“絲不如竹，竹不如肉”

——晉·陶淵明《晉故征西大將軍長史孟府君傳》“取來歌里唱，勝向笛中吹”

——唐·白居易《楊柳枝二十韻》

首先，謹就《中國古代聲樂批評史》的標題詞，作出以下的詞語梳理：

一、聲樂，即人以歌喉演唱的音樂形式。具體來說就是以人體的聲帶作為歌唱發(fā)聲主體，輔以舌頭咬字、鼻腔氣息，配合口腔、頭腔、胸腔的共鳴，發(fā)出富于旋法、節(jié)律特征的音樂形式。1.按照演唱主體的音域、音色，分為：女高音、女中音、女低音，男高音、男中音、男低音聲部。2.按照演唱方法，分為：美聲唱法、民族唱法、通俗唱法、原生態(tài)唱法等。3.按照表演形式，分為獨唱、重唱、齊唱、合唱等。

二、聲樂批評，即評價主體針對各種聲樂作品的創(chuàng)作、演唱、教學、傳播等實踐活動展開的臧否活動。從源頭上看，“聲樂批評”是“音樂批評”學科的一個分支；從源流中看，“聲樂批評”是中國音樂史上一以貫之的學術(shù)傳統(tǒng)，這個傳統(tǒng)的存在，基于人聲歌唱藝術(shù)的漫長歷史。

三、聲樂批評史，即專門針對聲樂藝術(shù)展開批評的歷史，是人類“音樂批評史”的基本組成部分。橫向看，含各國別、各地域、各民族的聲樂批評史；縱向看，由“古代聲樂批評史”“近現(xiàn)代聲樂批評史”“當代聲樂批評史”三個歷史時段構(gòu)成。

四、中國古代聲樂批評史，屬歷史研究中的“斷代史”“門類史”“專題史”范疇。該論域的地域范圍：文化、政治、經(jīng)濟、藝術(shù)語境內(nèi)的“中國”。該論域的時間范圍：遠古至晚清。

從中國古代音樂批評史上看，在漫長的音樂生活中，一直存在著一條注重聲樂藝術(shù)價值的批評線索。直到晉代，這條線索才由晉代名士陶潛之外祖父孟嘉，以“絲不如竹，竹不如肉”的箴言，而一語道破（“又問聽妓，絲不如竹，竹不如肉，答曰：‘漸近自然’”②）。

孟嘉所謂的“漸進自然”，便是針對音樂品類的價值評判詞語。言外之意就是：最自然的音樂，是人聲的歌唱。這種價值觀念認為：弦奏用手，相對遠離人性自然；吹管用口，較為接近人性自然；歌唱用喉嗓，最為接近人性自然。孟嘉以“人性自然”之義，劃分音樂的高下等級，這是古代聲樂批評史上最早的價值評判實踐成果。雖然表面上看，陶淵明是在復述孟嘉言論，同時也是對（陶）自己日常行樂實踐、品種好尚的高度理論抽象。

古代先賢的這種音樂品類價值評判梯級結(jié)構(gòu)，是在漫長的音樂生活實踐中逐漸覺悟到的。這是由于：中國古代音樂批評史上長期存在著一個理論與實踐的綜合性命題—“八音”“人聲”音樂的價值評判問題。對此，西周的周公旦在《周禮·春官宗伯·大司樂》與《小師》中，就將人聲、吹管樂器、擊樂器的使用（尊卑）順序，做出過精心安排（即以行樂行為，對之作出價值高下的選擇與排列）：

大祭祀，帥瞽《登歌》，令奏擊拊，下管播樂器，令奏鼓朄。大饗，亦如之。大射，帥瞽而歌射節(jié)。大師，執(zhí)同律以聽軍聲而詔吉兇。大喪，帥瞽而廞作謚。凡國之瞽蒙正焉。③

小師掌教鼓鼗、柷、敔、塤、簫、管、弦、歌。大祭祀，《登歌》擊拊，下管擊應鼓，徹歌。大饗，亦如之。大喪，與廞。凡小祭祀、小樂事，鼓朄，掌六樂聲音之節(jié)。④

以上“帥瞽登歌，令奏擊拊；下管播樂器，令奏鼓朄”；“登歌擊拊；下管擊應鼓”的表述，是史上所見最早的對音樂呈現(xiàn)材質(zhì)進行價值分類的批評記載。

東漢·孔穎達在其注疏的《禮記·仲尼燕居》中，也曾有“升歌《清廟》，示德也；下而管《象》，示事也”⑤的記載；在《禮記·郊特牲》又有“奠酬而工升歌，發(fā)德也。歌者在上，匏竹在下，貴人聲也”⑥的記載。以上的批評，雖然涉及的音樂品類是與普羅大眾的日常行樂生活沒有關(guān)系的雅樂，但其開拓性的探索，為后人日常音樂生活中的進一步展開提供了觀念支持與方法啟示。

對于歌曲藝術(shù)在先祖生活中的重要地位與當朝者對這類藝術(shù)的注重程度，東漢·何休曾這樣記載道：

男女有所怨恨，相從而歌。饑者歌其食，勞者歌其事。男年六十、女年五十無子者，官衣食之，使之民間求詩。鄉(xiāng)移于邑，邑移于國，國以聞于天子，故王者不出牖戶盡知天下所苦，不下堂而知四方（《春秋公羊傳注疏·卷十六》）。⑦

在陶淵明之前，將這種品類劃分運用于日常音樂批評生活的，便是年長于陶氏一百多歲的成公綏。成氏在其《嘯賦》中，在涉及“八音”“人聲”的對比、取舍批評時，曾經(jīng)評價曰：人聲歌唱（“嘯”）的聲音，乃“良自然之至音，非絲竹之所擬”⑧。

以“琴”（撫琴）“書”（讀書）為生活日常的陶淵明，或許在讀成公綏《嘯賦》時，受到成公綏“嘯”乃“自然之至音，非絲竹之所擬”之論的啟發(fā)，復述出孟嘉（或許是陶淵明假外祖父之口）“絲不如竹，竹不如肉”這句音樂品類價值取向批評的經(jīng)典箴言。這句箴言一經(jīng)出現(xiàn)，便被凝定成為聲樂價值取向的經(jīng)典之論。千年后的元人燕南芝庵，在其《唱論》中，也直接引用了陶淵明的這句箴言。

雖然，從成公綏至陶淵明的這種學術(shù)繼承鏈環(huán)是否成立？已經(jīng)不可考。但是，陶淵明這句箴言式批評話語，將眾多音樂品類的價值判斷的邏輯線索邏輯，梳理得條分縷析、涇渭分明。

即：“絲”→“竹”→“肉”

一、“絲”，即指“絲質(zhì)類”樂器，指的是“弦鳴”樂器類（此類樂器主要有：琴、瑟、箜篌、琵琶等），其發(fā)音原理是通過手指撥弄（或琴弓拉動摩擦）琴弦振動，帶動琴體共鳴，琴體共鳴聲通過琴孔往外傳輸，進而抵達聽者的耳膜。

二、“竹”，即指“竹質(zhì)類”樂器，指的是“體鳴”樂器類（此類樂器主要有：笛、竽、笙、簫），其發(fā)音原理是通過演奏者嘴唇吹出氣息進入竹質(zhì)樂器體內(nèi)，氣息在樂器體內(nèi)滾動，振動簧片（或笛膜），簧片（或笛膜）帶動竹質(zhì)管狀體振動，振動聲波進入聽者的耳膜。

三、“肉”，即指人體“喉嗓”這件“樂器”，該“樂器”不借助于任何外在物質(zhì)，也不需要任何外部中介，由歌唱主體用氣息帶動自己的喉嗓震動，發(fā)出人聲的歌唱樂音即可。

通過以上的信息梳理，不難發(fā)現(xiàn)：人的歌喉，是最為原始的“樂器”，也是最具有人的生命本質(zhì)力量的“樂器”。這是由于它是由主體的肌體自身發(fā)出的，具有生命本質(zhì)力量的美妙樂音，故與人之生命本體的距離更近一些。正是基于這種覺悟，陶淵明（孟嘉）才深刻而又言簡意賅地作出了“絲不如竹，竹不如肉”的音樂承載物質(zhì)材質(zhì)本質(zhì)屬性與價值層類的精辟批評。這個批評也深刻地影響了當時乃至于其后一千多年的中國音樂發(fā)展歷史的進程，在整個古代（乃至于近現(xiàn)代、當代）的歷朝音樂生活中，這個批評標準成為大家日常行樂的基本價值取向：

一、唐人段安節(jié)在《樂府雜錄》中，涉及音樂“分工”問題（此處的“分工”，乃筆者以為：段安節(jié)“歌”“舞工”“俳優(yōu)”的劃分，本質(zhì)上看是音樂藝術(shù)的分工方式，故此命名），當涉及“歌者”時，段安節(jié)批評道：“歌者，樂之聲也”。并認為音樂藝術(shù)中的“歌樂”，是其中的最高藝術(shù)形式：“故，絲不如竹，竹不如肉，（歌樂）迥居諸樂之上。”⑨

二、宋人梅堯臣在其《擊甌賦》⑩中，就曾經(jīng)引述自己所處時代人們普遍持有的這種價值取向，予以反駁：“（甌）這件樂器好是好，但卻不如‘艷女之歌喉’?！保ㄒ驗楣耪Z有云：“絲不如竹，竹不如肉”，人的歌聲是離“自然之氣”最近者。）

三、元人燕南芝庵在其《唱論》中，曾曰：“續(xù)雅樂之后，絲不如竹，竹不如肉，以其近之也。又云：取來歌里唱，勝向笛中吹?！?1這里的“續(xù)雅樂之后”，指的是在雅樂之外的音樂作品（含宮廷宴樂等世俗性實用音樂），在價值論的層面存在著“絲不如竹，竹不如肉”的批評標準；之后，進一步形象地比喻為：“取來歌里唱，勝向笛中吹。”（喻：歌樂的藝術(shù)價值，高于笛樂。）

四、明人楊慎在其《升庵集》中，亦是列有“絲不如竹，竹不如肉”的專論。其列舉《禮記》中的相關(guān)記述說明之：“古者‘登歌’，下管與清聲在上”的這種安排方式本身，就是“貴人聲也”。古人在國家祭祀禮樂活動中的“登歌”形式中，將“匏竹在下，謂之下管，即是此意”。

五、明人俞安期在其《歌賦》尾聲中，以“往哲有言，茲可復兮，絲不如竹，竹不如肉兮”作收，為這部史上最為長大的歌唱藝術(shù)賦作劃上高屋建瓴的“句號”?！陡栀x》涉及歌唱藝術(shù)的批評標準、批評方法等基礎(chǔ)性命題，也涉及史上所見各位歌唱家的評價問題，還涉及音樂品類的高下排列問題。

在近現(xiàn)代中國音樂生活中，注重歌曲藝術(shù)的價值取向，一直都是時代的主流價值觀：

一、周揚（署名周起應）在他所翻譯的《蘇聯(lián)的音樂》的《譯后記》中，要求大家“盡量地采用國際普羅文學的新的大眾形式”—“大眾歌曲”“大眾歌唱隊”：“新型的音樂”必須在“內(nèi)容上是無產(chǎn)階級的，形式上是民族的音樂的創(chuàng)造”，只有這樣，才“是目前普羅作曲家的主要任務(wù)”。

二、聶耳在《中國歌舞短論》中高呼“我們應該取怎樣的手段去尋求一個勞苦大眾的救主？！”是30年代有關(guān)于藝術(shù)大眾化的第一批聲音。他站在新興的工人階級的角度上來進行音樂批評，所以在他的眼中“資本家住在高樓大廈大享其福，工人們汗水淋漓地在機械下暗哭”。兩年后，又在署名為王達平的《一年來之中國音樂》的批評中暢言：“民眾化的音樂（主要是大眾歌曲），通過電影，已逐漸地為廣大民眾所歡迎?！?/p>

三、呂驥將周揚“內(nèi)容上是無產(chǎn)階級的，形式上是民族的”左翼音樂批評觀念，深刻地凝定、簡化為“民族形式，救亡內(nèi)容”，并提出“國防音樂應該以歌曲為中心”的形式規(guī)范；還對歌曲創(chuàng)作提出兩項要求：（歌詞）要采用新文字依照方言口語拼寫；（音樂）要盡可能地民歌化。

四、毛澤東主席《在延安文藝座談會上的講話》，在談到如何以藝術(shù)的方式為人民群眾服務(wù)的問題時，重點強調(diào)的便是戰(zhàn)爭時期人民群眾喜聞樂見的歌曲形式：“我們的專門家不但是為了干部，主要還是為了群眾。……我們的音樂專門家應該注意群眾的歌唱……?！痹谡劦礁枨囆g(shù)的重要性時，他強調(diào)指出：“如果連最廣義最普通的文學藝術(shù)（具體到音樂領(lǐng)域，便是歌曲形式）也沒有，那革命運動就不能進行，就不能勝利。”

在當代中國音樂生活中，注重歌曲藝術(shù)的價值取向，依然為時代的主流價值觀：

一、呂驥在《新情況，新問題》22中，面對革命勝利之后的國內(nèi)形勢，對音樂家的“服務(wù)對象”又多出來“我們所不熟悉的”工人階級，且又如何為他們創(chuàng)作好的歌曲作品等，提出系列要求。

二、賀綠汀在《論音樂的創(chuàng)作與批評》中，面對當時的抒情歌曲均被視為“小資產(chǎn)階級感情”作品的不良歌曲批評觀念，大膽展開自己的批評：“我們應該承認有‘小資產(chǎn)階級感情’存在，但我們不能武斷地、粗暴地把所有的抒情歌曲都歸到小資產(chǎn)階級一類去。”賀老此論，為匡正時人對歌曲藝術(shù)的認識悖謬，呵護歌曲藝術(shù)的繁榮發(fā)展，起到了激濁揚清的引導作用。

三、賀綠汀在《集體創(chuàng)作要與個人獨創(chuàng)精神相結(jié)合》中，提倡大家多寫群眾歌曲，并認為：“作品的藝術(shù)價值的高下不在于形式的大小，一個寫得不好的大作品比一首好的群眾歌曲的價值就差多了。”

四、習近平總書記《在文藝工作者座談會的講話》中，曾引用唐代“新樂府運動倡導者”白居易“文章合為時而著，歌詩合為事而作”（《與元九書》）之論，強調(diào)歌曲藝術(shù)表現(xiàn)主體情感的重要作用。要求“優(yōu)秀作品并不拘于一格、不形于一態(tài)、不定于一尊，既要有陽春白雪，也要有下里巴人，既要頂天立地，也要鋪天蓋地”（這里的“下里巴人”“鋪天蓋地”，涉及音樂藝術(shù)，指的便是以群眾歌曲為主體的聲樂作品）。

通過以上歷史文獻的耙梳和歷史線索的回溯，我們不難發(fā)現(xiàn)中國音樂批評歷史中的一條基本規(guī)律：人聲類音樂作品，一直都是國民音樂日常行樂行為的首選品類。故，在中國音樂批評史上，自古以來便存在著一條注重人聲類歌唱藝術(shù)的傳統(tǒng)。這個傳統(tǒng)深刻地影響了中國人的日常音樂生活，也熔鑄了歷代國人的音樂審美趣味和價值取向。對之作出歷史脈絡(luò)的耙梳、批評文獻的解讀、批評人物的鉤沉等，對構(gòu)建中國音樂批評學科體系、學術(shù)體系、話語體系，有著急迫的現(xiàn)實價值和深遠歷史意義。

①本文為筆者新著《中國古代聲樂批評史》的序論部分。

②[清]嚴可均輯《全上古三代秦漢三國六朝文》（第三冊），上海古籍出版社2009年版，第668頁。

③[清]阮元校刻《十三經(jīng)注疏》（全二冊），北京：中華書局1980年版，第796頁。

④同③ ， 第797頁。

⑤[東漢]鄭玄注、孔穎達正義、呂友仁整理《禮記正義》，上海古籍出版社2008年版，第1929頁。

⑥同⑤ ， 第1035頁。

⑦[清]阮元?？獭妒?jīng)注疏》（全二冊），北京：中華書局1980年版?！洞呵锕騻髯⑹琛ぞ硎?，第2287頁。

⑧[南朝·梁]蕭統(tǒng)編《文選》，上海古籍出版社1986年版，第

⑨[唐]南卓等《羯鼓錄·樂府雜錄碧雞漫志》，上海：古典文學出版社1957年版，第26頁。

⑩曾棗莊、劉琳主編《全宋文·第〇二八冊》，上海辭書出版社、安徽教育出版社2006年版，第147頁。

11中國戲曲研究院編《中國古典戲曲論著集成》（第一冊），中國戲劇出版社1959年版，第159頁。

12[清]紀曉嵐《文淵閣四庫全書》，上海古籍出版社2003年版，第1270冊，第327-328頁。

13“登歌”，亦作“登哥”“登謌”。即升堂奏歌。古代舉行祭典、大朝會時，樂師登堂而歌?！吨芏Y·春官·大師》：“大祭祀，帥瞽登歌，令奏擊拊?！编嵭⒁嵥巨r(nóng)曰：“登歌，歌者在堂也。”

14[清]黃宗彝編《明文?！罚ㄈ鍍裕?，北京：中華書局1987年版，卷三六，第266-269頁。

15周起應（周揚）《譯后記》，見[美]J.弗萊曼著《蘇聯(lián)的音樂》，良友印刷公司（上海）1932年版。

16“普羅”是普羅列塔利亞特（Pr1etariat）一詞的縮寫，英文的詞義為“無產(chǎn)階級”。普羅藝術(shù)就是無產(chǎn)階級藝術(shù)，也就是左翼藝術(shù)的主體部分。

17黑天使（聶耳）《中國歌舞短論》，《電影藝術(shù)》1932年7月22日，第1卷第3期，轉(zhuǎn)引自《人民音樂》1955年第9期，第7頁。

18聶耳《一年來之中國音樂》，《申報》1935年1月6 日。

19呂驥《中國新音樂的展望》?！豆饷鳌?936年8月第1卷第5號。

20呂驥《論國防音樂》，《生活知識》1936年4月第1卷第12期。

21中共中央文獻研究室《毛澤東文藝論集》，北京：中央文獻出版社2002年版，第48-85頁。

22呂驥《新情況，新問題》，《人民音樂》1950年10月第1卷第2期，第12頁。

23賀綠汀《論音樂的創(chuàng)作與批評》，《人民音樂》1954年第3期，第21頁。

24賀綠汀《集體創(chuàng)作要與個人獨創(chuàng)精神相結(jié)合》，《人民音樂》1959年第1期，第7頁。

25習近平《在文藝工作者座談會的講話》，《人民日報》2015年10月15日，第2版。

明言河南大學音樂學院特聘教授

（責任編輯張萌）