圖、音效等方式，使畫(huà)面語(yǔ)言的敘述能充分支撐人物行為與情節(jié)發(fā)展，從而達(dá)到意義表達(dá)和表述的功能，即揭露韓國(guó)社會(huì)發(fā)展中存在的丑惡現(xiàn)實(shí)，以悲劇的方式表達(dá)具有深刻現(xiàn)實(shí)意義和批判性的主題。在這樣的創(chuàng)作理念和動(dòng)因下，開(kāi)放式結(jié)尾在韓國(guó)真實(shí)事件改編電影中屢見(jiàn)不鮮。

由韓國(guó)三大懸案改編而成的《殺人回憶》《那家伙的聲音》以及《孩子們》三部影片，均采用開(kāi)放式結(jié)尾?！稓⑷嘶貞洝酚么罅炕蝿?dòng)的影響反映出社會(huì)的混亂，以及恐怖與焦灼的心理，但最經(jīng)典與出彩的畫(huà)面則在結(jié)尾處——宋康昊飾演的樸警官穿過(guò)金黃色的麥田，趴在第一次案發(fā)現(xiàn)場(chǎng)的地下管道口處張望，仿佛在與屏幕這一頭的觀眾對(duì)視。這一結(jié)尾鏡頭不僅說(shuō)明了案件懸而未決，更警示著韓國(guó)人民，社會(huì)大眾應(yīng)增強(qiáng)自衛(wèi)意識(shí)，避免悲劇再次發(fā)生。

三、中韓真實(shí)事件改編電影存在差異的原因

（一）敘事立場(chǎng)不同

英國(guó)歷史學(xué)家湯因比說(shuō)，“過(guò)去的歷史必然是一個(gè)觀察者所看到的歷史，而這個(gè)觀察者是在自己所處的那個(gè)時(shí)空回顧歷史的”[12]。在真實(shí)事件改編電影中，每個(gè)創(chuàng)作者都會(huì)站在不同的立場(chǎng)進(jìn)行敘事，立場(chǎng)的不同直接影響故事的價(jià)值導(dǎo)向，從而影響觀眾對(duì)電影的解讀[13]。中國(guó)和韓國(guó)在對(duì)由真實(shí)事件改編的電影進(jìn)行故事重構(gòu)時(shí)，其選擇的敘事立場(chǎng)是截然不同的。

習(xí)近平總書(shū)記指出，“廣大文藝工作者要有信心和抱負(fù)，承百代之流，會(huì)當(dāng)今之變，創(chuàng)作更多彰顯中國(guó)審美旨趣、傳播當(dāng)代中國(guó)價(jià)值觀念、反映全人類共同價(jià)值追求的優(yōu)秀作品”[14]。中國(guó)的敘事立場(chǎng)偏重從國(guó)家角度出發(fā)，傳遞社會(huì)正能量，始終保持和意識(shí)形態(tài)及國(guó)家主流價(jià)值觀的一致性，重視電影的宣教功能。同樣是警察形象，中國(guó)真實(shí)事件改編電影中的警察形象和韓國(guó)是截然不同的，大多以正面形象出現(xiàn)。例如，《解救吾先生》中的警察，自始至終專注于偵破工作，有極強(qiáng)的責(zé)任感和犧牲精神，試圖以最快的速度解救人質(zhì)。這樣的敘述立場(chǎng)，展示的是“人民至上”“正義至上”的國(guó)家機(jī)器功能和形象。

而韓國(guó)真實(shí)事件改編電影的敘事立場(chǎng)則更個(gè)人化甚至情緒化，尤其是在韓國(guó)特有的軍人獨(dú)裁、財(cái)閥政治的大背景下，導(dǎo)演往往選擇從政府的對(duì)立面進(jìn)行敘事。因此，韓國(guó)電影以批判者的角度解讀事件，揭露社會(huì)的丑陋和人性的卑劣，引發(fā)人們對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的思考。例如，韓國(guó)電影中的警察多為負(fù)面形象，面對(duì)受害者的求助，其態(tài)度冷漠，有些警察甚至?xí)苜V成為加害者的幫兇。

綜上所述，文化、社會(huì)制度及受眾審美價(jià)值取向的差異，是中韓兩國(guó)此類電影采取的敘事立場(chǎng)不同的根本原因。

（二）電影審查體制不同

中韓兩國(guó)真實(shí)事件改編電影在敘事上的差異，也與雙方不同的電影審查制度有關(guān)。中國(guó)的電影審查關(guān)注國(guó)家層面，注重影片主題和人物行為動(dòng)機(jī)是否符合主流價(jià)值觀和道德標(biāo)準(zhǔn)[15]。中國(guó)電影審查制度強(qiáng)調(diào)保證全民欣賞的純潔度和國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)的傳播，塑造積極向上的文化氛圍與國(guó)家形象。由于社會(huì)矛盾沖突相對(duì)緩和，中國(guó)真實(shí)事件改編電影更趨向于反映而非揭露、暴露而非批判，較為保守。

20世紀(jì)90年代中期開(kāi)始，韓國(guó)電影審查制度為迎合國(guó)家政治的轉(zhuǎn)型、打造普世價(jià)值觀國(guó)家的需要，而轉(zhuǎn)向分級(jí)制，色情、暴力、政治敏感等禁止要素變?yōu)橄拗埔?。?dǎo)演出于商業(yè)目的，迎合文化和歷史原因形成的、社會(huì)普遍層面的對(duì)抗的審美心理需求，在以暴力、黑暗為主題的真實(shí)事件改編電影的制作上，有意識(shí)地強(qiáng)化了敘事中的批判性和反思性。

四、結(jié)語(yǔ)

中韓兩國(guó)真實(shí)事件改編電影的敘事特征雖然存在差異，但究其本質(zhì)，都不過(guò)是在一定的程度上實(shí)現(xiàn)對(duì)主流價(jià)值觀的傳達(dá)。對(duì)經(jīng)濟(jì)、文化快速發(fā)展的中國(guó)而言，出現(xiàn)社會(huì)問(wèn)題是必然現(xiàn)象。電影創(chuàng)作者應(yīng)深入挖掘社會(huì)問(wèn)題，以清醒的藝術(shù)自覺(jué)和審視態(tài)度，弘揚(yáng)現(xiàn)實(shí)中的真善美，鞭撻與批判假惡丑，以公正、客觀的敘事立場(chǎng)完成對(duì)敘事的建構(gòu)，推動(dòng)中國(guó)真實(shí)事件改編電影的發(fā)展。在電影藝術(shù)領(lǐng)域，現(xiàn)實(shí)主義電影具有廣闊的前景與市場(chǎng)，真實(shí)事件改編電影作為現(xiàn)實(shí)主義電影中的一種，無(wú)論在商業(yè)性還是藝術(shù)性上都值得稱道，有巨大的潛力。

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作者簡(jiǎn)介 趙雨晨，研究方向：影視編導(dǎo)與制作。