可以這樣說(shuō)，早期漢字的演變史，就是一個(gè)為不斷掙脫和打碎“象形”桎梏的發(fā)展史，就是一個(gè)以“抽象美化”逐漸取代和最終取代“模擬寫(xiě)實(shí)”的全部過(guò)程，在這一過(guò)程中，書(shū)法藝術(shù)也獲得了它的意義、價(jià)值、生命和美。

漢字書(shū)寫(xiě)為什么會(huì)成為一種審美對(duì)象，并發(fā)展成為我國(guó)風(fēng)格獨(dú)具的藝術(shù)門(mén)類，其美之憑借是什么？美之實(shí)質(zhì)又是什么？本文試圖從四個(gè)方面對(duì)這一問(wèn)題進(jìn)行探索。

一

按照一般的說(shuō)法，漢文字源于“象形”。所謂“象形”，就是對(duì)自然客體所進(jìn)行的一種概括性模擬寫(xiě)實(shí)。那也就是說(shuō)，漢字從—開(kāi)始就包含了圖畫(huà)的性質(zhì)，而中國(guó)書(shū)法藝術(shù)的發(fā)展形成則在很大程度上取決和依賴于這種“圖畫(huà)性”。但事實(shí)是否就完全是這樣的呢？要辨清這一切，首先我們有必要弄清楚，“象形”是否就是漢字的真正源頭。

如果說(shuō)作為仰韶文化典型的西安半坡遺址中所發(fā)觀的彩陶上面那些簡(jiǎn)單的刻劃，就是中國(guó)漢文字的原始孑遺的話，那就等于是說(shuō)，至遲在距今六千前年以前，漢字就已孕育和醞釀著它的雛形（圖1）。值得注意的是，在這些初始的契刻中，沒(méi)有能透露給我們“象形”的跡象和消息。從這一點(diǎn)上看，可以直言不諱“象形”還不是漢文字最早的源頭?！吨芤住は缔o下傳》上說(shuō)：“上古結(jié)繩而治，后世圣人易之以書(shū)契?！币虼?，似乎應(yīng)該這樣說(shuō) “結(jié)繩”和“契刻”才是漢文字真正的濫觴。

這里，假如我們把“象形文字”（具有“圖畫(huà)”意義的）比作漢文字的“母親”的話，那么“契刻文字”（具有“抽象”意義的）則可比作其“父親”。在此，我要借以申明的是，在以下的討論中，當(dāng)我在強(qiáng)調(diào)“抽象”這一特性在書(shū)法藝術(shù)的形成發(fā)展中的重要性時(shí)，我并沒(méi)有忘記“象形”曾經(jīng)起過(guò)“母親”這一重要作用的事實(shí)。

半坡遺址的彩陶上那些簡(jiǎn)單契刻說(shuō)明：漢字一開(kāi)始就是以作為語(yǔ)言符號(hào)的意義出現(xiàn)的，這種意義，在其以后的發(fā)展行程中，在其同所謂的“象形”（包括“象形文字”和漢字“圖畫(huà)性”兩種意義）的共存和抗?fàn)幹?，由弱而?qiáng)，終于成為掌握漢字和書(shū)法藝術(shù)發(fā)展命運(yùn)的主宰。

甲骨文字，則是至今能見(jiàn)到的那一抗?fàn)幍淖钤缃Y(jié)果。

殷代甲骨文雖然“還間有少數(shù)參雜圖畫(huà)以表示動(dòng)作”（胡小石《古文字變遷論》），但無(wú)疑已是十分成熟的漢字了。它已具有嚴(yán)密規(guī)律的文字系統(tǒng)，除“象形”外，“六書(shū)”中的所謂“指事”“會(huì)意”“形聲”“假借”“轉(zhuǎn)注”都各自得到了它們的位置。胡小石先生說(shuō)：“在中國(guó)以往由純象形逐步發(fā)展到有形聲字，文字最高之形式乃完成了”（胡小石《書(shū)藝略論》）。郭沫若先生也曾指出：“中國(guó)文字，到甲骨文時(shí)代，毫無(wú)疑問(wèn)是經(jīng)過(guò)了至少三千年的發(fā)展的”（郭沫若《古代文字之辯證的發(fā)展》）。毫無(wú)疑問(wèn)，在過(guò)去那兩三千年的漫長(zhǎng)歷史河流中，“象形文字”曾經(jīng)度過(guò)了它光華燦爛的黃金時(shí)代，也度過(guò)了它日趨褪色的暗淡歲月（指漢文字經(jīng)歷的所謂純圖畫(huà)期，圖畫(huà)佐文字期，純文字期的全過(guò)程）。到了甲骨文年代，它那個(gè)統(tǒng)攝文字王國(guó)的最為得意的美好時(shí)日，已經(jīng)成為了它的往事、夢(mèng)境和追憶了。當(dāng)“象形”退居到偏隅位置后，漢文字作為語(yǔ)言符號(hào)的抽象意義明顯化了，書(shū)法藝術(shù)也開(kāi)始在歷史之地平線上透露出了它的美之曙光。一種“懸針垂韭之筆致，橫直轉(zhuǎn)折，安排緊湊，四方三角等之配合，空白疏密之調(diào)合”（宗白華《美學(xué)散步》）的美已在甲骨文中洋溢著（圖2）。當(dāng)然，這種美的存在，在當(dāng)時(shí)還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是自覺(jué)的，而只是—種自然的，不可遏抑的美的流露和顯示，但它說(shuō)明漢字書(shū)寫(xiě)已經(jīng)存在著一種美的形式，在默默地期待著人們對(duì)它的發(fā)現(xiàn)和追求了。甲骨文字之“形體結(jié)構(gòu)和造字方式為后世漢字和書(shū)法的發(fā)展奠定了原則和基礎(chǔ)”（李澤厚《美的歷程》），它開(kāi)啟了中國(guó)書(shū)法藝術(shù)的美的歷程。

為什么經(jīng)過(guò)了兩三千年那樣一個(gè)漫長(zhǎng)的歷史，一直到甲骨文時(shí)代，書(shū)法美才有一個(gè)較大的顯現(xiàn)呢？在此以前，人們?yōu)槭裁次茨芊e極地發(fā)現(xiàn)這種美而去追求它呢？為什么在甲骨文后不太長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)，書(shū)法藝術(shù)卻又會(huì)突飛猛進(jìn)般地發(fā)展起來(lái)呢？這一切，都與所謂“象形文字”的盛衰有著最為緊密最為直接的關(guān)系，因?yàn)槌跏紳h字的那種“圖畫(huà)性”無(wú)時(shí)不刻都在阻礙和減緩那種美的顯示和人們對(duì)它的認(rèn)識(shí)。試把殷代鼎彝銘文中那些如同圖畫(huà)的文字（早期象形文字之遺留殘跡）組合起來(lái)，我們很難以想象出它們會(huì)是一篇富有藝術(shù)美感和生命的東西，我們所看到的只不過(guò)是—群沒(méi)有有機(jī)紐帶的、彼此毫不相干的“圖畫(huà)解說(shuō)”的拼湊物而已。因此，我們說(shuō)“象形”決不是書(shū)法美之依附。書(shū)法藝術(shù)，只有在獲得了自己應(yīng)有的形式和意義的時(shí)候，才會(huì)稱其為“書(shū)法藝術(shù)”。

周宣王時(shí)代，漢字經(jīng)歷了一次規(guī)整化和美術(shù)化的改革運(yùn)動(dòng)，宣王史籀是這一改革運(yùn)動(dòng)的最主要代表人物?！皳p益古文”“或同或異”“綜其遺美，別署新意”是其重要指導(dǎo)思想。損益取舍，規(guī)整美化，這無(wú)疑是對(duì)古漢字“圖畫(huà)性”的有力破壞和變形。這種新體就是“大篆”。其易甲骨方勢(shì)為圓勢(shì)，用筆或圓，渾勁沉厚，似柔而實(shí)剛；結(jié)體嚴(yán)正，態(tài)度雍容，或疏或密，大小勻稱，“號(hào)曰籀文，或謂大篆”。此種新字至今尚能見(jiàn)到的較特出者有《毛公鼎》（圖3）《散氏盤(pán)》（圖4）等。然由其太“新”，破壞了“古法”，又被人斥為“奇字”。這次改革是一次漢字美化的解放運(yùn)動(dòng)，漢字的書(shū)寫(xiě)性質(zhì)由此便逐漸發(fā)生變化。東周而后，人們開(kāi)始“有意識(shí)地把文字作為藝術(shù)品，或使文字本身藝術(shù)化和裝飾化”（李澤厚《美的歷程》），使它作為審美對(duì)象的藝術(shù)性質(zhì)突出地、獨(dú)立地發(fā)展起來(lái)了。

甲骨文和金文之所以能開(kāi)創(chuàng)中國(guó)書(shū)法獨(dú)立發(fā)展的道路，“其神密正在于它們把象形的圖畫(huà)模擬，逐漸變?yōu)榧兇饣耍磧艋┑某橄蟮木€條和結(jié)構(gòu)”（李澤厚《美的歷程》）。

大篆以后，漢字和書(shū)法藝術(shù)都在向著更為美化，更為理想化的方向前進(jìn)著。一直到隸書(shū)的出現(xiàn)，才宣告了那條書(shū)法藝術(shù)獨(dú)立發(fā)展道路的徹底解放，宣告了漢字與它那“遠(yuǎn)取諸物，近取諸身”的“圖畫(huà)性”的最后告別。正由于是這樣，難怪我們的前人們會(huì)發(fā)出“古文由此息矣”的傷嘆。隸書(shū)勢(shì)間方圓，多呈橫扁形；畫(huà)有粗細(xì)之變，頓挫之分；蠶頭燕尾，為其美飾特征；結(jié)體左舒右展，俯仰騰凌。衛(wèi)恒贊而形容為“嶄巖嵯峨，高下屬連，似崇臺(tái)重宇，層云冠山。遠(yuǎn)而望之，若飛龍?jiān)谔欤唤熘?，心亂目眩，奇姿譎詭，不可勝原”（衛(wèi)恒《四體書(shū)勢(shì)》）。從此，方塊漢字完全喪失了象形意味，“抽象性”相對(duì)取代了“模擬性”，漢字成了純以抽象之點(diǎn)畫(huà)所構(gòu)成的一種假定符號(hào)了，書(shū)法藝術(shù)贏得了最后解脫的喜悅，輕松地展開(kāi)雙翼，自由自在地翱翔在廣闊無(wú)邊的藝術(shù)蒼穹中。

契刻記事（指事）早于“象形”這一事實(shí)告訴我們，漢文字從一開(kāi)始就已顯示出了它作為語(yǔ)言符號(hào)所特有的抽象意義。這種意義的存在，奠定和預(yù)示著一條漢文字將來(lái)一定要走向的道路，也正是這種意義的存在，漢文字方能最后尋找到它自己發(fā)展的原則和規(guī)律?？梢赃@樣說(shuō)，早期漢字的演變史，就是一個(gè)為不斷掙脫和打碎“象形”桎梏的發(fā)展史，就是一個(gè)以“抽象美化”逐漸取代和最終取代“模擬寫(xiě)實(shí)”的全部過(guò)程，在這一過(guò)程中，書(shū)法藝術(shù)也獲得了它的意義、價(jià)值、生命和美。這一美的獲得，絕非依賴于那種漢字的所謂“圖畫(huà)性”，恰恰相反，而是只有當(dāng)那種“圖畫(huà)性”在漢字中完全消失后，它才最終贏得了徹底的自由和解放。

二

書(shū)法是用漢字這一語(yǔ)言符號(hào)為表觀對(duì)象的造型藝術(shù)。任何一種造型藝術(shù)，都必然得采用一種形式來(lái)表達(dá)其造型美。書(shū)法美寓于它自己的“形象”——用毛筆所書(shū)出的抽象點(diǎn)畫(huà)、結(jié)體、布白的形式中。孫過(guò)庭《書(shū)譜》上說(shuō)：“一點(diǎn)成一字之規(guī)，一字乃終篇之準(zhǔn)。”因此，前人們對(duì)于書(shū)法中每個(gè)字的點(diǎn)畫(huà)、結(jié)構(gòu)，每篇的行氣、布白，都要精心刻意地表現(xiàn)和安排。為了追求書(shū)法的這種形式美，他們苦心孤詣，慘淡經(jīng)營(yíng)，真可以說(shuō)是達(dá)到了不遺余力的地步。王羲之說(shuō)：“夫欲書(shū)者，先乾研墨，凝神靜思，預(yù)想字形，大小偃仰，平直振動(dòng)，令筋脈相連，意在筆前，然后作字?！保ㄍ豸酥额}衛(wèi)夫人·〈筆陣圖〉后》） 他認(rèn)為，“倘一點(diǎn)失所，若美人之病一目；一畫(huà)失節(jié)，如壯土之折—肱”（王羲之《筆勢(shì)論十二章》）其所書(shū)《蘭亭集序》（圖5），結(jié)體布白有奪得天工之巧意。有唐一代，臨摹者甚伙，以今天所能見(jiàn)到的傳本墨跡來(lái)看。它們雖情調(diào)各別，然結(jié)體、布白卻皆謹(jǐn)守原貌，未有敢以私意稍加變移增損者。從這一點(diǎn)上我們可以得知，形式在書(shū)法美的表現(xiàn)中占著何等重要的位置。長(zhǎng)期以來(lái)，我們的前人為了追求這種書(shū)法的形式美，覓得其表現(xiàn)技巧和方法，他們立則觀天，坐則畫(huà)地，臥則描被，以至嘔心瀝血，血竭髯枯，不惜為求一藝之精微而耗盡了畢身的心力。以至今天，我們尚能讀到他們遺留下來(lái)的諸如“八法”“八訣”“九生”“九勢(shì)”之類的彌足珍貴的學(xué)書(shū)經(jīng)驗(yàn)和法則。因?yàn)樗麄兩钪?，?duì)形式技巧的追求就是對(duì)書(shū)法眾美的追求，形式技巧表觀的美，才是書(shū)法眾美之起點(diǎn)和歸結(jié)。

蘇軾說(shuō)：“書(shū)必有神、氣、骨、血、肉，五者闕一，不成書(shū)也”（蘇軾《論書(shū)》）。然五者之中，首在立骨，筋骨既立，血肉附之，如此，其氣必活，其神自生。“豐多力筋者圣，無(wú)筋無(wú)力者病”（衛(wèi)鑠《筆陣圖》），這是古人對(duì)書(shū)法美的最高裁判。當(dāng)代美學(xué)家宗白華先生在論書(shū)法美時(shí)也曾經(jīng)這樣說(shuō)過(guò)：“‘美’就是‘勢(shì)’，‘美’就是‘力’”（宗白華《美學(xué)散步》）。筋力和氣勢(shì)，實(shí)乃書(shū)法之生機(jī)，“書(shū)夫者，心之跡也，故有諸中而形諸外，得于心而應(yīng)于手。然揮運(yùn)之理，必由神悟；而操執(zhí)之要，尤為先務(wù)也。每觀古人遺墨存世，點(diǎn)畫(huà)之妙振動(dòng)若生，蓋其功用有自來(lái)矣”（盛熙明《法書(shū)考》）。書(shū)的形貌儀態(tài)雖則映照于心，而其筋骨氣勢(shì)，都須仰仗于手。手，躍馬疆場(chǎng)的實(shí)戰(zhàn)將軍也。因此，書(shū)者手上功夫技巧的不同，其書(shū)之點(diǎn)畫(huà)、結(jié)體、布白在藝術(shù)美的表達(dá)上也自不相同。于是，就形成所謂肥瘦、剛?cè)帷⒃餄?rùn)、方圓、藏顯、緩疾等不同的筆墨趣味和蒼勁、秀麗、清新、俊逸、瀟灑、端莊、沉雄、爽健等不同的風(fēng)格形式美。

書(shū)法“形象”之抽象表現(xiàn)何以會(huì)美呢？那是因?yàn)槊恳黄兴囆g(shù)價(jià)值的書(shū)法作品之點(diǎn)畫(huà)、結(jié)體、布白都必然地具有一種美的屬性。它們的點(diǎn)畫(huà)表現(xiàn)，或晶瀅、或柔媚、或堅(jiān)實(shí)、或溫潤(rùn)、或蒼古、或方遒、或圓健；它們的結(jié)體布白表現(xiàn)或疏朗、或厚密、或相向、或相背、或?qū)ΨQ、或?qū)埂⒒蚱胶?、或欹?cè)、或參差、或輕捷、或凝重、或勢(shì)如風(fēng)趨、或調(diào)若云閑。而對(duì)這些不同形式的表現(xiàn)，我們有時(shí)感到的是明快的喜悅，有時(shí)感到的是力量的呼喚，有時(shí)感到肅穆幽嫻，有時(shí)感到奔突跳躍，有時(shí)和平，有時(shí)激烈。這時(shí)，我們的心靈被感染了，在這如同畫(huà)卷和音樂(lè)般美的感受氛圍中沉醉了，贏得了任想象力自由馳騁的最廣大的美的聯(lián)想。不息的生命，青春的活力，在這美之形式的旋律中舞蹈著、躍動(dòng)著、滾流著……一種難以遏制的無(wú)可名狀的美的沖動(dòng)和激情就會(huì)在我們心中漾起波瀾。這就是書(shū)法“形象”的抽象表現(xiàn)之所以能使人感到美的來(lái)由。

書(shū)法的美是它自己的“形象”所具有的。它依附在它的形式之中，依附在它那百態(tài)千姿、多變統(tǒng)一的點(diǎn)畫(huà)、結(jié)體、布白的表現(xiàn)組合之形式中。形式的美，有著相對(duì)的獨(dú)立性和純粹性，就是沒(méi)有任何外來(lái)附加內(nèi)容的情況下，它也依然是美的，依然能撥動(dòng)人們那心中的情弦。正因?yàn)椤靶问健笔强陀^存在著的，形式的美也必然客觀地存在著，因此，不是所有的書(shū)法作品都一定具有抒情的內(nèi)容，也不都包含了書(shū)家的情感色彩。其實(shí)，在相當(dāng)一部分前人的書(shū)法作品中，我們所能捕捉到的也只是書(shū)家對(duì)形式風(fēng)格和審美情趣的單純追求和技巧功夫的刻意炫示，而是不“達(dá)其情性、形其哀樂(lè)”的。殷、周時(shí)代的甲骨、金文，多為祭祀天地、宗社，預(yù)卜戰(zhàn)伐吉兇，謳歌高功厚德的記事之作，但其書(shū)寫(xiě)技巧，在今天看來(lái)都是十分的精湛，有的作品甚至為書(shū)法藝術(shù)中之杰構(gòu)。一份書(shū)寫(xiě)藝術(shù)價(jià)值很高的簡(jiǎn)牘、柬帖、公文，經(jīng)生的寫(xiě)經(jīng)，乃至藥單、帳目、契約之類的東西，總不能說(shuō)里面一定要有什么喜怒哀樂(lè)的情感內(nèi)容，否則它就不美，就不能稱是藝術(shù)品吧？如果硬要這樣做，無(wú)非就猶如一定要在戲曲牌子里找出情感來(lái)的做法一樣蠢，是得不到什么結(jié)果的。捕風(fēng)捉影，強(qiáng)作解人，是會(huì)鬧出笑話來(lái)的。

那么為什么在書(shū)法“形象”中具有了均衡、對(duì)稱、節(jié)奏、旋律等美的屬性時(shí)，我們就感到美呢？人類的這種認(rèn)識(shí)能力是哪里來(lái)的呢？古希臘哲人亞里士多德認(rèn)為它是來(lái)自人的天生稟賦，他在《詩(shī)學(xué)》一書(shū)中寫(xiě)道：“摹擬出于天性、而音調(diào)感和節(jié)奏感也是從天性里來(lái)的?！边_(dá)爾文則從生物學(xué)的觀點(diǎn)出發(fā)進(jìn)一步證實(shí)了這一點(diǎn)：人類所以能從均衡、節(jié)奏中獲得美的喜悅，是由他們的神經(jīng)系統(tǒng)的一般的生理學(xué)底性質(zhì)所決定的。在長(zhǎng)期的改造自然、改造世界的活動(dòng)中，人類不斷地鞏固、遵循和依靠這一天賦的能力，力求讓世界按照人的希望得到理想安排，于是世界得到了人所給予它的美。而人類則在這改造美化世界的活動(dòng)中，使這種天生的稟性根深蒂固地養(yǎng)成和保持下來(lái)，這正尤如普列漢諾夫在他的《論藝術(shù)——沒(méi)有地址的信》中所作出的“生產(chǎn)技術(shù)則規(guī)定了這能力的此后的命運(yùn)”的論斷。今天我們所認(rèn)識(shí)的這些美的屬性，已不再屬于具體的事物，而是從具體的事物抽象出來(lái)的美的概念和規(guī)律。反過(guò)來(lái)，凡是符合于這些概念和規(guī)律的東西，我們就都可以認(rèn)為它是美的。因此，對(duì)于藝術(shù)，不管它是否表現(xiàn)和描寫(xiě)具體的事物，是否抽象，只要它具備這些規(guī)律和條件，美則是無(wú)容爭(zhēng)辯地存在著的，書(shū)法藝術(shù)正包含和展示了這種美。

三

抒情美是書(shū)法藝術(shù)之最高形式美。

孫過(guò)庭《書(shū)譜》上說(shuō)王右軍“羲之寫(xiě)《樂(lè)毅》（圖6）則情多拂郁，書(shū)《畫(huà)贊》（圖7）則意涉瑰奇，《黃庭經(jīng)》（圖8）則怡懌虛無(wú)，《太師箴》又縱橫爭(zhēng)折，暨乎《蘭亭》興集，思逸神超，私門(mén)誠(chéng)誓，情拘志慘，所謂涉樂(lè)方笑，言哀已嘆”者也。這就是說(shuō)，書(shū)法藝術(shù)的創(chuàng)造，在一定情況下，要受到書(shū)者在主觀世界情思的影響和制約，這就是其所具有的抒情性的—面。當(dāng)這種抒情美和書(shū)法的形式美水乳交融的時(shí)候，則升華出了書(shū)法的所謂意境：一種充滿了書(shū)家主觀精神的神奇飄渺的藝術(shù)境界。

書(shū)法意境，是書(shū)家和欣賞者通過(guò)對(duì)書(shū)法“形象”的創(chuàng)造和欣賞所產(chǎn)生的內(nèi)心情感的呼喚和感受，一種他們?cè)?jīng)體驗(yàn)過(guò)的生活或事件所引起的心靈的震顫和共鳴。但它們不是再現(xiàn)生活事件的圖畫(huà)，它們永遠(yuǎn)也不過(guò)是一些漢字的抽象點(diǎn)畫(huà)的合理組合，一些類型的情感暗示而已。那些情感的暗示，是朦朧的、不明晰的、非確定的。也正因?yàn)槿绱?，恰恰為?shū)法藝術(shù)的創(chuàng)造和欣賞帶來(lái)了更為自由更為廣闊的聯(lián)想天地。對(duì)同樣一幅作品來(lái)說(shuō)，不同的欣賞者，他們的理解和感受都是不盡相同的。

“情動(dòng)形言，取會(huì)風(fēng)騷之意，陽(yáng)舒陰慘，本乎天地之心”（孫過(guò)庭《書(shū)譜》）。這是對(duì)書(shū)法藝術(shù)抒情美的高度概括性哲理。書(shū)家對(duì)書(shū)法意境美的追求是情感的創(chuàng)造，同樣，欣賞者對(duì)書(shū)法意境美的捕捉也是情感的創(chuàng)造。所謂情感，就是人對(duì)外部事物的刺激而引起的喜怒哀樂(lè)的心理變化。書(shū)家把他對(duì)宇宙中萬(wàn)物的情懷發(fā)泄在他的作品里，欣賞者則又通過(guò)那些作品中的“形象”去體味出他經(jīng)歷過(guò)的生活中所曾經(jīng)喚起過(guò)的那種激烈的情感。因此，他們分別在情感的創(chuàng)造中得到了美。張旭通過(guò)“山水崖谷、鳥(niǎo)獸蟲(chóng)魚(yú)、草木之花實(shí)、日月列星、風(fēng)雨水火、雷霆霹靂、歌舞戰(zhàn)斗”（韓愈《送高閑上人序》）等外部事物的可喜可愕的意志、情理創(chuàng)造出了驚天動(dòng)地、神鬼莫測(cè)其境界高深的狂草書(shū)。孫過(guò)庭則又通過(guò)書(shū)法“形象”引起了“觀夫懸針垂露之異，奔雷墜石之奇，鴻飛獸駭之資，鸞舞蛇驚之態(tài)，絕岸頹峰之勢(shì)，臨危據(jù)槁之形”（孫過(guò)庭《書(shū)譜》）的絕妙生動(dòng)的藝術(shù)聯(lián)想。

宇宙中萬(wàn)物萬(wàn)事都具有自己的物理、事理，當(dāng)這種物理、事理與書(shū)法之書(shū)理有了共通或暗合的時(shí)候，書(shū)法家由此而得到了某種啟示，引起了靈感的爆發(fā)，這也就是所謂的“悟”。古人不管是通過(guò)觀夏云、賞劍舞、聞濤聲，還是通過(guò)折釵股、印印泥、錐畫(huà)沙、屋漏痕等外部事物，都獲得過(guò)“頓悟”的觸機(jī)。他們從中間或悟到結(jié)體的天然佳趣，或悟到用筆的渾勁含蓄，或悟到書(shū)勢(shì)的氣體力量，或悟到運(yùn)駛的節(jié)奏旋律等等。對(duì)于悟的理解，值得注意的是，我們既不能把書(shū)法中的這種悟的頓發(fā)啟迪性解釋為神乎其神的純主觀的唯心主義的東西，但同樣也不能就簡(jiǎn)單地把它解釋成是對(duì)自然事物外部形態(tài)的純粹索取和模仿。

那么，我們又是怎樣感受到書(shū)法中情感的存在呢？我們是通過(guò)書(shū)法“形象”來(lái)感受判斷的，這一感受和判斷的過(guò)程，也就是我們獲得書(shū)法美的過(guò)程。在書(shū)法“形象”中，那些情化了的點(diǎn)畫(huà)，它們交遇，它們背離，它們陡然上升，它們徐徐下行，或收縮攏去，或舒展開(kāi)來(lái)；時(shí)而有如信步空庭般的悠閑，時(shí)而有如風(fēng)趨電疾般的激烈，時(shí)而有薄如蟬翼的輕靈，時(shí)而有如黑云蔽日的沉重……從他們那些優(yōu)美的空間結(jié)構(gòu)，跳躍的節(jié)奏旋律，動(dòng)人心魄的氣勢(shì)力量中，我們感受到一種真實(shí)的存在，時(shí)間的流逝，力量的重壓和生命的飛動(dòng)。這些難道不正是一片片擁有天地之心的情的世界，一幅幅生氣盎然的情的圖畫(huà)么？

書(shū)法藝術(shù)與它那借以作為表現(xiàn)對(duì)象的漢字的符號(hào)意義是否有著必然的聯(lián)系呢？回答是否定的。書(shū)法藝術(shù)是一種美的形式表現(xiàn)，“美是沒(méi)有什么目的的，因?yàn)槊涝谟谛问健保◥?ài)德華·漢斯立克《論音樂(lè)的美：音樂(lè)美學(xué)的修改芻議》，轉(zhuǎn)引自何新《略論藝術(shù)的形式表現(xiàn)與審美原則》）。書(shū)法藝術(shù)的美有它自己的真正意義，就是對(duì)結(jié)構(gòu)造型和表意抒情的美的追求。當(dāng)然書(shū)法藝術(shù)的創(chuàng)造，不能舍棄它唯一的表現(xiàn)素材——漢文字。但我們不能因此就認(rèn)為書(shū)法藝術(shù)有表達(dá)文字思想的必然使命。假如，我們走進(jìn)成都武侯祠，站在岳飛所書(shū)的《出師表》面前，欣賞岳元帥那大氣磅礴的書(shū)法時(shí)，我們無(wú)暇也無(wú)須顧及到去品賞《出師表》的思想內(nèi)容，我們此時(shí)此刻的感受滋味也一定是和閱讀《諸葛亮集》時(shí)的感受滋味大大不相同。書(shū)法藝術(shù)獨(dú)立于漢字的符號(hào)功能作用，就像雕塑獨(dú)立于它借以作為表現(xiàn)材料的大理石或銅的其它功能作用一樣。我們總不能說(shuō)，大理石雕像的美是和其建筑功能相聯(lián)系的，而銅雕像之美，則是與其導(dǎo)電功能相聯(lián)系的吧！在這里，請(qǐng)不要搞誤會(huì)了，我并不是主張書(shū)法不要提倡作品內(nèi)容的思想性選擇，我只不過(guò)是在強(qiáng)調(diào)書(shū)法藝術(shù)美的獨(dú)立性而已。

既然是書(shū)法藝術(shù)的美獨(dú)立于文字的意義，那么，從另一方面看，它又有沒(méi)有階級(jí)性呢？經(jīng)驗(yàn)告訴我們，書(shū)法藝術(shù)的這種美的形式是超越時(shí)間和空間的，跨越時(shí)代和階級(jí)的。一篇封建時(shí)代的書(shū)法藝術(shù)杰作《蘭亭集序》，千百年來(lái)不是一直都在感動(dòng)著、吸引著無(wú)數(shù)不同階級(jí)的人們，顯示著它那頑強(qiáng)的、永不衰竭的藝術(shù)生命嗎？今天，我們無(wú)產(chǎn)階級(jí)的人們不也同樣被它的美所激動(dòng)、所振奮嗎？在書(shū)法藝術(shù)美的殿廊里，我們可以探索到時(shí)代的風(fēng)格和氣象，探索到藝術(shù)家的氣質(zhì)和情操。諸如豪放、拘謹(jǐn)，雄肆、和平，輕浮、穩(wěn)重，稚拙、巧麗等，而無(wú)法搜求出進(jìn)步和倒退、革命和反動(dòng)的政治概念的跡象來(lái)。唐代顏真卿的書(shū)法所表現(xiàn)出來(lái)的是一種大氣磅礴的美，而我們今天的一些無(wú)產(chǎn)階級(jí)“革命家”們的書(shū)法表現(xiàn)出來(lái)的也是大氣磅礴的美，但我們卻絕不可以因此而冠之以“封建士大夫的大氣磅礴的美”或“共產(chǎn)主義者的大氣磅礴的美”來(lái)以示階級(jí)區(qū)別。如果真有誰(shuí)在書(shū)法藝術(shù)美中窺視出所謂階級(jí)性來(lái)的話，無(wú)非是他早已了解了書(shū)家的生平歷史，或是從作品的文字內(nèi)容中轉(zhuǎn)彎抹角地嗅出來(lái)的罷了。我看要是果真把一篇不知來(lái)龍去脈的書(shū)法作品置之最敏銳的階級(jí)分析專家面前，他也只會(huì)如丈二和尚，摸不著頭腦。事實(shí)上，在不同的階級(jí)之間都有可能產(chǎn)生同一風(fēng)格美的書(shū)家，同一階級(jí)內(nèi)，也有可能產(chǎn)生風(fēng)格美截然相反的書(shū)家。當(dāng)然，在階級(jí)社會(huì)中，書(shū)法藝術(shù)必然自覺(jué)或不自覺(jué)地會(huì)成為各階級(jí)服務(wù)的工具，但絕不能以此來(lái)證明書(shū)法藝術(shù)階級(jí)性的存在。我們說(shuō)，階級(jí)性的體現(xiàn)，應(yīng)在人和代表人具體思想的那些事物中。書(shū)法作品的階級(jí)性則在于書(shū)寫(xiě)者的階級(jí)立場(chǎng)和作品的文字內(nèi)容，而與其藝術(shù)本身則是絲毫不相關(guān)聯(lián)的。

書(shū)法藝術(shù)唯一的也是全部的意義，就是對(duì)它那造型美和抒情美的無(wú)止境藝術(shù)高峰的艱辛攀登和不舍追逐。

鄧代昆

歷任成都市博物館研究部主任、學(xué)術(shù)委員會(huì)主任、書(shū)畫(huà)藝術(shù)院院長(zhǎng)，享受政府特殊津貼專家，成都市人民政府文史研究館館員，成都市“非遺”專家組成員，國(guó)家一級(jí)美術(shù)師。