摘要：中國(guó)從不缺乏現(xiàn)實(shí)主義電影，從早期現(xiàn)實(shí)主義電影、左翼現(xiàn)實(shí)主義電影、十七年電影到新時(shí)期電影，現(xiàn)實(shí)主義思潮貫穿了中國(guó)電影史。但是面對(duì)好萊塢商業(yè)化浪潮，現(xiàn)實(shí)主義影片遭遇了不同層面的沖擊。直到文牧野執(zhí)導(dǎo)的現(xiàn)象級(jí)電影《我不是藥神》掀起觀(guān)影熱潮，以及《奇跡·笨小孩》實(shí)現(xiàn)口碑與票房的雙贏。從本土電影計(jì)劃走出的文牧野導(dǎo)演緊扣時(shí)代脈搏，聚焦中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型背景下的現(xiàn)實(shí)生活與小人物，創(chuàng)造出充滿(mǎn)現(xiàn)實(shí)主義關(guān)懷的獨(dú)特影像。文章采用文獻(xiàn)研究法、個(gè)案分析法、比較研究法等方法，深入剖析文牧野導(dǎo)演的影片中對(duì)現(xiàn)實(shí)主義精神的基因賡續(xù)，對(duì)布萊克·斯奈德《救貓咪：電影編劇指南》中電影類(lèi)型和節(jié)拍表的熟稔套用，對(duì)類(lèi)型元素的合理選擇和融合。文章指出，文牧野導(dǎo)演在學(xué)習(xí)借鑒好萊塢類(lèi)型電影創(chuàng)作策略的同時(shí)，力圖進(jìn)行本土化改造，從而在影片中建構(gòu)起獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格，滿(mǎn)足中國(guó)觀(guān)眾的審美趣味；并試圖在堅(jiān)持個(gè)性化的創(chuàng)作理念與愉悅大眾身心之間尋求平衡，從而探尋一條兼顧價(jià)值導(dǎo)向與商業(yè)回報(bào)的創(chuàng)新之路。在此基礎(chǔ)上，文學(xué)提出學(xué)習(xí)借鑒文牧野導(dǎo)演創(chuàng)作技巧的建議，總結(jié)文牧野導(dǎo)演的創(chuàng)作技巧，旨在從理論上為我國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作提供一些參考。

關(guān)鍵詞：文牧野；現(xiàn)實(shí)主義；敘事模板；本土化；符號(hào)指涉

中圖分類(lèi)號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1674-8883（2023）11-0236-03

一、創(chuàng)作表達(dá)：現(xiàn)實(shí)主義精神的基因賡續(xù)

從中國(guó)電影發(fā)展的歷程來(lái)看，電影與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系如影隨形[1]。從早期現(xiàn)實(shí)主義電影、左翼現(xiàn)實(shí)主義電影、十七年電影到新時(shí)期電影，可以說(shuō)現(xiàn)實(shí)主義思潮幾乎貫穿了中國(guó)電影史。

“改革開(kāi)放以來(lái)的中國(guó)電影現(xiàn)實(shí)主義，雖然引進(jìn)西方現(xiàn)實(shí)主義電影理論，但占主導(dǎo)地位的現(xiàn)實(shí)主義始終是有中國(guó)特色的革命現(xiàn)實(shí)主義。”[2]在文牧野的電影中，對(duì)主流價(jià)值的認(rèn)同也主要體現(xiàn)在中國(guó)特色的革命現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)延續(xù)上。這種革命現(xiàn)實(shí)主義，表現(xiàn)為對(duì)社會(huì)陰暗面的真實(shí)揭露，但同時(shí)必須強(qiáng)調(diào)積極的理想主義追求。例如主旋律電影《奇跡·笨小孩》，有著對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的冷峻呈現(xiàn)：城中村內(nèi)的出租屋、老舊樓房的養(yǎng)老院，遭遇工傷而耳聾的女工汪春梅等，直白地展現(xiàn)出普通大眾生存的底層空間。但影片結(jié)尾并沒(méi)有將底層社會(huì)過(guò)于苦難化，而是讓歷經(jīng)磨難的景浩逆襲，以救贖之光照亮前程。而且電影的講述重心從以往創(chuàng)業(yè)電影中的成功轉(zhuǎn)變?yōu)槠胀ㄈ说膴^斗與幸福。在追求幸福的過(guò)程中，主人公面對(duì)困難永遠(yuǎn)不放棄，相信自己一定能追求到心中的幸福[3]，因此構(gòu)建了一套價(jià)值詢(xún)喚策略。同樣，《我不是藥神》對(duì)現(xiàn)實(shí)的揭露也是不留情面的，比如患病的老太太求警察曹斌別再追查仿制藥，但老太太眼眶中的淚水始終沒(méi)有掉下來(lái)，這種克制的表達(dá)顯然更有力量?！皹?shù)立以人為本、人民至上的理念、價(jià)值取向，關(guān)注國(guó)計(jì)民生尤其是民生疾苦，是現(xiàn)實(shí)主義電影的第一要義?！盵4]在此，文牧野導(dǎo)演拿捏住了這個(gè)要義，明確觀(guān)眾需要什么樣的情感表達(dá)，注重滿(mǎn)足觀(guān)眾的心理渴望和發(fā)泄需求。

二、類(lèi)型模式：敘事模板的搭建與類(lèi)型元素的融合

類(lèi)型電影是“為滿(mǎn)足觀(guān)眾的娛樂(lè)消遣需要而創(chuàng)造出來(lái)的具有某種可復(fù)制性，甚至批量化生產(chǎn)的電影系列產(chǎn)品”[5]?！镀孥E·笨小孩》和《我不是藥神》都對(duì)模板有著嚴(yán)絲合縫的類(lèi)型化遵循。但與純粹的類(lèi)型電影不同，文牧野所采用的策略都是為表達(dá)主題服務(wù)。如蔡楚生所言，“在正確的意識(shí)外面，不得不包上一層糖衣”[6]。

（一）多個(gè)故事類(lèi)別的有效融合

布萊克·斯奈德在《救貓咪：電影編劇寶典》里定義了10種電影類(lèi)別，分別是屋里有怪物、金羊毛、愿望成真、陷入困境、人生變遷、伙伴情誼、推理調(diào)查、傻瓜獲勝、體制之下、超級(jí)英雄[7]。總體上看，《我不是藥神》和《奇跡·笨小孩》屬于“金羊毛”類(lèi)的故事，這種故事有三個(gè)基本要素：一條路、一個(gè)團(tuán)隊(duì)、一份獎(jiǎng)勵(lì)[8]。即主人公組建一個(gè)團(tuán)隊(duì)，上路尋找類(lèi)似“金羊毛”的寶物，歷盡艱辛最終發(fā)現(xiàn)別的更寶貴的東西——比如他自己。比較典型的影片有《陽(yáng)光小美女》《人在囧途之泰囧》《一點(diǎn)就到家》等。

影片《我不是藥神》和《奇跡·笨小孩》中有著異曲同工的故事設(shè)定。程勇和景浩為了各自的欲望，集結(jié)團(tuán)隊(duì)去追尋寶藏，觀(guān)眾跟隨團(tuán)隊(duì)進(jìn)入他們的世界，見(jiàn)證了旅途的不易和主人公的蛻變?！敖鹧蛎敝?lèi)的故事其實(shí)最難講好，因?yàn)椴⒉皇菍⒅鹘峭频铰贸讨芯湍茏プ∮^(guān)眾的注意力。但兩部影片在“金羊毛”類(lèi)故事的基礎(chǔ)上雜糅了“陷入困境”類(lèi)故事的要素，在導(dǎo)演的把控下，不僅沒(méi)有導(dǎo)致整體文本的失焦，多樣的配置反而讓單一故事類(lèi)別有了全新的觀(guān)感?！段也皇撬幧瘛泛汀镀孥E·笨小孩》中，程勇的父親突然病倒和景浩的妹妹被醫(yī)生告知要在8歲前做手術(shù)，關(guān)乎生死的事件如同催化劑一般，強(qiáng)迫主人公在最短的時(shí)間采取行動(dòng)，并快速讓觀(guān)眾有了代入感。

（二）多個(gè)類(lèi)型元素的合理選擇

類(lèi)型電影強(qiáng)大的生命力源于它的某種“可變性”，“對(duì)主體來(lái)說(shuō)，這種事物從未見(jiàn)過(guò)但又似曾相識(shí)，神秘奇異卻又親切，也許，這是類(lèi)型電影在模式的框架下，獲得藝術(shù)生命的一個(gè)重要秘訣”[9]?！段也皇撬幧瘛泛汀镀孥E·笨小孩》以現(xiàn)實(shí)元素為主，融合了奇觀(guān)元素、幽默元素、意象符號(hào)元素等，讓觀(guān)眾在類(lèi)型模式的變與不變之間得到愉悅的審美體驗(yàn)。

在電影藝術(shù)理論闡釋中，“奇觀(guān)”一詞指電影能給予觀(guān)眾奇特而直接感知的畫(huà)面[10]。談起“奇觀(guān)”，觀(guān)眾的腦海就會(huì)浮現(xiàn)出《阿凡達(dá)》《流浪地球》等影片中的視覺(jué)特效。但文牧野導(dǎo)演兩部影片的基調(diào)均為現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，所以必須恰如其分地選擇和運(yùn)用奇觀(guān)元素?！段也皇撬幧瘛分?，兩次對(duì)印度異域風(fēng)情的展現(xiàn)，兩次跳鋼管舞的場(chǎng)面，都被有效融入了敘事，對(duì)異域風(fēng)情的展現(xiàn)不僅帶給觀(guān)眾視覺(jué)上的新鮮感，兩次畫(huà)面的對(duì)比也將讓觀(guān)眾代入程勇視角，沉浸到敘事中?！镀孥E·笨小孩》中修理手機(jī)的電子技術(shù)本就鮮為人知，在這里也作為一個(gè)奇觀(guān)元素貫穿始終。還有對(duì)宏偉高大的城市、破舊低矮的城中村的描寫(xiě)，看似閑筆，卻勾勒出一種鮮明的對(duì)比。

幽默是好萊塢吸引觀(guān)眾的商業(yè)元素，也成為文牧野電影的元素之一?！段也皇撬幧瘛分?，除了常規(guī)的笑點(diǎn)設(shè)置之外，還在結(jié)尾展現(xiàn)出了美式幽默，當(dāng)小叔子接程勇出獄時(shí)，戲謔程勇回去賣(mài)印度神油，稀釋了影片的沉重和悲情。而《奇跡·笨小孩》則是在游戲情境中釋放幽默元素。正如“游戲心境”在笑中生發(fā)的意義，“在這種心境中，有機(jī)體在當(dāng)時(shí)沒(méi)有必要為了自身之外的環(huán)境而作出任何的調(diào)整”[11]。譬如影片中景浩集結(jié)團(tuán)隊(duì)后的合照、工人們與小混混打架，最后為避免挨打一起指著景浩大喊：“他能修！ ”不僅令觀(guān)眾捧腹大笑，中和了影片敘事的嚴(yán)肅和沉悶，還強(qiáng)化了現(xiàn)實(shí)主義影片富有溫情的敘事張力。

值得指出的是，文牧野在使用這些類(lèi)型元素時(shí)，不是簡(jiǎn)單的拼接，而是進(jìn)行了合理的配比、有效的融合，讓類(lèi)型元素貫穿于電影始終，從而避免多個(gè)元素集合撕裂原有類(lèi)型結(jié)構(gòu)的風(fēng)險(xiǎn)。

三、本土化策略：人物塑造、故事建構(gòu)與物象性符號(hào)

文牧野在學(xué)習(xí)借鑒好萊塢類(lèi)型電影創(chuàng)作策略的同時(shí)，力圖對(duì)其進(jìn)行本土化改造，從而在影片中建構(gòu)起獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格。

（一）人物的本土化設(shè)計(jì)

朱光潛曾說(shuō)，文藝與作品的價(jià)值高低取決于它模仿（表現(xiàn)、反映）自然是否真實(shí)[12]，這里的“自然”主要指的是“人性”。在文牧野的兩部長(zhǎng)片中，程勇和景浩兩個(gè)人物的塑造上都突出了“苦情感”和人物性格中的“善”。“苦情”傳承于中國(guó)古典戲曲文化，是我國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)中重要的表意傳統(tǒng)，滿(mǎn)足了中國(guó)觀(guān)眾普遍需要獲得“揮淚機(jī)會(huì)”的審美需求。在《我不是藥神》中，病人懇求警察別追查假藥、警察面對(duì)的情法兩難等痛苦的境況都令觀(guān)眾為之動(dòng)容。《奇跡·笨小孩》中，景浩的人物經(jīng)歷設(shè)定苦情到引發(fā)觀(guān)眾同情，如此，觀(guān)眾便會(huì)格外期待景浩成功。

此外，文牧野也在他的影片中著力展現(xiàn)人物性格中的“善”。何西來(lái)曾說(shuō)，“在中國(guó)人的文化觀(guān)念中，善其實(shí)是最高的范疇”[13]。影片在塑造程勇和景浩的人物性格時(shí)也突出了“善”。《我不是藥神》中值得思考的是：為什么程勇金盆洗手后，團(tuán)隊(duì)中沒(méi)有人愿意接受藥品的代理權(quán)？原因在于“賣(mài)假藥的八年以上，十五年以下，情節(jié)嚴(yán)重的判無(wú)期”。而影片中的人物和現(xiàn)實(shí)中的觀(guān)眾卻都希望程勇做這個(gè)拯救他人的豪俠，程勇的自我犧牲自然會(huì)使觀(guān)眾傾注更多情感?！镀孥E·笨小孩》中，景浩擁有一個(gè)真誠(chéng)相待的團(tuán)隊(duì)，契合向善的價(jià)值立場(chǎng)，也滿(mǎn)足了觀(guān)眾隱秘的內(nèi)在需求：在自我滿(mǎn)足的同時(shí)，必須找到一種安身立命的處事方式。

（二）故事的本土化建構(gòu)

改革開(kāi)放以來(lái)，中國(guó)社會(huì)不斷變遷，更多的人走出家鄉(xiāng)的狹窄空間，形形色色的人開(kāi)始搬遷、創(chuàng)業(yè)、求職、出國(guó)……呈現(xiàn)出中國(guó)獨(dú)特的人文景觀(guān)和故事。而且從“2014年到2021年，國(guó)內(nèi)影院數(shù)量增幅逐年放緩并更多向二線(xiàn)及以下城市布局”[14]。這意味著電影對(duì)于題材的選擇要照顧到不同的觀(guān)眾。

《我不是藥神》中展現(xiàn)的治病難、吃藥難、進(jìn)口藥價(jià)格昂貴，是壓在每個(gè)病人身上的山，是中國(guó)社會(huì)亟須解決的民生問(wèn)題；《奇跡·笨小孩》講述了一個(gè)創(chuàng)業(yè)故事，故事發(fā)生地選取在中國(guó)改革開(kāi)放之窗——深圳，而中國(guó)人對(duì)深圳的集體記憶就是整個(gè)城市所煥發(fā)出的拼搏精神。

在故事結(jié)構(gòu)建構(gòu)上，導(dǎo)演除了對(duì)布萊克·斯奈德《救貓咪：電影編劇指南》中“劇情節(jié)拍表”模板進(jìn)行了工整套用，還加入了“傳奇敘事”模式。向前回溯，不難發(fā)現(xiàn)中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影有傳奇敘事的傳統(tǒng)，在早期現(xiàn)實(shí)主義電影和左翼電影中就有所體現(xiàn)，比如《孤兒救祖記》《一江春水向東流》等。學(xué)者虞吉也從“參照與原在”的認(rèn)知與闡釋范式出發(fā)，得出影像傳奇敘事是最具中國(guó)特征的民族電影傳統(tǒng)的結(jié)論[15]?！段也皇撬幧瘛分谐逃碌脑捅臼且粋€(gè)白血病人，但影片為了使人物更具有傳奇性、讓人物更能引發(fā)觀(guān)眾同情和深思，將他從“病中人”變成“病外人”。《奇跡·笨小孩》中景浩高超的修理手機(jī)的技術(shù)、能穿梭在城市中追趕高鐵等故事情節(jié)設(shè)置也令觀(guān)眾驚嘆。兩個(gè)主人公一路升級(jí)打怪的旅程可謂傳奇。《我不是藥神》的結(jié)尾設(shè)置為法與情的和解，國(guó)家出臺(tái)政策解決白血病進(jìn)口藥品的價(jià)格問(wèn)題；《奇跡·笨小孩》中景浩的成功也依托“伯樂(lè)”和國(guó)家技術(shù)發(fā)展的需要。這種符合國(guó)情的劇情設(shè)置不僅疏導(dǎo)了觀(guān)眾的情緒，同時(shí)使影片所貫穿的現(xiàn)實(shí)主義精神得以升華。兩部影片還在傳奇的情節(jié)中突出了互幫互助的血緣關(guān)系，以及和睦相處的中國(guó)式倫理，不僅是一種本土化的故事建構(gòu)，還彰顯了社會(huì)主義核心價(jià)值觀(guān)的題中之義。

（三）物象性符號(hào)的本土化選擇

索緒爾將能指與所指的連接整體定義為符號(hào)[16]。電影正是圍繞著符號(hào)所產(chǎn)生的能指與所指，完成了影片更深層次的意義表達(dá)。文牧野在影片中運(yùn)用代表中國(guó)文化的物象符號(hào)，以滿(mǎn)足當(dāng)下觀(guān)眾審美需求的視覺(jué)呈現(xiàn)，構(gòu)建起具有本土化特色的符號(hào)系統(tǒng)。

《奇跡·笨小孩》中，導(dǎo)演常用大全景展示深圳的高樓大廈與城中村，這兩種空間的交錯(cuò)是城市化進(jìn)程中國(guó)人熟悉的場(chǎng)景?！段也皇撬幧瘛穼⒂《壬裣褡鳛橹匾谋硪夥?hào)。其中一個(gè)情景：重新賣(mài)藥的程勇走在印度街頭，煙霧繚繞中一輛破木車(chē)出現(xiàn)，上面放著一尊佛像，程勇看著佛像遠(yuǎn)去。這個(gè)情景只有一分半的時(shí)長(zhǎng)，但給觀(guān)眾一種非現(xiàn)實(shí)的卻又更加沉重的感覺(jué)。在中國(guó)人的傳統(tǒng)觀(guān)念中，神能拯救世人，因而這個(gè)符號(hào)設(shè)置讓觀(guān)眾本能地將程勇與神聯(lián)系起來(lái)，使故事情節(jié)頓時(shí)生發(fā)出一種神圣感。

四、結(jié)語(yǔ)

文牧野為中國(guó)電影提供了一個(gè)優(yōu)秀且值得借鑒的影像反哺現(xiàn)實(shí)的電影范本，他在努力進(jìn)行藝術(shù)表達(dá)的同時(shí)，也不懼承擔(dān)介入社會(huì)現(xiàn)實(shí)的責(zé)任，對(duì)弱勢(shì)群體的情感傾注和對(duì)生存困境的深切關(guān)注讓他在新世代導(dǎo)演群體中卓然獨(dú)立。在他的兩部長(zhǎng)片中，觀(guān)眾透過(guò)殘酷、溫情、困境、生死這些外表的激蕩起伏，感受到的并非冷淡和漠視，反而是人們內(nèi)心善良的共情，而這一切都閃耀著人性的光輝。

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作者簡(jiǎn)介 李少洋，研究方向：影視文化傳播。