2023年8月20日，全國優(yōu)秀交響樂作品展演（以下簡稱“展演”）在哈爾濱落下帷幕。作為第36屆中國·哈爾濱之夏音樂會（以下簡稱“哈夏”）的核心內(nèi)容之一，此次全國優(yōu)秀交響樂作品展演歷時14天，來自14個?。▍^(qū)、市）的16支交響樂團，在哈爾濱演出了13場交響音樂會，恰似五年來中國交響樂創(chuàng)作的一次巡禮與鳥瞰。展演推出的交響套曲《我的祖國》、交響曲《燈塔》等一批新作品，在展示近年來中國交響樂光榮與夢想的同時，也引起了人們對中國交響樂創(chuàng)作現(xiàn)狀與未來的思考。

一、個性共性中國化

此次展演推出的新作品，既體現(xiàn)了作曲家的創(chuàng)作個性，也蘊含了作曲家的創(chuàng)作共性，并在不經(jīng)意間流露出與生俱來、揮之不去的中國化特征。

作曲家張千一，是此次展演無可爭議的最耀眼的亮點之一。無論是深圳交響樂團、哈爾濱交響樂團、深圳市福田交響樂團聯(lián)合推演出的交響套曲《我的祖國》，還是天津交響樂團攜手北京音樂家協(xié)會呈現(xiàn)的交響詩篇《長城》，盡顯典型的“張千一式”音樂風(fēng)格，即：“旋律的如歌”＋“管弦樂的恢弘”。眾所周知，中國的軍旅作曲家大部分都有著一以貫之、難能可貴的品質(zhì)——“旋律的如歌”。這在現(xiàn)代音樂如火如荼發(fā)展的當下堪稱是一種“稀缺的品質(zhì)”。《我的祖國》與《長城》均擲地有聲地彰顯了“管弦樂的恢弘”。張千一不僅是一位“軍旅作曲家”，也是一位“學(xué)院派作曲家”，而“管弦樂的恢弘”恰恰是“學(xué)院派作曲家”的強項。

由甘肅交響樂團擔(dān)綱演繹的韓蘭魁的交響曲《永遠的綠洲——河西走廊》，或多或少具備了現(xiàn)當代中國交響樂創(chuàng)作繁榮時期代表作的某些特征：旋律的如歌、地域特色濃郁、音樂形象鮮明、追求結(jié)構(gòu)的平衡、標題音樂等等。尤其是作曲家似于不經(jīng)意間滲入的裕固族音樂素材以及吸納的圓舞曲形式，均取得了較好的舞臺效果，呈現(xiàn)出韓蘭魁獨特的個性。

有意思的是，此次展演中多部作品都勾勒出由一粒種子到一顆大樹的成長軌跡。無論是《我的祖國》中“一條大河動機”，還是《燈塔》中“沒有共產(chǎn)黨就沒有新中國動機”，在循循善誘地將聽眾思緒引入相對具象的想象空間的同時，也反映出委約方與作曲家積極“講好中國故事”的美好愿望。

很顯然，參展作品不約而同地采用了“旋律的如歌”創(chuàng)作手法，如軍旅作曲家張千一的《我的祖國》與《長城》、杜鳴的交響音畫《海峽海峽》，關(guān)峽的《星辰大?！芬约扒嗄曜髑彝醯ぜt的《燈塔》與《大潮之上·潮向未來》、楊帆的《父輩》與《幸福中國》等。其中，尤其是《我的祖國》第一樂章“光榮與夢想”第75小節(jié)處“深情而又溫暖地”由弦樂聲部奏出的“夢想主題”，《星辰大海》駕輕就熟的宏大敘事的氣魄——融大氣與細膩于一爐，更是將此“旋律的如歌”推向了一個令人難以望其項背的高度。

同時，作曲家在吸納音樂素材上不約而同地將目光投向了各地的民族民間音樂，如《我的祖國》第四樂章“春到邊寨”的素材源于貴州苗族、云南西蒙佤族的原生態(tài)音響與節(jié)奏，《豐收之歌》對浙江的《采茶舞曲》和陜北道情音樂春風(fēng)化雨般的成功再創(chuàng)造，《印象·蘇州評彈——為交響樂隊而作》對蘇州評彈音樂高超的發(fā)展與變化。諸作品或直觀或宏觀地將地域音樂、民族民間音樂融會貫通于自身，在力透其鮮明的地域特色的同時，也在不知不覺中樹立了作品本身的中國化特征。

二、體裁題材原創(chuàng)

此次展演的作品體裁既有“交響套曲”“交響音畫”“交響樂”“交響曲”，也有“交響組歌”“交響合唱”“交響組曲”“交響詩篇”，堪稱百花齊放。多樣化的體裁在為聽眾打開了一扇扇通向交響樂世界大門的同時，也在一定程度上給他們帶來了困惑——如何辨析這些既相似又相異的交響樂作品的體裁？

筆者以為，作品的體裁如何稱呼、如何冠名、這是委約方與作曲家的權(quán)利。然，參與展演的部分作品體裁與其實際內(nèi)容存在著某些距離，較易給聽眾在理解上設(shè)置不必要的障礙。既然如此，我們?yōu)楹尾辉谧髌返捏w裁、冠名上做減法呢？如果作品的體裁、冠名能夠令聽眾一目了然，更“接地氣”，更易于在理解上直擊音樂本身，何樂而不為？鑒于此，筆者認為展演期間部分專家、學(xué)者有關(guān)作品體裁的建議較為務(wù)實，如建議將某“交響音畫”作品改稱為“合唱套曲”或“情景組歌”或“交響音詩”，建議將某“交響套曲”作品改稱為“交響音畫”等等。

文化和旅游部在《文化和旅游部辦公廳關(guān)于舉辦第十五屆全國聲樂展演暨全國優(yōu)秀交響樂作品展演的通知》中明確指出：“申報作品應(yīng)為2018年以來新創(chuàng)的中國交響樂作品”，強調(diào)“鼓勵申報反映黨的十八大以來黨和國家事業(yè)取得偉大成就、發(fā)生偉大變革的作品”①。在該文件精神的指引下，此次參與展演的作品基本上都是歌頌“大我”的題材，如反映“建黨偉業(yè)”的《星辰大?！贰稛羲贰督h精神禮贊》《逐夢》，謳歌“偉大變革”的《我的祖國》《我們的世界》，描繪武漢抗疫的《浴火重生》，勾勒地域歷史的《旗幟》《古格》《綠洲》《永遠的綠洲——河西走廊》《春暖之江》，直抒兩岸統(tǒng)一大業(yè)的《海峽海峽》等。毋庸諱言，這些作品大部分為現(xiàn)實主義題材，并以抒情性見長，流露出委約方、作曲家、詞作家對現(xiàn)實主義與浪漫主義相結(jié)合的創(chuàng)作美學(xué)的追求。

三、交響性集體創(chuàng)作化整為零

所謂“交響性”，通俗地講，即在一部宏大敘事的音樂作品中，以交響音樂語言來展示交響思維。

展演中，由作曲家張千一與其“黃金搭檔”——詞作家屈塬再度合作的交響詩篇《長城》（為合唱、獨唱與交響樂隊而作），通過八個“篇章”的鴻篇巨制，高揚了“把我們的血肉筑起我們新的長城”的“長城精神”。盡管《長城》冠名為“交響詩篇”，但卻有著“清唱劇”的“企圖”，在某種程度上反映出屈塬/張千一這對“黃金搭檔”欲通過該作品向1930年代清唱劇《長恨歌》的兩位詞曲大師——韋瀚章、黃自致敬，畢竟八個篇章的結(jié)構(gòu)顯然有著“劇”的痕跡。其中，第四篇章《破陣子》（男聲合唱與琵琶、中國大鼓）令筆者在音樂會現(xiàn)場情不自禁地想起了《漁陽鼙鼓動地來》（男聲合唱）。原因何在？因為中國的男聲合唱實在是太少了，中國音樂太需要陽剛之氣。

交響音畫《海峽海峽》亦有著“劇”的端倪，只不過其結(jié)構(gòu)力尚處于“情境”中。創(chuàng)作方為該作品設(shè)計了離亂中被迫離合的男、女一號。然，筆者卻未能看創(chuàng)作方對他們的角色定位是什么？目前看來，女一號的音樂創(chuàng)作比重顯然要弱于男一號。尤其是在尾聲《海峽夢圓》中，只見男一號的引吭高歌，未見女一號的動情對唱，雖然女一號也默然出場?！逗{海峽》冠名為“交響音畫”，但其“交響性”顯然還有進一步推向縱深的可能。前文在論及《我的祖國》時，曾提及“張千一式”音樂風(fēng)格——即“旋律的如歌”＋“管弦樂的恢弘”。實事求是地講，此《海峽海峽》堪稱“旋律的如歌”有余，但“管弦樂的恢弘”不足。

筆者始終以為：交響樂就是交響樂。交響樂只需要用自己的交響音樂語言來敘述、抒情即可，無需其他交響樂以外的手段來贅述。遺憾的是，此次參與展演的部分作品因過度解讀或狹隘理解“交響性”，為作品附設(shè)了打擊樂、主持人部分，從而使得作品出現(xiàn)了疑似“晚會化”的傾向，并在不知不覺中削弱了作品本身的“交響性”。

近年來，大型音樂體裁出現(xiàn)了“集體創(chuàng)作”的傾向。毫無疑問，眾人拾柴火焰高。以一個團隊的力量來完成一項時間緊、任務(wù)重的音樂創(chuàng)作，不僅可以高效完成創(chuàng)作任務(wù)，還可以在創(chuàng)作過程中潛移默化地實現(xiàn)不同作曲家之間的“傳、幫、帶”，亦不失為條條大路通羅馬之“一條”。

在由四位青年作曲家集體創(chuàng)作的由四個樂章——“溫暖中國”（為大提琴與樂隊而作，黃凱然曲）、“速度中國”（張巍曲）、“幸福中國”（為女中音與樂隊而作，楊帆曲）、“未來中國”（鄭陽曲）構(gòu)成的交響曲《我們的世界》中，人們不難發(fā)現(xiàn)這幾位年輕人在創(chuàng)作上的“求大同，存小異”。“大同”即團隊的創(chuàng)作“共性”，表現(xiàn)在他們努力在“探索”與“傳統(tǒng)”之間尋找一個“平衡點”?！靶‘悺奔疵课蛔髑业摹皞€人風(fēng)格”，如楊帆的與王丹紅頗為近似的——“旋律的如歌”+“交響思維”，黃凱然的——由心而生、由心而歌的“大抒情”。如果說楊帆、黃凱然在“傳統(tǒng)”與“探索”之間更靠近“傳統(tǒng)”的話，那么鄭陽則屬于后者。

但是，如果“集體創(chuàng)作”的作品沒有能夠恰如其分地掌握好“求大同，存小異”的“度”，未能形成一個“群體的面貌”，那么該作品則頗有可能缺乏“整體感”和“凝聚力”，并易呈現(xiàn)出“不統(tǒng)一”的樂風(fēng)，雖然該“群體”是一個無形的存在，而非一個有形的實體。

除了上述將多位創(chuàng)作者統(tǒng)合在一部作品中，將一部作品“化整為零”不失為一種好的傳播思路。很顯然，《我的祖國》和《我們的世界》有著一個殊途同歸的共性——兩部作品都有著“化整為零”的可能。換言之，這兩部宏大敘事的交響樂作品完全可以被拆開，將其中某一個樂章以獨立作品的面貌重新呈現(xiàn)于舞臺之上。如《我的祖國》之第一樂章“光榮與夢想”已然在展演的另一場音樂會上以“交響前奏曲”的形式亮相，并取得了意料之中的積極效果。此外，被譽為“手風(fēng)琴作品的里程碑”的《我的祖國》第五樂章“絲路音畫”（巴揚與樂隊）、第六樂章“大地之歌”（女高音與樂隊），完全有著與第一樂章同樣獨辟蹊徑的可能。相應(yīng)的，《我們的世界》亦足以如是，以第一樂章“溫暖中國”和第三樂章“幸福中國”尤甚。毫不夸張地說，此“化整為零”的二度創(chuàng)作法，興許為未來中國優(yōu)秀交響樂作品的傳播開辟出一條新路來。

四、標題音樂無標題音樂有標題的無標題音樂

近年來，中國的交響樂創(chuàng)作呈現(xiàn)出兩種美學(xué)追求趨勢——“他律論”與“自律論”。所謂“他律論”，即“寫實”的美學(xué)追求，主要表現(xiàn)為作品的“標題性”，且作曲家的所思、所想基本能夠在其筆下的音樂中得以呈現(xiàn)。所謂“自律論”，即“寫意”的美學(xué)追求，主要表現(xiàn)為作品的兩種形式——“無標題音樂”與“有標題的無標題音樂”。其中，“無標題音樂”留給聽眾的三度創(chuàng)作空間最大；而在“有標題的無標題音樂”中，實際上作曲家的所思所想在其筆下的音樂中差強人意。

一部交響樂作品的美學(xué)追求究竟屬于“他律論”還是“自律論”，本身并不重要。正如前文所言，盡管《海峽海峽》有著“劇”的端倪，但其還需要做適度的“文學(xué)強體”。目前，該作品的“情景”呈男、女一號的“離合”之勢，在“悲”“歡”方面稍顯不夠，故建議修改后能夠形成“悲歡離合”之勢。當然，如不借助打擊樂，而完全靠樂隊與人聲部分漸入佳境，那才是上策。

記憶中，閻肅的歌曲《我愛祖國的藍天》的歌詞是多么的樸實而令人記憶猶新：“水兵愛大海，騎兵愛草原，要問飛行員愛什么，我愛祖國的藍天”。遺憾的是，《海峽海峽》的歌詞過于精雕細琢，離開了提詞器讓人無所適從——聽不清舞臺上的演員唱的是什么。竊以為，到任何時候歌詞都是用來唱的，而非用來看的。假以時日，期待該作品的歌詞能夠被朗朗上口的“大白話”所替代。

相比之下，交響組歌《建黨精神禮贊》的歌詞略顯“高、大、上”，更像——“誓詞”而非——“歌詞”。換言之，整部組歌的歌詞沒有最大限度地為作曲家做必要的“留白”，使得音樂創(chuàng)作的空間著實有限。同樣，交響詩篇《長城》八個篇章的歌詞似不夠齊頭并進，稍有參差之嫌。正如清唱劇《長恨歌》的歌詞以文言文的面貌出現(xiàn)一樣，筆者倒是更傾向八個篇章的歌詞要么全都——文言文、要么全都——白話文，像現(xiàn)在這樣將二者相融，則顯得詞風(fēng)不夠統(tǒng)一。

交響樂《古格》試圖用五個樂章、長達75分鐘的宏篇巨幅，來講述一個有關(guān)公元十世紀西藏地區(qū)古格政權(quán)的故事。該創(chuàng)作意圖表達得非常清晰，亦在某種程度上引起了現(xiàn)場聽眾的興趣與關(guān)注。然，盡管有節(jié)目單上洋洋灑灑的文字作導(dǎo)賞，卻依然難以用交響音樂語言將此故事講清楚、講透徹。創(chuàng)作者希望聽眾通過節(jié)目單上的文字導(dǎo)賞來聽懂古格政權(quán)的故事的意圖，顯然是有相當?shù)碾y度。解決問題的辦法姑且有二：其一，改編成歌劇或音樂?。黄涠?，改編成舞劇，使作品在視覺上縮短受眾與劇情之間的距離。

歌劇或音樂劇有歌詞、劇情，可以借助“歌詞”——這個“文學(xué)拐杖”，牽引受眾進入劇本特定的情境中。更何況歌劇或音樂劇還有服裝、舞美，能夠短、平、快地在視覺上縮短受眾與劇情（故事）之間的距離。

毫無疑問，參與展演的作品幾乎都將關(guān)注的目光投向了“標題音樂”與“有標題的無標題音樂”，后者尤甚。“有標題的無標題音樂”使得聽眾過于依賴節(jié)目單的文字導(dǎo)賞，從而夸大渲染了文學(xué)的力量，相應(yīng)地在一定程度上削弱了音樂本身的藝術(shù)感染力。“標題音樂”則直抒胸臆、正大光明地將創(chuàng)作者的意圖全盤托出，即使不看節(jié)目單，似乎也不會影響聽眾對音樂作品的三度創(chuàng)作。

筆者相信，待到山花爛漫時——第二屆全國優(yōu)秀交響樂作品展演開幕之時，參與展演的作品會比本屆更“多元化”——“標題音樂”與“無標題音樂”共存共生，而相應(yīng)的“有標題的無標題音樂”會逐步減少直至淡出業(yè)內(nèi)外人士的視野。

五、一度創(chuàng)作二度創(chuàng)作音樂表演美學(xué)

展演中，《燈塔》采用了“樂隊劇場”的設(shè)計——將獨奏小號深藏于哈爾濱大劇院歌劇廳舞臺的后臺左側(cè)，從而營造了小號聲從遠方飄然而至的舞臺效果，而一部分銅管樂則列于舞臺正對面的二層觀眾席。五個月前，筆者在北京音樂廳觀賞的洪毅全指揮的該部作品，則是將一部分銅管樂分列于舞臺兩側(cè)的二層觀眾席上，而另一部分銅管樂則是列于舞臺正對面的二層觀眾席上。顯然，此次湯沐海棒下的“湯版”劇場效果要勝出“洪版”一籌。確切地說，相比于“洪版”，“湯版”更穩(wěn)重、更深扎、更細膩，尤其是樂隊的全奏——溫暖而不燥，無疑對作曲家的一度創(chuàng)作形成了一個事半功倍的提升。

但是，并不是參與展演的每一家樂團都能與作曲家形成如是的一、二度創(chuàng)作的合作關(guān)系。部分樂團（尤其是指揮）要么表現(xiàn)為——奔放有余、含蓄不足，要么在不知不覺中流露出“搶戲”之嫌。眾所周知，音樂表演美學(xué)崇尚遵循兩個原則：1.忠實于原作；2.在忠實于原作的基礎(chǔ)之上，融入表演者（指揮與樂隊）的理解。當然，這與排練周期短、指揮者的年齡與性格等都有關(guān)系。我們期待著隨著相關(guān)作品的“反復(fù)演”，這些瑕疵問題會得到積極、妥善的反饋。

此次展演亦涌現(xiàn)出一個不易令人察覺的現(xiàn)象——指揮、作曲“兩條腿走路”，如邵恩、石建平、俞極。這三位指揮家都有作品呈現(xiàn)于此次展演，除了俞極② ，其他兩位指揮家還登臺指揮了自己的作品，如邵恩作曲、指揮的交響曲《浴火重生》第二樂章，石建平作曲、指揮的《古格》。此外，邵恩在《建黨精神禮贊》中承擔(dān)了兩個選段的音樂創(chuàng)作。這是筆者首次現(xiàn)場聽他的聲樂作品，雖然原來聽過其為哈尼族題材、浙江題材而寫的交響樂作品。很顯然，邵恩的兩首作品在該組歌中顯得較為出彩。兩首作品，相比之下，流行唱法演繹的男聲獨唱《黨旗下的誓言》更令人印象深刻，似是走下云端的表白，令筆者對這位“兩條腿走路”的作曲家刮目相看，并難以置信其竟然對流行音樂如此得情有獨鐘。

筆走至此，筆者不禁感慨：指揮、作曲“兩條腿走路”，或許是未來中國交響樂發(fā)展的新途徑之一吧。

毫無疑問，此次展演之所以能夠旗開得勝，除了一度創(chuàng)作打下的堅固基石外，二度創(chuàng)作本身同樣功不可沒。不論是湯沐海、邵恩、張櫓等兩代指揮家，還是哈爾濱交響樂團、深圳交響樂團、上海交響樂團、武漢愛樂樂團等樂團，也不論是參演《我的祖國》《長城》《鄉(xiāng)愁》的女高音歌唱家張文沁、巴揚演奏家毛俊澔、女高音歌唱家張喜秋、女中音歌唱家蔡靜雯、小提琴演奏家張晨笛，還是參演鋼琴協(xié)奏曲《運河紀行》第一樂章的鋼琴演奏家安天旭等皆表現(xiàn)突出。

展演期間，來自北京、上海等全國音樂界的16位作曲家、指揮家、理論家、管理者，依托“一場一評”專家研討會，還將關(guān)注的目光投向了“中國交響樂流派”“交響樂是否應(yīng)好聽”“交響音樂會禮儀”等話題。首屆全國優(yōu)秀交響樂作品展演固然閉幕，但筆者堅信，其產(chǎn)生的影響、激起的波瀾、輻射的光芒，在短時間內(nèi)不可能迅速消失，還會在一個相當長的時間段內(nèi)繼續(xù)催生優(yōu)秀交響樂新作品的“蝴蝶效應(yīng)”。

①《文化和旅游部辦公廳關(guān)于舉辦第十五屆全國聲樂展演暨全國優(yōu)秀交響樂作品展演的通知》，中國藝術(shù)頭條微信公眾號， https：//mp.weixin.qq.com/s/ Y5d3k5EoVW5h_B3UkQRHkQ，查詢?nèi)掌?023年6月20日。

②俞極的《絲路頌》由張櫓指揮。

項筱剛博士，中央音樂學(xué)院研究員

（責(zé)任編輯榮英濤）