2022年9月12日，是教師節(jié)接中秋假日的最后一日，恰合中國人感念師恩與闔家團圓的美好寓意。鄭曙星先生的學(xué)生們成功地舉行了“繁星曙光銘記師恩——鄭曙星教授學(xué)生感恩音樂會”。曾受教于鄭老師的江晨、易小敏、解靜嫻、唐瑾、劉念劬、蔣超、姜姍、歐陽菂同筆者等學(xué)生輪番登臺表演，共同分享了先生教學(xué)生涯中令人難忘的片段。透過大家的演奏和發(fā)言，我們不難感受到鄭曙星先生對學(xué)生們有著很深的影響：對樂譜內(nèi)容的嚴謹探索，摒棄浮華的表演，尋求真誠的聲音和深刻的思考，以及學(xué)生們對鄭先生“來自生命深處的感激”①。

鄭先生的藝術(shù)人生、演奏技藝、教學(xué)智慧和曠達的人生觀，影響著一批批當(dāng)代中國鋼琴音樂教育工作者。

一、師承名家博采眾長

鄭曙星1930年5月28日出生于大連，祖籍福建。先生雖不屬于中國第一批留洋的鋼琴家，但由于兒時長期居住在哈爾濱，得以較早地接觸到西方多樣化的音樂演奏觀念。據(jù)鄭先生回憶，她的啟蒙老師是俄籍猶太人В.Л.格爾施戈琳娜（ВалентинаЛеонтьевнаГершгорина）② ， 曾任哈爾濱第一音樂學(xué)校校長，非常強調(diào)放松的重要性以及對音色的追求。鄭曙星后來進入格爾施戈琳娜創(chuàng)辦的另一所鋼琴私立學(xué)校，作為唯一的中國學(xué)生，以其多次在演奏會中的優(yōu)異表演受到關(guān)注，被俄文報紙中稱為“中國鄭”③。由于當(dāng)時同住大院的鄰居中有眾多來自白俄羅斯貴族的后裔，加之學(xué)習(xí)音樂期間與老師多用俄語交流，使其自然而然地掌握了俄語的聽說能力。④這也為她后來在“上音”為蘇聯(lián)專家講學(xué)擔(dān)任俄文翻譯打下了基礎(chǔ)。

抗戰(zhàn)勝利后，17歲的鄭老師南下求學(xué)。考慮到福州有親戚照料，她先前往福建音專學(xué)習(xí)，師從畢業(yè)于美國奧伯林音樂學(xué)院的福路（Albert Louis Faurot，1914—1990）教授。這位老師對發(fā)音的要求非常高，強調(diào)學(xué)生通過反復(fù)聽辨來提升對聲音的塑造。一年后，福建師專并到上?！皣⒁魧！保ㄉ虾Ｒ魳穼W(xué)院前身），她轉(zhuǎn)而師從俄羅斯教師勃朗斯坦夫人（Ms.Ada Blonstein，1916—2011）⑤以及猶太教師魏廷伯格⑥。這位勃朗斯坦夫人在20世紀四五十年代的上海享有盛名，曾教過傅聰先生，是《傅雷家書》中提及的“勃隆斯夫人”⑦。魏廷伯格所教的舒伯特作品則以“原汁原味”著稱。⑧在老師的影響下，鄭先生瀏覽了大量風(fēng)格各異的樂曲。

解放后，“上音”的一批大家從國外學(xué)成歸來，其中包括鋼琴系四大教授中的李嘉祿和吳樂懿先生。在勃朗斯坦去往加拿大、魏廷伯格離世后，鄭曙星便跟隨李、吳兩位教授學(xué)琴。吳樂懿先生是俄羅斯鋼琴家查哈羅夫⑨的高足之一，又在留法期間得到法國學(xué)派代表人物之一瑪格麗特·?。∕arguerite Long）的親炙。⑩她授課時常以高聲歌唱樂曲旋律來引發(fā)學(xué)生對音樂的投入，這一理念在鄭先生后來的教學(xué)中得到了繼承和發(fā)揚。關(guān)于李嘉祿教授，鄭先生曾撰文?提及，李先生在福建協(xié)和大學(xué)也曾接受福路教授的指導(dǎo)，后前往美國，于安布拉斯加州立大學(xué)音樂研究院獲得碩士學(xué)位，導(dǎo)師是當(dāng)年歐洲的名師費蘭克·曼海萊爾。李嘉祿是位學(xué)者型的教授，講課理性化，非常注重觸鍵和發(fā)音以及踏板的使用，指導(dǎo)學(xué)生使用半踏板、1/4、3/4踏板。?通過跟隨李老師學(xué)習(xí)，鄭曙星意識到鋼琴演奏中對聲音塑造的重要性，更打下扎實的理論基礎(chǔ)。

1954年，鄭先生在“上音”任教后，恰逢蘇聯(lián)專家科爾內(nèi)莉亞·伊萬諾夫娜·阿爾扎馬諾娃（KopнeлияИвановна Apзаманова）?來滬講學(xué)。阿爾扎馬諾娃是俄羅斯學(xué)派的四大代表人物?之一費因伯格（Sameul Feinberg）的學(xué)生。當(dāng)時“上音”先是從外語學(xué)院找翻譯，但由于專業(yè)內(nèi)容的需要，后在賀綠汀院長的引薦下，鄭先生擔(dān)任起翻譯工作，跟隨專家上課以及開音樂會。鄭先生回憶道，專家的講學(xué)拓寬了她原有的曲目范圍，促使她開始嘗試采用俄羅斯傳統(tǒng)教學(xué)的要求，讓學(xué)生快背譜（新功課一周背出），從而更多地將注意力放在音色層次的微妙變化上。?20世紀80年代，她曾受邀去波蘭等東歐地區(qū)考察訪問，博采眾長，厚積而薄發(fā)。

今天，94歲的鄭先生堅持練琴和讀書，不定期開展教學(xué)分享，更始終關(guān)愛著學(xué)生們。在近七十年的教學(xué)生涯中，她培養(yǎng)出了江晨、周鏗、蘇彬、常樺、朱迪、夏小燕、唐瑾、解靜嫻等多位鋼琴家和鋼琴教育家，也培育了陸在易、林華、劉念劬、陳學(xué)婭等作曲家和教育家，曾發(fā)表多篇學(xué)術(shù)論文；曾擔(dān)任“九三”學(xué)社主委，作為第十屆上海市人民代表上臺發(fā)言，榮獲上海市寶鋼高雅藝術(shù)特別榮譽金獎。

二、鋼琴演奏的藝術(shù)

鄭曙星教授在多年的實踐中逐漸形成了自己的教學(xué)風(fēng)格和原則。筆者在師從鄭老師的過程中，以及每每與之相處聊及音樂時，深刻感受到鄭先生有其獨特的鋼琴演奏藝術(shù)觀，以及鄭先生對自己教學(xué)理念的持守。正因如此，鄭先生才屢屢?guī)椭鷮W(xué)生們走出演奏技術(shù)與音樂詮釋的表演困境。

1.持守自身的教學(xué)理念

鄭先生教學(xué)的一大特點，就是她從不專門強調(diào)“手型”“高抬指”等手指技術(shù)要求，而是更注重學(xué)生對音樂的體悟和理解，這似乎與當(dāng)時普遍的教學(xué)觀念不相吻合，她也因此戲稱自己是“另類”。從這一點，我們就能感受到鄭先生對于鋼琴演奏技術(shù)的獨特思考。

鄭先生在教學(xué)中始終貫徹一種理念：彈鋼琴并非手指的單純運動，而是涉及一套整體發(fā)力和傳送系統(tǒng)，其中包括指、腕、掌、肘、臂、肩、背、腰等多個部位。國外的很多鋼琴家也持類似理念，如俄羅斯鋼琴家鮑里斯·貝爾曼在自己的教學(xué)筆記中甚至將橫膈膜也列為影響演奏技巧的部位，⑩教導(dǎo)學(xué)生學(xué)會運用整個身體系統(tǒng)去發(fā)力。鄭先生稱之為“貫通的感覺”。她指出，維也納傳統(tǒng)的演奏方式主要集中于手指，手腕較少動作，施納貝爾曾令學(xué)生彈奏八度連音時手腕完全不動?；而以瑪格麗特·朗為代表的法國學(xué)派堅定奉行“似珍珠的”（jeuPerlé）音質(zhì)的清晰美學(xué)，使用手指和手腕演奏。這兩個學(xué)派在20世紀后半葉都有不同程度的發(fā)展，提倡運用手臂、肩膀甚至整個上半身肌肉作用于聲音的演奏技巧。?在鄭先生的觀念中，鋼琴演奏的發(fā)力系統(tǒng)中要素眾多，手指技巧的能力雖然是其中的必要條件，但絕并不是唯一條件。這一理論在當(dāng)下或許并不新穎，但在早年國內(nèi)外文化交流尚不通暢的時代便有此見識，實屬不易，令學(xué)生們受益無窮。

鄭先生說：“每個人的手指都不一樣，感覺不同，個性也有差別，需要每個人尋找到自身發(fā)力的放松和舒適感。”不同機能條件的學(xué)生可通過協(xié)調(diào)身體各部位以達到發(fā)出良好聲音的能力，這是鄭先生的鋼琴教學(xué)思想的根本。她總能夠準(zhǔn)確依據(jù)樂曲的風(fēng)格特點和情緒伸展，強調(diào)演奏發(fā)力的綜合度和靈動性，還適時引入動態(tài)力學(xué)彈性連貫的發(fā)力形式。

2.挖掘樂譜信息的深意

在鄭先生的視界中，譜面的信息反映了作曲家的心跳。節(jié)奏不單是時值長短的界定，更是作曲家情緒與情感的光芒；表情和速度標(biāo)記，只有當(dāng)演奏者融入到作曲家創(chuàng)作的心路歷程后，才能感受到舒適而又信服力的“度”；跟隨譜面上分句的標(biāo)記唱和內(nèi)化樂句的組織，才能體驗作曲家的歡樂、苦楚、堅韌、破碎抑或釋然。

夏小燕老師在其論著中提到，鄭先生認為必須讓學(xué)生精準(zhǔn)地掌握節(jié)奏，重視休止符的時值，學(xué)會把握“節(jié)奏的統(tǒng)一”，并對鄭先生在“彈性節(jié)奏”（rubato）上的觀點進行了闡述。?鄭先生認為“彈性節(jié)奏”的教學(xué)應(yīng)從先傾聽入手，將各種（包括最好和最差的）演奏彈給學(xué)生，讓其聽辨和選擇，思考選擇的依據(jù)。?同時，她心目中的中國鋼琴作品尤為寫意，突顯真摯之情和傳統(tǒng)意蘊。中國作品的“彈性節(jié)奏”，由演奏者內(nèi)心的歌唱感和自由的遐想引導(dǎo)而出，筆者愿將此種形態(tài)稱之為“液態(tài)”組織。

鄭先生的節(jié)奏細節(jié)處理也頗有獨到之處，令我印象深刻的是她對三對二對位節(jié)奏的指導(dǎo)：不是刻意錯開，而是以柔和、糅合后的融合帶出節(jié)奏對位的美感。附點節(jié)奏有時則需要“偷一點拍子”，展現(xiàn)對立統(tǒng)一中的動態(tài)張馳。作品中的延長記號和休止符，產(chǎn)生了音樂進程中的留白效果，意味深長，可以是熱忱的期望，或是悄然終止的絕望，值得細細品味。她提倡音樂表演“不能把話說死”的基本理念，要靈動自如地表達譜面標(biāo)識內(nèi)容的含義，使音樂“活”起來。21

3.注重音樂張力和層次的表現(xiàn)

在音樂要素的分析方面，鄭老師總有其獨門妙招：她強調(diào)技術(shù)為音樂服務(wù)的大原則，而技術(shù)的控制（包括音色的工具庫、層次的界定與平衡等）又可以通達到表現(xiàn)音樂張力和聲音意涵的目的。她指出，“力度是音樂表現(xiàn)的組成部分，它是意境傳遞、形象刻畫、情感抒發(fā)的重要手段之一。它賦予音樂以活力和生命”22。她善于引導(dǎo)學(xué)生統(tǒng)籌好力度的整體布局。層次和變化的設(shè)定反映了音樂文本內(nèi)在的邏輯和關(guān)聯(lián)，要把握讀譜的“大局觀”，不固化力度的輕重設(shè)定，而是在標(biāo)識的力度范疇內(nèi)展示不同的情緒內(nèi)容。例如，輕力度中的溫柔與憂思就有截然不同的心理運動、音樂語氣和色彩變化；漸強的制高點，有時卻可不以最強力度呈現(xiàn)，而是以稍緩或柔軟地表達，這樣更可以言說作曲家創(chuàng)作時五味雜陳的感受。這些微妙的處理，往往取決于演奏者是否能欣賞到其中的別樣之美。23

4.從真情流露到深層感知

鄭老師認為，每個作曲家的作品都有鮮明的自我印記，在各自的早、中、晚期的創(chuàng)作中，因受所處環(huán)境和個體體驗的影響，創(chuàng)作出諸多個性化的音響特點。如，她覺得肖邦首先是一位詩人，因此，肖邦作品的激動常常不必用很響的音量實現(xiàn)，而應(yīng)內(nèi)心保持很強的張力感和韌勁，需要演奏者用心體驗才能感受到天使滴落銀河的眼淚；舒伯特的音樂是流浪心靈對夢境幻影的描繪，蘊含了對遠方的心馳神往；勃拉姆斯的音樂則具有某種哲人的高度，發(fā)人深省。

總之，演奏的感知需著眼于作品的創(chuàng)作特質(zhì)（聲音、色彩、語匯、邏輯等），再逐漸內(nèi)化成為演奏者內(nèi)在的氣息、緊張度或平衡感，產(chǎn)生由心發(fā)出的音樂審美體驗。

三、鋼琴教學(xué)的智慧

1.音樂表達是始，亦是終

當(dāng)學(xué)生在上臺前感到非常緊張時，鄭老師總是柔聲為我們打氣：“不要有任何顧慮，愛音樂就足夠了?！编嵪壬谌粘＝虒W(xué)和與學(xué)生漫談音樂時，常提到要從音樂來解釋所有的技術(shù)問題，音樂表達是始、亦是終。

早在1994年，鄭先生就曾撰寫了一篇短文《音樂、音樂、音樂，而不是手指、手指、手指》，這篇饒有諧趣的小文可看作是她教學(xué)觀的一個縮影。通過虛構(gòu)角色甲與乙之間類似辯論的對話，她委婉地指出唯手型論、唯技術(shù)論觀點的局限性，提出技術(shù)與音樂是手段與目的的關(guān)系。24音樂的表達是演奏和教學(xué)中首要的關(guān)注點，是演奏之所為的意義所在。

準(zhǔn)確的音樂表達，必須展現(xiàn)作品的內(nèi)容和情緒。感性的表達是建立在理性解讀基礎(chǔ)上的，首先對作品的風(fēng)格和情感要有整體的認知和定位。風(fēng)格特點的展示體現(xiàn)在旋律、節(jié)奏、和聲語匯、音樂結(jié)構(gòu)、句法、聲音色彩等方面。鄭先生尤其強調(diào)“用鋼琴歌唱”，帶上“傾聽與歌唱結(jié)合”的思維——會唱的同時會聽，經(jīng)由聽覺的反應(yīng)激發(fā)演奏的反思。

她強調(diào)通過揣摩作品的聲音形象來表現(xiàn)還原作曲家本心的聲音塑造，進而可以挖掘聲音的言外之意和意外之喜。她在教學(xué)中引導(dǎo)學(xué)生傾聽和尋找那些輕柔而力度通透、傳得很遠的發(fā)音，并通過教學(xué)示范和想象開拓，引領(lǐng)我們追求有語意、有語境的聲音塑造和有魅力的色彩表達。

2.呵護個性，因材施教

鄭先生說：“每個學(xué)生都是獨特的，每個人的個性獨一無二。”在選曲上，她主張揚長避短，挖掘每個學(xué)生表現(xiàn)音樂的潛能和個性特征。正因如此，她總是能“點石成金”，讓水平一般的學(xué)生快速得到提升，在備賽時，她不挑選特別熟悉的樂曲，而是選擇一些較為冷門的、有意思的曲目，讓學(xué)生能充分表達音樂的內(nèi)容、趣味和感人之處，并展現(xiàn)屬于他們的音樂表現(xiàn)特色。她還通過模仿學(xué)生演奏時的怪腔，來找出各種針對學(xué)生問題的解決方法。不論技術(shù)、音樂還是生活，她都盡量包容學(xué)生、呵護個性。記憶中，當(dāng)學(xué)生做出合理而自由的音樂表達時，鄭先生總是不吝嗇地鼓勵：“你這個處理很好?。　彼钪總€演奏者對“度”的認知有個性色彩，總是啟發(fā)大家找尋那個既彰顯個性又不至于失控的“度”：一切盡在掌握，卻不留痕跡。當(dāng)下，對于現(xiàn)代鋼琴音樂會與多媒體、書法、舞蹈等融合的形態(tài)，她認為只要服務(wù)于音樂表現(xiàn)，都是可能嘗試的創(chuàng)新。

3.苦難是藝術(shù)家的財富

鄭老師的教學(xué)觀也折射出她對苦難的認知。她認為苦難是藝術(shù)家的財富，要很好地理解每部作品的精神價值，就要不懈探索創(chuàng)作者如何用心靈對他（她）所處的世界做出的回應(yīng)和思考。為了能真實和深刻地理解作曲家的創(chuàng)作意圖，演奏者應(yīng)大量閱讀文學(xué)、繪畫、舞蹈、電影等姊妹藝術(shù)的書籍和作品。她說：“我們每個人的生活經(jīng)歷都是有限的，當(dāng)我們閱讀和感受他人的人生，尤其是苦難時，就能理解更多人生的意義?！闭悄切├p繞于心的苦澀、疼痛和求而不得，成就了偉大的藝術(shù)家和音樂作品，留下了無窮的精神力量，詮釋了令人心醉神迷的時空更迭。

四、樸實無華的自我評說

鋼琴教育家鄭曙星教授之于“上音”鋼琴系，是一個承前啟后的重要人物。她既繼承了四大教授時期的優(yōu)秀傳統(tǒng)，又以獨特的觀念和務(wù)實的行動力敢為人先；她不但將“上音”的鋼琴教學(xué)發(fā)展到全新的學(xué)科深度和地域廣度，還開創(chuàng)了社會鋼琴教學(xué)的新局面：她是首位帶頭親赴桂林、寧波、廈門等地進行教育扶貧的“上音”鋼琴教授，培訓(xùn)了一批優(yōu)秀的鋼琴教師。在當(dāng)時艱苦的條件下，她的堅持耕耘在根本上提升了當(dāng)?shù)卣w的教學(xué)水準(zhǔn)，這是許許多多當(dāng)?shù)貙W(xué)子無法忘懷的記憶。

然而，她對自己音樂人生的評價卻十分簡練：“我是普通一兵?！?5鄭老師很好地把握了鋼琴教學(xué)中的理性支撐和感性彰顯的平衡，以理性為基礎(chǔ)，激發(fā)具有熱情和準(zhǔn)確度的感性表演。她的教學(xué)亦很好地平衡了嚴謹?shù)母衤珊蛡€性的自由之間的關(guān)系。作為“美育的園丁”，她沒有華麗的詞匯，卻能在平實的教學(xué)語言中潛移默化地讓學(xué)生體會每首作品的深沉與美好，孤獨或喜悅。26

結(jié)語

鄭老師在引導(dǎo)學(xué)生的音樂理想和聲音概念的同時，也在教學(xué)之中融入了對生命的教導(dǎo)。她使我們從小就建立正確的音樂學(xué)習(xí)概念——技術(shù)也是一種藝術(shù)，藝術(shù)是心靈之于生活的審美表達?！八脨坌娜谌虢虒W(xué)，不僅教我們鋼琴演奏技藝，更教我們?nèi)绾巫鲆粋€合格的藝術(shù)工作者?！?7 鄭先生人如其名，向曉之星，其光閃爍。“她如同音樂教育界一顆‘向曉之星’始終為熱愛鋼琴的孩子們指引著方向。”28

在鄭老師的身上，我們讀到了嚴謹、堅韌、睿智、包容、仁德和愛。她的教導(dǎo)，想起來總是美好。

①吳桐《鋼琴教育家鄭曙星93歲了：有先生的時代總是美好》，《上觀新聞》2022年9月17日，https：// export.shobserver.com/baijiahao/html/529202. html，查詢時間2023年5月10日。

②?！ぇじ駹柺└炅漳?，天才鋼琴家，1925年畢業(yè)于巴黎音樂學(xué)院，1938年任哈爾濱第一音樂學(xué)校校長，同時還開辦私立鋼琴學(xué)校。詳見《哈爾濱早期音樂教育（俄羅僑篇·上）》，網(wǎng)址：http：//www.sohu.com/ a/306022652_728289，查詢時間2023年6月9日。

③?巢志玨《讓學(xué)生學(xué)到美好的藝術(shù)，我的一生無憾！——上海音樂學(xué)院教授鄭曙星訪談錄》，收錄于夏小燕《鄭曙星鋼琴教學(xué)藝術(shù)》，上海音樂學(xué)院出版社2007年版，第226頁。

④?23" 25" 26參見筆者2023年4月14日對鄭曙星教授的訪談記錄。

⑤勃朗斯坦夫人（Ms.Ada Blonstein，1916—2011），俄羅斯鋼琴家，1950—1952年在上海音樂學(xué)院兼課，曾教過朱雅芬、傅聰?shù)?。參見刁蓓《紀念阿達·勃朗斯坦夫人》，《鋼琴藝術(shù)》2011年第4期，第60頁。

⑥⑧夏小燕《鄭曙星鋼琴教學(xué)藝術(shù)》，上海音樂學(xué)院出版社2007年版，第6頁。

⑦傅雷《傅雷家書》，沈陽：萬卷出版公司2021年版，第5頁。

⑨查哈羅夫（Boris Zakharoff，1888—1943），畢業(yè)于圣彼得堡音樂學(xué)院，師從俄羅斯學(xué)派創(chuàng)始人安娜·葉西波娃，曾任國立上海音專特約教授兼鋼琴組主任，被譽為“中國近現(xiàn)代鋼琴教育之父”。

⑩楊燕迪《吳先生的遺產(chǎn)與風(fēng)范——寫在著名鋼琴家吳樂懿先生百年誕辰之際》，《鋼琴藝術(shù)》2019年第5期，第11頁。

?鄭曙星《音樂是他生命中永恒的主題——李嘉祿的道路》，原載于《中國近現(xiàn)代音樂家傳》，延生主編，沈陽：春風(fēng)文藝出版社1994版；亦收錄于夏小燕專著，第193—201頁。

?同?，第227頁。

?阿爾扎馬諾娃，生于1926年，畢業(yè)于格涅辛音樂學(xué)院并留校任教，先生是作曲家阿爾扎馬諾夫。根據(jù)孫義強先生的回憶，她可能在殷承宗先生可能于1954—1958在滬期間跟隨其學(xué)習(xí)，參見焦元溥《游藝黑白：世界鋼琴家訪談錄1》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社2019年版，第464頁。

?俄羅斯學(xué)派另外三大巨頭分別是伊貢諾夫（Konstantin Igumnov，1873—1948）、戈登維瑟（Alexzander Goldenweiser，1875—1961）和涅高茲（Heinrich Neuhaus，1888—1864）。

?鮑里斯·貝爾曼《鋼琴大師教學(xué)筆記》，湯蓓華譯，上海音樂出版社出版2022年版，第41頁。

?俞便民《鋼琴教學(xué)探微》，俞人儀譯，上海音樂出版社出版2019年版，第21頁。

?焦元溥《游藝黑白：世界鋼琴家訪談錄》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社2019年版，第127頁。

?夏小燕《鄭曙星鋼琴教學(xué)藝術(shù)》，上海音樂出版社2007年版，第27-36頁。

21 24鄭曙星《音樂、音樂、音樂，而不是手指、手指、

手指》，《鋼琴藝術(shù)》1996年創(chuàng)刊號，亦收錄于夏小燕著述中。

22 夏小燕《鄭曙星鋼琴教學(xué)藝術(shù)》，上海音樂學(xué)院出版社2007年版，第46頁。

27 參見筆者2023年5月10日與同是鄭先生學(xué)生的旅德鋼琴家談曉清老師的對話記錄。

28朱淵《“繁星曙光”照亮前方的路，上音鋼琴家們?yōu)槎鲙熰嵤镄?3歲生日獻上音樂會》，https：//wap. xinmin.cn/content/32235246.html，查詢時間2023年9月12日。

翁怡博士，上海師范大學(xué)音樂學(xué)院副教授

（責(zé)任編輯張萌）