《普契尼論：悅耳、真實(shí)和情感》（以下簡(jiǎn)稱《普契尼論》）是福爾克爾·默滕斯于2008年完成的著作，中文譯版由謝娟翻譯，出版于2015年。這是當(dāng)時(shí)較為前沿的比較全面的論述普契尼歌劇創(chuàng)作道路的譯作品。時(shí)至今日，該書(shū)依然是研究普契尼歌劇創(chuàng)作的重要文獻(xiàn)。本文以《普契尼論》一書(shū)為分析對(duì)象，對(duì)其進(jìn)行分析、評(píng)述，以及通過(guò)參考相關(guān)文獻(xiàn)提出如何較為全面地分析歌劇音樂(lè)。

一、體例：三部性與雙線索

《普契尼論》以普契尼的歌劇作品為主要敘述對(duì)象，以類似人物傳記體裁的寫作方式來(lái)講述普契尼的歌劇。這本書(shū)的章節(jié)編排獨(dú)具一格，體現(xiàn)出三部性與雙線索的特質(zhì)。

三部性是指作者將普契尼的10部歌劇按照時(shí)間順序分為早、中、晚三個(gè)時(shí)期，包括早期的現(xiàn)已較少上演的《群妖圍舞》《埃德加》，中期普契尼逐漸探索出屬于自己創(chuàng)作風(fēng)格的作品《波希米亞人》《蝴蝶夫人》，再到其晚期創(chuàng)作的人們耳熟能詳?shù)摹段鞑颗伞贰秷D蘭朵》等。

需要注意的是，默滕斯在寫普契尼歌劇的時(shí)候具有很強(qiáng)的問(wèn)題意識(shí)，在章節(jié)標(biāo)題中可以明顯看出這一點(diǎn)，標(biāo)題中歌劇名字后的問(wèn)題即是默滕斯在這一章要分析的普契尼歌劇作品，也是要談的中心問(wèn)題，主要包括作品本身和作品的有關(guān)評(píng)價(jià)或爭(zhēng)議。

在論述普契尼的歌劇作品時(shí)，默滕斯生動(dòng)地展示了普契尼創(chuàng)作的流程，涉及普契尼創(chuàng)作的方方面面，從腳本寫作、音樂(lè)部分分析，到舞臺(tái)演出與演出史、改編史，再到歌劇的批評(píng)與評(píng)論等，幾乎無(wú)所不包。該書(shū)在論述歌劇時(shí)運(yùn)用了生態(tài)的視角，多維度闡釋了普契尼的所有歌劇作品。

在三部性結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)之上，作者還采用了雙線索的架構(gòu)，即在首尾及三個(gè)部分之間分別插入了“序奏”“間奏一”“間奏二”“尾聲”。

“序奏”包括對(duì)普契尼爭(zhēng)議評(píng)價(jià)的討論和總結(jié)、普契尼早期在盧卡的學(xué)習(xí)經(jīng)歷以及普契尼所處時(shí)代的意大利歌劇的運(yùn)營(yíng)情況三個(gè)部分。介紹類似普契尼歌劇創(chuàng)作的背景性內(nèi)容，有助于讀者更好地理解普契尼歌劇創(chuàng)作。

緊隨早期歌劇之后的“間奏一”是“瓦格納的技巧·馬斯內(nèi)的旋律”一章，作者將本章放于早期歌劇之后是有其特殊意義的。從普契尼早期的歌劇創(chuàng)作來(lái)看，這一時(shí)期他還并未形成自己獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格和技巧，因此他吸收了很多同時(shí)代作曲家的風(fēng)格特點(diǎn)，以德國(guó)歌劇代表瓦格納和法國(guó)歌劇代表馬斯內(nèi)等人為主。

與“間奏一”形成并列關(guān)系的“間奏二”“朋友與同仁”一章同樣是講述普契尼和同時(shí)代作曲家、腳本作家等從事歌劇行業(yè)內(nèi)部的同仁的關(guān)系：普契尼最有競(jìng)爭(zhēng)力的對(duì)手卡塔拉尼，在米蘭最親密的朋友馬斯卡尼，還有普契尼既贊賞又批判的德彪西等人。

由此可見(jiàn)，“間奏一”與“間奏二”雖同為講述普契尼與同時(shí)代作曲家及業(yè)內(nèi)同仁的關(guān)系，但“間奏一”“瓦格納的技巧·馬斯內(nèi)的旋律”更多從歌劇創(chuàng)作技法的角度去講述普契尼早期歌劇風(fēng)格與瓦格納、馬斯內(nèi)歌劇創(chuàng)作的關(guān)系，“間奏二”“朋友與同仁”則更加拓展性地講述了普契尼與同時(shí)代更多作曲家的關(guān)系，其關(guān)系更加復(fù)雜。

在“尾聲”部分，作者用一章的內(nèi)容較為詳盡地論述了“普契尼歌手”。這是因?yàn)槠掌跄崾肿⒅馗鑴∽髌繁硌莸耐暾?，也就是歌劇演員在舞臺(tái)上的表演是否很好地完成了對(duì)其作品的二度創(chuàng)作。

在尾聲“永遠(yuǎn)的普契尼——文學(xué)、電影和舞臺(tái)”一章中，講述了在普契尼去世以后，文學(xué)、電影、舞臺(tái)對(duì)普契尼歌劇作品的改編和對(duì)于“普契尼精神”的傳承。

此外，在本書(shū)的后記部分，默滕斯以類似“編年史”的形式列出了“生平大事年表”，從1858年12月22日普契尼出生，到1926年4月25日未完成的《圖蘭朵》在米蘭斯卡拉劇院首演，年表概括了普契尼一生的主要經(jīng)歷。除此之外，還有“文學(xué)素材及藍(lán)本”和對(duì)讀者的音視頻資料推薦，使得本書(shū)內(nèi)容更加全面、更加完整。

《普契尼論》的體例安排，以三部性的方式論述普契尼10部歌劇的同時(shí)，采用了雙線索的結(jié)構(gòu)將歌劇作品與其相關(guān)經(jīng)歷、社會(huì)關(guān)系串聯(lián)起來(lái)，從多重維度將普契尼展現(xiàn)于讀者面前，這種論述方式使讀者更加清晰客觀地了解普契尼及其歌劇作品，對(duì)其創(chuàng)作有整體性和微觀性的把握。

二、評(píng)價(jià)：普契尼及其歌劇的爭(zhēng)議性

在《普契尼論》中，有一章有很高的再探討價(jià)值——“飽受爭(zhēng)議的作曲家”。默滕斯在《普契尼論》中，將這一章放在了第一章的重要位置，由此可見(jiàn)此章在全書(shū)的分量之重。在本章當(dāng)中，作者指出了普契尼自誕生以來(lái)就受到爭(zhēng)議，有的學(xué)者質(zhì)疑普契尼音樂(lè)的嚴(yán)肅性，對(duì)許多學(xué)者而言，普契尼的作品過(guò)于通俗化，太多愁善感；普契尼音樂(lè)雖悅耳動(dòng)聽(tīng)，但其音樂(lè)本身質(zhì)量并不高；甚至指責(zé)普契尼不重視藝術(shù)質(zhì)量，一心只想著演出盈利。而這些問(wèn)題，在此后普契尼的歌劇的章節(jié)中都反復(fù)出現(xiàn)過(guò)。

對(duì)于為何出現(xiàn)這些關(guān)于普契尼及其歌劇的爭(zhēng)議評(píng)價(jià)，默滕斯并未過(guò)多提及，由此可見(jiàn)，默滕斯雖很關(guān)注這個(gè)問(wèn)題，但淺嘗輒止，并未繼續(xù)深入探討原因。因此筆者又參考了一些其他相關(guān)文獻(xiàn)，通過(guò)拓展閱讀其他相關(guān)文獻(xiàn)著作發(fā)現(xiàn)，歷代音樂(lè)學(xué)家、歌劇批評(píng)家都很關(guān)注普契尼爭(zhēng)議討論的問(wèn)題。由于歷代音樂(lè)學(xué)家、歌劇批評(píng)家的立場(chǎng)角度以及思維方式不同，導(dǎo)致他們對(duì)普契尼的評(píng)價(jià)也存在較大差別，甚至完全相反。

在《普契尼論》中，默滕斯提到了普契尼作為公認(rèn)的威爾第的“接班人”，其作品是經(jīng)典的、成功的。但普契尼成為與威爾第（政治堅(jiān)定，道德清明）相對(duì)的反面人物。雖然普契尼個(gè)人不能成為傳說(shuō)，但他的作品卻成為神話。普契尼最成功的三部作品中，任何一部都特色鮮明，其情節(jié)和旋律都早已不是個(gè)人的財(cái)富，而是人類的共同記憶。

而科爾曼的觀點(diǎn)卻與默滕斯截然不同，科爾曼批判了其歌劇?！捌掌跄岬母鑴仡^徹尾是虛假的。在最深刻的意義上，普契尼的歌劇是沒(méi)有戲劇性的，因?yàn)樗麄兊木裢鯂?guó)在情感上是言不由衷的。他們只能以戲劇的空洞形式展示動(dòng)作，不論這動(dòng)作原本有什么情感潛能?！?/p>

在《作為戲劇的歌劇》一書(shū)中，科爾曼從歌劇必須具有較強(qiáng)的戲劇性和戲劇沖突角度出發(fā)，對(duì)普契尼歌劇作品進(jìn)行了尖銳的批判。

但塔拉斯金似乎并不這么認(rèn)為，塔拉斯金提出了一個(gè)“針?shù)h相對(duì)”的問(wèn)題：歌劇一定要戲劇化嗎？這是一個(gè)在歌劇評(píng)論方面有爭(zhēng)議的問(wèn)題。如果評(píng)論家這樣認(rèn)為，但觀眾仍然喜歡這部作品，那么批評(píng)的力量和價(jià)值是什么？評(píng)論家是對(duì)的，觀眾是錯(cuò)的嗎？這么說(shuō)是什么意思？誰(shuí)來(lái)定義“質(zhì)量”？有什么標(biāo)準(zhǔn)？

塔拉斯金提出了一種可能性：當(dāng)歌劇評(píng)論家認(rèn)為一部歌劇沒(méi)有戲劇性，并對(duì)其進(jìn)行批判時(shí)，觀眾的反響可能與評(píng)論家恰好相反，觀眾很喜歡這部作品，那么該如何評(píng)判一部歌劇作品的質(zhì)量？用什么樣的標(biāo)準(zhǔn)評(píng)判？由此引出了對(duì)于該如何評(píng)判一部歌劇作品的一些思考。評(píng)判一部歌劇是否是經(jīng)典作品，標(biāo)準(zhǔn)并不是單一的，所謂“圈內(nèi)人”（指歌劇評(píng)論家、批評(píng)家、指揮家、其他作曲家等）和“圈外人”（普通觀眾）的觀點(diǎn)都應(yīng)盡量吸取。但當(dāng)二者觀點(diǎn)完全相悖時(shí)，可以認(rèn)為，經(jīng)得起時(shí)間打磨且受觀眾歡迎的歌劇作品，更能體現(xiàn)歌劇作品的經(jīng)典性。

三、《晴朗的一天》：歌劇音樂(lè)分析的雙重視角

《蝴蝶夫人》是普契尼10部歌劇中知名度較高、較具有代表性的一部歌劇作品。在《普契尼論》這本書(shū)中，對(duì)于《蝴蝶夫人》中的音樂(lè)部分分析和論述較為詳盡。在《蝴蝶夫人》中，有一首知名度極高的詠嘆調(diào)作品——巧巧桑獨(dú)唱《晴朗的一天》。在《普契尼論》中，默滕斯對(duì)這首詠嘆調(diào)有較為詳細(xì)的闡釋。

在《普契尼論》中共三次提到《晴朗的一天》，其中有兩次涉及了對(duì)音樂(lè)的分析。在《普契尼論》中，《晴朗的一天》第一次出現(xiàn)，主要是從旋律、節(jié)奏、配器及骨干音等方面對(duì)音樂(lè)本體進(jìn)行分析?！肚缋实囊惶臁返诙纬霈F(xiàn)時(shí)，起的是氣氛和情緒的烘托作用，側(cè)重于從配器方面對(duì)音樂(lè)本體進(jìn)行分析。但在對(duì)音樂(lè)本體的分析上，默滕斯對(duì)《晴朗的一天》的論述較為淺顯，并且缺少對(duì)其譜例的分析。而在塔拉斯金的《19世紀(jì)音樂(lè)》中有對(duì)《晴朗的一天》較為詳盡的音樂(lè)本體的分析。

在對(duì)《晴朗的一天》音樂(lè)本體結(jié)構(gòu)進(jìn)行詳細(xì)分析時(shí)，塔拉斯金認(rèn)為對(duì)《晴朗的一天》和它的各種回憶和再現(xiàn)的特寫將為我們提供一個(gè)了解普契尼風(fēng)格和方法的理想窗口。塔拉斯金從《晴朗的一天》的歌曲旋律、樂(lè)段、歌手人聲與樂(lè)隊(duì)的配合等多個(gè)音樂(lè)本體分析的角度對(duì)其進(jìn)行深入剖析：“它的形式可以被描述為從頭反復(fù)（返始）da capo，因?yàn)樗砸环N獨(dú)特的八小節(jié)旋律開(kāi)始和結(jié)束……開(kāi)頭的重唱比通常的da capo回歸更有情感沖擊力，因?yàn)樗莿P歌的，在動(dòng)態(tài)力度的另一端……歌手對(duì)主題的高潮陳述立即被結(jié)尾所取代，在六個(gè)小節(jié)的急速上升到一個(gè)輝煌的高B之后，歌手陷入沉默，主題完全進(jìn)入管弦樂(lè)隊(duì)的結(jié)尾，仿佛達(dá)到了一種無(wú)法用言語(yǔ)表達(dá)的超越情感的音高?！?/p>

由此可見(jiàn)，塔拉斯金主要是從情感沖擊力、力度和歌曲本身高潮發(fā)展、主題的進(jìn)行等方面對(duì)《晴朗的一天》進(jìn)行論述，并與譜例分析相結(jié)合，這樣可以更好地體會(huì)詠嘆調(diào)《晴朗的一天》歌曲旋律的發(fā)展、情感的表達(dá)以及配器的合理性。

在《普契尼論》中，默滕斯對(duì)《晴朗的一天》的音樂(lè)分析較為淺顯，而塔拉斯金對(duì)《晴朗的一天》的音樂(lè)結(jié)構(gòu)和本體進(jìn)行了深入分析。這是對(duì)同一首歌劇詠嘆調(diào)兩種不同的音樂(lè)分析方式。通過(guò)對(duì)比這兩處分析，引發(fā)了人們?cè)诟鑴∫魳?lè)分析寫作方面的一些思考。在分析歌劇音樂(lè)時(shí)，與歌劇情節(jié)相結(jié)合進(jìn)行敘述能令讀者（尤其是未曾觀看過(guò)此歌劇的觀眾）更好地理解歌劇音樂(lè)。但同時(shí)，也不可忽略歌劇中較為重要的音樂(lè)片段或唱段（例如《蝴蝶夫人》第二幕巧巧桑的《晴朗的一天》）的音樂(lè)本體分析和譜例分析，這是歌劇音樂(lè)分析中非常重要的一部分，它可以幫助觀眾更深層次地理解歌劇的主要內(nèi)涵和人物心境以及作曲家想通過(guò)作品傳達(dá)出的歌劇主角的思想情感。這二者相結(jié)合，能使讀者更好地理解歌劇音樂(lè)。

四、結(jié)語(yǔ)

《普契尼論》作為一本研究普契尼歌劇創(chuàng)作的著作，將普契尼歌劇放置于意大利歌劇獨(dú)特的運(yùn)營(yíng)體系之上進(jìn)行論述，運(yùn)用三部性與雙線索的結(jié)構(gòu)形式，從音樂(lè)與文學(xué)、音樂(lè)與社會(huì)學(xué)的跨學(xué)科角度較為完整地論述了普契尼每一部歌劇作品的“成功”與“失敗”，時(shí)至今日，仍具有重要學(xué)術(shù)價(jià)值。

通過(guò)閱讀默滕斯的《普契尼論》，人們可以了解到歌劇創(chuàng)作受到多方面的影響，歌劇的創(chuàng)作、表演、評(píng)論與批評(píng)，并不只是和作曲家及其創(chuàng)作的音樂(lè)有關(guān)。歌劇運(yùn)營(yíng)商、腳本作家、歌劇演員等，都可能會(huì)影響歌劇的創(chuàng)作、上演與評(píng)價(jià)。在評(píng)價(jià)作曲家本人以及歌劇作品時(shí)，要從多個(gè)角度進(jìn)行分析，更客觀更全面地進(jìn)行評(píng)價(jià)。在分析歌劇音樂(lè)時(shí)，既要對(duì)音樂(lè)和劇情的結(jié)合進(jìn)行分析，也要兼顧音樂(lè)（尤其是在歌劇音樂(lè)中起重要作用的音樂(lè)部分），對(duì)音樂(lè)本體進(jìn)行深入分析，這樣才能更加全面地分析歌劇作品。

（上海音樂(lè)學(xué)院）

作者簡(jiǎn)介：李宗心（2004—），女，山東濟(jì)寧人，本科在讀，研究方向?yàn)槲鞣揭魳?lè)史。