絲綢之路距今兩千余年，橫跨三大洲、數(shù)十國(guó)家，是一條亞歐大陸上人類歷史文明交流交融的璀璨道路，在促進(jìn)東西方物質(zhì)文明與精神文明相互滲透的同時(shí)留下了寶貴的人類物質(zhì)及精神財(cái)富，并已然隨歲月融入并改變了當(dāng)?shù)匚幕螒B(tài)，以音樂為例，管窺中國(guó)音樂史可見諸多斑斕胡樂色彩。近些年，隨著絲綢之路及東方音樂研究漸受重視，相關(guān)成果接續(xù)涌現(xiàn)，涵蓋著作、論文、項(xiàng)目、課題等多方面，可謂碩果累累。但其背后缺乏理論上整體建樹的亦不乏少數(shù)，多數(shù)成果研究立場(chǎng)局限于本國(guó)，且以點(diǎn)性研究為主，未及全線，尤以中國(guó)音樂形態(tài)的歷史演變與融合等研究仍模糊不清?？上驳氖?，2019年8 月趙維平教授團(tuán)隊(duì)的《絲綢之路上的音樂史研究》項(xiàng)目（項(xiàng)目號(hào)：19AD003）獲得“國(guó)家社會(huì)科學(xué)藝術(shù)學(xué)重點(diǎn)項(xiàng)目”的立項(xiàng)支持。而此絕非一蹴而就之事，早在20世紀(jì)80年代相關(guān)研究就已開展，截至目前，該項(xiàng)目已產(chǎn)出五部系列叢書，對(duì)完善絲綢之路音樂史研究具有積極意義。其中，趙維平教授的《胡樂的傳來及其歷史跡象》1（下文簡(jiǎn)稱《胡樂》）一著通過梳理胡樂與中原音樂融合的脈絡(luò)明晰了胡樂傳播的“來龍”與“去脈”，并對(duì)其于中國(guó)音樂史多方面的深遠(yuǎn)影響做了具體闡述?！逗鷺贰愤\(yùn)用民族學(xué)、律學(xué)、考古學(xué)、歷史學(xué)、圖像學(xué)等結(jié)合的研究方法，通過對(duì)文本史料、考古實(shí)物、傳世古物的翔實(shí)解析對(duì)胡樂溯本逐末，為中國(guó)音樂史及東方音樂學(xué)科研究建立新的坐標(biāo)，在西域悠遠(yuǎn)的駝鈴聲中畫卷般鋪展開一出絲綢之路上的胡樂傳奇。

一、縱橫求索溯源尋本

杜亞雄教授曾這樣評(píng)價(jià)絲綢之路上的音樂貢獻(xiàn)：“可以毫不夸大地說，不包括西域音樂史在內(nèi)的中國(guó)音樂史，是一部不完整的中國(guó)音樂史，不包括絲綢之路音樂史的世界音樂史，更是一部殘缺不全的世界音樂史?！?可見，針對(duì)胡樂的具體性研究于完善中國(guó)音樂史有著深遠(yuǎn)意義，而作為重要音樂文化交流通道的絲綢之路是極佳研究突破點(diǎn)。趙維平教授作為學(xué)界中兼具國(guó)際學(xué)術(shù)視野及古籍整理能力的學(xué)者，在充分了解中國(guó)絲綢之路音樂史現(xiàn)階段研究成果后，于“大歷史觀”下置身牘海且投身跨國(guó)田野工作，矢志還原中國(guó)古代音樂史通史原貌，為胡樂貢獻(xiàn)正名，難度及挑戰(zhàn)之巨非一言以蔽。

（一）“大橫向”溯源

在對(duì)胡樂研究的長(zhǎng)期關(guān)注中，趙維平教授逐漸建立起辨識(shí)度明晰的現(xiàn)代音樂史獨(dú)特視域與宏觀架構(gòu)，《胡樂》全著依地緣分為四部分、八章節(jié)進(jìn)行闡述，于橫向地理脈絡(luò)切入，探求絲綢之路上中原音樂文化的融合流變及其與胡樂間互相影響、互相促進(jìn)的關(guān)系。作者將絲綢之路上的音樂傳播進(jìn)行了上游（印度、西亞、中亞地區(qū)的早期音樂）、中游（我國(guó)新疆、河西走廊至中原地區(qū)）、下游（朝鮮、日本）的劃分，以印度、日本等傳承節(jié)點(diǎn)國(guó)家現(xiàn)存的古代音樂文獻(xiàn)及音樂文物為基礎(chǔ)，以胡人樂舞、中原雅樂、唐代十部伎、朝鮮高麗樂及日本雅樂間共性為引據(jù)，以琵琶、箜篌等樂器的傳播路徑及形制演化為佐證，對(duì)胡樂中的樂人、樂器、樂譜、樂律、音樂之間的興盛、衰亡、交流與融合進(jìn)行具體展示，鉤沉出胡樂及漢唐七百年為中國(guó)音樂史做出的偉大貢獻(xiàn)，進(jìn)而對(duì)中國(guó)深厚的文化積淀、文化包容性及文化自信作了充分的闡述和肯定，擺明學(xué)術(shù)立場(chǎng)。久遠(yuǎn)的年代及廣袤的地理覆蓋面使得絲綢之路一系的文化系統(tǒng)與內(nèi)容屬性極為龐雜，致使無論是對(duì)其進(jìn)行地理橫向研究或是歷史縱向研究均勾陳繁巨，《胡樂》出版的背后艱辛窺得一斑。

（二）“大縱向”尋本

基于對(duì)胡樂傳播路徑橫向整體化的學(xué)術(shù)視域，《胡樂》中逐個(gè)對(duì)胡樂人、胡樂器、古樂譜、胡樂調(diào)及佛教洞窟音樂進(jìn)行了料據(jù)詳實(shí)的縱向分層闡述，以絲路音樂文化交流視角對(duì)胡樂人的入華時(shí)期、所善技藝、家族傳續(xù)情況、所獲官職、主要貢獻(xiàn)等均給予呈現(xiàn)。諸如北齊入華的胡琵琶演奏家曹妙達(dá)、北周入華精通樂理的龜茲琵琶演奏家蘇祗婆、初唐入華的作曲家白明達(dá)、盛唐入華的篳篥演奏家安萬善、晚唐入華的篳篥演奏家尉遲青等現(xiàn)烏茲別克斯坦（曹國(guó)、安國(guó)、康國(guó)、米國(guó)、何國(guó)、史國(guó)、石國(guó)）、土庫曼斯坦（穆國(guó)）、新疆（龜茲國(guó)、于闐、蘇勒）地區(qū)的胡樂人貢獻(xiàn)均有列陳。同時(shí)，從弦鳴樂器、膜鳴樂器、氣鳴樂器三大板塊對(duì)胡樂器進(jìn)行鋪陳敘述，尤以橫笛的源流考辨為彩，在相關(guān)史料模糊致使學(xué)界對(duì)橫笛溯源產(chǎn)生分歧，且多數(shù)學(xué)者將其歸為本土固有樂器的背景下，著者埋頭深耕，以正倉院館藏橫笛、印度甲谷他博物館（《托胎畫》）造像、印度石窟（阿旃陀石窟）造像、中國(guó)石窟（克孜爾石窟、莫高窟）造像、中國(guó)畫作（《韓熙載夜宴圖》《合樂圖》）等歷史實(shí)物為點(diǎn)，以橫笛形制的歷史更迭為線進(jìn)行梳理判析，輔以古籍典錄與伎樂（隋七部伎、九部伎，唐十部伎）中橫笛的使用情況，旁征博引地論證出橫笛來自印度這一不爭(zhēng)事實(shí)。

趙維平教授深知樂譜在音樂研究中的關(guān)鍵意義，依托于自身的學(xué)術(shù)背景對(duì)日本正倉院的《碣石調(diào)·幽蘭》《天平琵琶譜》《仁智要錄》等中國(guó)古樂譜進(jìn)行逐步解析，成為繼葉棟先生、陳應(yīng)時(shí)先生等研究者之后又一位重視古譜研究的學(xué)者，給予我國(guó)東方音樂學(xué)科研究“貧譜”現(xiàn)象以內(nèi)生性動(dòng)力。此外，著中對(duì)中國(guó)佛教洞窟、古代墓葬中壁畫及造像配合古代文獻(xiàn)進(jìn)行解讀，細(xì)致再現(xiàn)了胡旋舞、胡騰舞的歷史原貌；又以敦煌壁畫為引據(jù)，通過“飛天伎樂”與無人演奏、自鳴其響的“不鼓自鳴”展現(xiàn)超自然的佛教藝術(shù)幻景，并類比不同時(shí)期飛天伎樂樂器的差異，闡明了胡樂內(nèi)遷，場(chǎng)景式、動(dòng)態(tài)化地呈現(xiàn)出一幅生動(dòng)的胡樂東傳圖。

至于胡樂調(diào)溯源這一學(xué)界爭(zhēng)論彌久之問題，著中列陳剖析了當(dāng)下幾方學(xué)術(shù)論調(diào)，對(duì)比《隋書》及《大唐西域記》肯定了蘇祗婆的五旦七調(diào)源于印度的猜想，將《樂府雜錄》《新唐書》中的宮運(yùn)關(guān)系與宮調(diào)關(guān)系進(jìn)行解讀，論證我國(guó)雅樂八十四調(diào)、唐俗樂（燕樂）二十八調(diào)理論的形成都與胡樂調(diào)的傳來有著密不可分的關(guān)系。直至8世紀(jì)（天寶十三載）胡俗樂已完成融合，孕育出新俗樂體系。此番綜述可見胡樂對(duì)中國(guó)音樂的影響綿延深遠(yuǎn)及胡樂人對(duì)中國(guó)音樂史發(fā)展的杰出貢獻(xiàn)，包括樂器、樂譜、樂制上均有胡樂人的身影。諸多具體內(nèi)容將胡樂的具體貢獻(xiàn)予以充分展示，補(bǔ)充了我國(guó)乃至世界文獻(xiàn)、考古資料中的缺憾。

二、東方音樂中國(guó)主體

前文“縱橫”鋪陳間足顯中華文化的兼收并蓄與其在東方音樂學(xué)科研究中的舉足輕重。放眼寰宇，東方音樂是極具特色且斑斕璀璨的音樂體系，而其中自避不開中國(guó)音樂的秉軸持鈞，作為亞洲大國(guó)及東方音樂傳播過程中的必由之路，中國(guó)在對(duì)周邊文明相互傳播滲透起促進(jìn)作用的同時(shí)以獨(dú)特的文明形式輻射著周邊國(guó)家文明的形成，因此，研究東方音樂繞不開中國(guó)音樂，《胡樂》無疑為構(gòu)建中國(guó)音樂的東方音樂主體地位增添有力論據(jù)。

（一）中國(guó)東方音樂學(xué)科研究意義

東方音樂的“東方”指的是地中海以東的地區(qū)，尤指亞洲地區(qū)。因此東方與亞洲兩者雖然稱謂不同，但研究對(duì)象是一致的。相較于研究成熟完備的西方音樂學(xué)科領(lǐng)域，東方音樂學(xué)科受亞洲國(guó)家經(jīng)濟(jì)發(fā)展的影響，研究起步較晚且呈整體發(fā)展失衡狀態(tài)。事實(shí)上，我國(guó)關(guān)于東方音樂學(xué)科的研究從20世紀(jì)80年代開始奮起直追的原因很大程度上也與受到日本學(xué)界刺激密切相關(guān)，直至20世紀(jì)90年代中國(guó)相關(guān)學(xué)科體系的系統(tǒng)性研究才初具規(guī)模，而日本早在1897年（《日本中國(guó)樂律考》）就已開始對(duì)東方音樂的相關(guān)研究。更耐人尋味的是，日本東方音樂研究素材多以中國(guó)音樂材料為研究對(duì)象，這亦從側(cè)面凸顯了中國(guó)東方音樂的研究對(duì)東方音樂的整體研究有著不可或缺的重要性。陳寅恪（1890—1969）先生于1930年的一篇序言（陳垣《敦煌劫余錄》）中對(duì)古今研究體系異同有這樣一段描述：“一時(shí)代之學(xué)術(shù)，必有其新材料與新問題。取用此材料，以研求問題，則為此時(shí)代學(xué)術(shù)之新潮流?！監(jiān)7反觀中國(guó)東方音樂研究桎梏主要源自偏向于本國(guó)史料所帶來的歷史傳承斷層，如早期主要教學(xué)、傳播手段為口傳心授且政府未重視、科技化留存手段缺失、相關(guān)學(xué)者少等歷史發(fā)展因素，亟需新材料助力。趙維平教授自20世紀(jì)80年代至今深耕絲綢之路音樂史研究已近四十載，他深諳樂譜及其他音樂實(shí)體材料是呈現(xiàn)各個(gè)歷史時(shí)期音樂風(fēng)貌的主要依據(jù)以及音樂文獻(xiàn)匯總與整合對(duì)學(xué)科研究的關(guān)鍵意義，因而積極立足全球視野探索適合新時(shí)代中國(guó)音樂發(fā)展的音樂史研究“新材料”，以期引發(fā)中國(guó)音樂研究的“新潮流”。

《胡樂》中所示絕大多數(shù)圖例均為趙維平教授研究團(tuán)隊(duì)采集，這一系列青燈黃卷的躬耕實(shí)踐致使該著具備獨(dú)有的原創(chuàng)性，該著的出版在以史證史的同時(shí)為后續(xù)學(xué)者研究留下珍貴且翔實(shí)的材料，為中國(guó)東方音樂研究在世界東方音樂零和博弈中增添了砝碼。此外，趙維平教授依托信息化時(shí)代紅利構(gòu)筑數(shù)據(jù)庫，著力改善作為樂譜起源國(guó)中國(guó)淪為次于輸出末段國(guó)日本的“貧譜”國(guó)這一歷史痛點(diǎn)，帶領(lǐng)團(tuán)隊(duì)建立并于2018年9月1 日上線了我國(guó)第一個(gè)古譜網(wǎng)站（中國(guó)與東亞古譜網(wǎng)站）；此番成果已然出于學(xué)理研究，而卓然于民族文化傳承，意義非凡。

（二）《胡樂》對(duì)中國(guó)東方音樂學(xué)科的研究意義

絲綢之路始自西漢時(shí)期，是最古老的東西方文明交流融匯的途徑之一，中國(guó)無疑是絲綢之路的重要發(fā)起者與重要組成部分，時(shí)至明代絲綢之路僅在亞洲已影響了數(shù)十個(gè)國(guó)家，因此可以說研究東方音樂絕繞不開對(duì)絲綢之路音樂的研究。趙維平教授曾于《歷史上的龜茲樂與新疆十二木卡姆》一文中提出西域地區(qū)的音樂從古至今都是按照一定傳承關(guān)系而發(fā)展的，雖然現(xiàn)今新疆地區(qū)的一些樂器與其故地文獻(xiàn)資料所記載的有著明顯不同，但均是其傳承關(guān)系發(fā)展的結(jié)果，是同出一轍，一母之胎兒。若依照民間音樂的傳承文化性質(zhì)確實(shí)如此，但在當(dāng)時(shí)的學(xué)科研究背景下該觀點(diǎn)顯得證據(jù)不足，被認(rèn)為充其量只是一個(gè)“哥德巴赫猜想”，要證明該觀點(diǎn)，需有淵博的學(xué)識(shí)、細(xì)致的研究、嚴(yán)密的思考與反復(fù)的論辯。

為取得一手材料，趙維平教授與團(tuán)隊(duì)對(duì)中國(guó)、印度、日本等課題覆蓋的主要國(guó)家進(jìn)行了深層次的田野工作（佛教洞窟、博物館、歷史遺跡、音樂機(jī)構(gòu)、圖書館、音樂院校等），對(duì)莫高窟、柏孜克里克千佛洞、克孜爾石窟、阿旃陀石窟群（AjantaCaves）、埃洛拉石窟群（ElloraCaves）、印度國(guó)家博物館、正倉院等地進(jìn)行實(shí)地調(diào)研，做了大體量的史料翻譯整理工作（古籍、古樂譜等其他相關(guān)資料），在史料挖掘、視角擴(kuò)展上有新的推進(jìn)。借助作者長(zhǎng)期留學(xué)的語言優(yōu)勢(shì)，并利用在東亞音樂交流中不斷獲得的新材，著中參考中國(guó)文獻(xiàn)72例、參考外國(guó)文獻(xiàn)64例，諸如《史記》《樂書》《太平廣記》《通典》《日本書紀(jì)》《河海抄》《體源抄》《碣石調(diào)·幽蘭》等。當(dāng)中絕大部分均為古籍（1911年以前），國(guó)內(nèi)參照多以中華書局“點(diǎn)校”過的版本為主，國(guó)外參照尤以保存較好的真實(shí)史料為依據(jù)，一些古譜、古樂器、古籍均從館藏直接著手，避免二次編撰所攜信息差?！逗鷺贰穼?duì)絲綢之路音樂發(fā)展的實(shí)證性研究使其在成功且區(qū)別于多數(shù)同類著作的同時(shí)以具象的絲綢之路音樂發(fā)展材料豐滿了中國(guó)東方音樂學(xué)科研究?jī)?nèi)容。全書插圖154幅、表格8例，圖示性例證幾近覆蓋全文，僅胡旋舞一節(jié)例證圖例5幅、古籍10部、今籍2部，正是這一高度重視史料學(xué)的撰寫方式使得該著實(shí)現(xiàn)講例同步。這樣的筆耕硯田既有助于清晰地呈現(xiàn)絲綢之路音樂于中國(guó)的發(fā)展脈絡(luò)，又可提高中國(guó)東方音樂研究在國(guó)際學(xué)術(shù)界的地位，對(duì)整理古老中華民族對(duì)人類文化的貢獻(xiàn)有很大的積極意義。

結(jié)語

胡樂與俗樂的本土化結(jié)合是中國(guó)音樂史的重要分水嶺，而在中國(guó)音樂史研究中，分水嶺（形態(tài)轉(zhuǎn)型）始終是學(xué)界高度關(guān)注、集中研求的重要版塊。《胡樂》的最大價(jià)值莫過于開創(chuàng)性與啟發(fā)性，雖受著作地圖審核限制致使非專業(yè)讀者有一定困擾，但筆者相信，該著的出版。在為后繼學(xué)者提供啟發(fā)性的學(xué)術(shù)支撐與參照的同時(shí)，將引領(lǐng)國(guó)內(nèi)胡樂及絲綢之路音樂研究邁向更為深入的理論探索，助推中國(guó)音樂史研究與中國(guó)東方音樂學(xué)科國(guó)際影響力穩(wěn)步前行！

1趙維平《胡樂的傳來及其歷史跡》，上海音樂學(xué)院出版社2021年版。

2杜亞雄《跨學(xué)科綜合研究的成果——評(píng)周菁葆的〈絲綢之路的音樂文化〉》，《人民音樂》1989年第6期，第39頁。

3同1，第113-125頁。

4同1，第162-176頁。

5趙維平《我國(guó)東方音樂的研究現(xiàn)狀及學(xué)科建設(shè)的思考》，《音樂藝術(shù)》2014年第3期，第60頁。

6[日]岸邊成雄《東方音樂研究的昔日與今朝》，羅傳開譯，《音樂藝術(shù)》1987年第3期，第83頁。

7陳寅恪《金明館叢稿二編》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店2001年版，第266頁。

8趙維平《中國(guó)古代音樂史研究的一項(xiàng)基礎(chǔ)工程——寫在“中國(guó)與東亞古譜數(shù)據(jù)庫網(wǎng)站”上線之際》，《人民音樂》2018年第8期，第76頁。

9趙維平《歷史上的龜茲樂與新疆十二木卡姆》，《音樂研究》1988年第3期，第48頁。

10同2，第40頁。

吳慧娟福州大學(xué)人文學(xué)院院長(zhǎng)、教授

杜偉銘福州大學(xué)人文學(xué)院研究生

（責(zé)任編輯榮英濤）