任何一部經(jīng)典之作的風(fēng)靡都能讓作家聲名大噪，但同時(shí)也為其貼上了難以撕掉的標(biāo)簽。賞析文學(xué)大家創(chuàng)作的優(yōu)秀作品時(shí)，除了考察作品中角色形象的多面性、反典型，更為關(guān)鍵的是在對(duì)文本的解讀、思考中，打破對(duì)作者的固有觀念。只有忠實(shí)再現(xiàn)與還原作者的所思所想，才能跨越時(shí)空長河與其對(duì)話，獲得全新理解。當(dāng)將文學(xué)文本中的角色形象或創(chuàng)作文學(xué)文本的作者符號(hào)化之后，就提供了被讀者闡釋的機(jī)會(huì)。值得注意的是，從符號(hào)到意義的生成，一直有人的參與。本文以小說《地獄變》中角色形象身上發(fā)生的“反身份建構(gòu)”為契機(jī)，進(jìn)一步探究作家芥川龍之介本人是否在創(chuàng)作的過程中，有意識(shí)地打破讀者對(duì)其抱有的刻板印象。

一、芥川龍之介在《地獄變》中對(duì)自我的反身份建構(gòu)

作者的反身份建構(gòu)是對(duì)人們思維中刻板認(rèn)知模型的破除，然而這種大膽的嘗試并不如小說角色形象的反身份建構(gòu)那樣直觀，因?yàn)檫@里所牽涉的主要是讀者針對(duì)作者所形成的認(rèn)知模型。讀者對(duì)于作者的認(rèn)知普遍來源于作品，作品的創(chuàng)作風(fēng)格、角色形象等往往在一定程度上帶有作者自身的影子。也正因此，讀者才會(huì)忽略作者本人試圖通過作品對(duì)自我的反身份建構(gòu)。例如，當(dāng)分析一個(gè)作家，我們常常先入為主地認(rèn)定其所屬流派、寫作風(fēng)格等，或是將作家與作品主人公視作一體，又或是文本創(chuàng)作與作家親身經(jīng)歷相聯(lián)系等。這樣先入為主的觀點(diǎn)不利于讀者對(duì)作家進(jìn)行全面且客觀的把握。但也正是如此，作者本人的反身份建構(gòu)更值得注目。

《地獄變》的作者芥川龍之介就將自身的反身份建構(gòu)進(jìn)行得很徹底。芥川生母在其出生7個(gè)月后發(fā)瘋，導(dǎo)致芥川從小就略帶神經(jīng)質(zhì)、易膽怯。1915年芥川愛上吉田彌生，但這段初戀在家人的阻撓下以失敗告終。后半生芥川因家人先后離去而飽受折磨、消極而懦弱，致使神經(jīng)衰弱更加嚴(yán)重。由此可以看出，芥川一生幾乎未能完全為自己而活，未能徹底擺脫人情世故，對(duì)于自己所執(zhí)著的人或事也大都是妥協(xié)、放棄的態(tài)度。而其在《地獄變》中卻一反現(xiàn)實(shí)生活中的自己，以徹底打破人倫道德的反身份建構(gòu)手法塑造了一個(gè)畫家良秀，他天不怕地不怕、不畏人言、敢于為自己所追求的藝術(shù)而舍棄一切，哪怕是靈魂，帶給讀者巨大震撼的同時(shí)，讓大眾在心里萌發(fā)這樣的想法：這真的是我們所認(rèn)識(shí)的芥川嗎？即心里對(duì)芥川的認(rèn)知與作品所帶來的觀感產(chǎn)生巨大分歧。尤其值得一提的是，在面對(duì)自己最摯愛的女兒被大公占為己有時(shí)，良秀不畏王權(quán)、三番四次主動(dòng)向大公要回。如此勇敢、積極、堅(jiān)持不懈的性格特征與芥川本人截然相反。不僅是所愛之人，對(duì)于自己終其一生所追求的藝術(shù)，良秀也表現(xiàn)出孤注一擲的堅(jiān)定信念，帶有鮮明而強(qiáng)烈的“生”之意識(shí)。這與芥川因創(chuàng)作陷入低潮、不安時(shí)選擇消極而悲觀的“死”形成鮮明對(duì)比。

就讀者而言，畫家良秀與作家芥川之間是有明顯距離的，無法輕易將畫家良秀視作芥川本人的真實(shí)寫照。這便是作家對(duì)有關(guān)自己的刻板印象所進(jìn)行的反抗，這比角色形象的反身份建構(gòu)要更加深刻、難度也要大得多，因?yàn)樗亲髡邔?duì)自己的反思與批判。芥川正是深知自己懦弱、膽怯，對(duì)未來充滿迷惘，才會(huì)在《地獄變》中創(chuàng)造出與自己完全割裂的角色形象，這正是書案前奮筆疾書的芥川試圖跨越時(shí)空，親口告訴讀者他生而為怎樣一個(gè)“人”。而良秀和芥川之間的對(duì)立提醒了我們：將目光映射在角色形象或是作家自身這樣單一的反身份建構(gòu)上，進(jìn)行一元化分析是不夠的。

《地獄變》中的良秀是一位徹底的藝術(shù)至上主義者，芥川在《藝術(shù)與其他》中曾說：“為完成一部偉大的作品，即使把自己的靈魂賣給惡魔也在所不惜?！庇纱瞬浑y推斷畫師良秀是芥川心中最為理想的藝術(shù)家形象，而他本人也將這樣真實(shí)的情感傾注在良秀身上。芥川渴望成為良秀一般純粹的藝術(shù)家，但無奈的是現(xiàn)實(shí)生活中的他無法做到。正是對(duì)自己有如此認(rèn)真且清晰的評(píng)判與認(rèn)知，芥川才將作家的反身份建構(gòu)與良秀這一角色完美融合，讓身為讀者的我們在文本閱讀過程中不斷質(zhì)疑、思索?？梢哉f，無論是角色形象，還是作家自身，抑或二者相結(jié)合，大都是不斷“質(zhì)疑-改變-再質(zhì)疑”的過程，這可促使讀者在未知與不確定中不斷前行，更加接近文本又超越文本、更加了解作家又打破自我的刻板認(rèn)知。在此過程中，反身份建構(gòu)給理解文本、認(rèn)識(shí)多面作家開辟了新天地。

日本文學(xué)作品中有一類典型小說稱為“私小說”。所謂“私小說”本身就是以擬似作者本人的第一人稱來敘述私生活中的罪惡、背德、絕望和危機(jī)的一種文學(xué)形式，是自然主義文學(xué)中慣常使用的告白和懺悔的文學(xué)主題徹底深化的產(chǎn)物。這類小說的典型特點(diǎn)為：①大都是以第一人稱為敘事者；②作者習(xí)慣性將自己囿于一個(gè)狹窄且封閉的世界里，狹小到周圍發(fā)生的事情、接觸的人都僅限于與自己切身利益相關(guān)的家庭和家人；③作者借第一人稱之口描述自己慘淡的人生經(jīng)歷，表達(dá)自我的思想，宣泄情感。盡管這樣直接而真實(shí)的情感表達(dá)能夠直擊人心、引發(fā)讀者的強(qiáng)烈共鳴，但一味地將生活中的苦難、不幸作為文學(xué)創(chuàng)作的源泉，必然會(huì)陷入惡性循環(huán)，導(dǎo)致現(xiàn)實(shí)生活的徹底幻滅。

眾所周知，芥川作為新思潮派杰出的代表人物，反對(duì)刻板的純粹客觀描寫，主張采用理性哲理的視角來考察人的內(nèi)心。芥川的早期作品以王朝歷史小說為主，其歷史小說雖然是講述歷史故事，但重心并非對(duì)歷史的重現(xiàn)，而是借助歷史人物之口表達(dá)現(xiàn)代人的心理邏輯與理性。這與“私小說”主張模擬作者本人視角來描摹現(xiàn)實(shí)生活中的丑陋不堪，本質(zhì)上就截然不同。芥川借古喻今、針砭時(shí)弊，所展現(xiàn)的故事畫卷早已不局限于自己周遭的種種。且《地獄變》取材于封建王朝的人和事，如此的作家敘事視角或許是芥川為了打破讀者對(duì)于日本作家普遍熱衷于創(chuàng)作“私小說”的固有思維而有意為之。

芥川不僅用敘事視角打破讀者的刻板化認(rèn)知，更是故意將敘事者設(shè)定為第三者，而非傳統(tǒng)的第一人稱視角。此處的敘事者是有明確階級(jí)性的下層武士，其在大公身邊侍奉；此外他與畫家良秀的弟子關(guān)系密切，因而對(duì)良秀的種種很是熟知。而這以第三者為敘述者的設(shè)定，將作家本人與敘述者分割開來。讀者并不會(huì)認(rèn)為此敘述者是作家本人的化身，這將盡可能避免讀者以文本中的只字片語來斷言是作家本人的觀點(diǎn)或態(tài)度。芥川借獨(dú)特的敘事視角、故事敘事者大膽反抗了日本作品中的固有建構(gòu)模式。他始終站在生活外，靜靜地審視著一切，這樣置身故事之外的創(chuàng)作方式使他能以冷靜的筆鋒寫出最嚴(yán)肅的精神及悲傷的嘲諷。他將情感的真假、人性的美丑、現(xiàn)實(shí)的殘酷與美好等都交給讀者來判斷。在創(chuàng)作《地獄變》之初，芥川就通過對(duì)自身的反身份建構(gòu)，批判了讀者對(duì)自己的刻板認(rèn)知，在此基礎(chǔ)上又進(jìn)一步對(duì)日本固有的文本敘事構(gòu)造方式進(jìn)行無聲的反抗。這樣對(duì)自我、創(chuàng)作的不斷質(zhì)疑和創(chuàng)新，才使《地獄變》自始就不拋出任何觀點(diǎn)，自由而不受限制；且為日后不同時(shí)代背景下的讀者解讀小說以及作家本人留下了可闡釋空間。而獨(dú)特的敘事視角讓故事情節(jié)跌宕起伏，所有對(duì)立、沖突都不突兀，且人物情感真實(shí)而豐滿。

二、《地獄變》文本的符號(hào)意義衍變

在索緒爾《普通語言學(xué)手稿》中，有這樣一條論述：“誰說符號(hào)，就等于說意義，誰說意義就等于說符號(hào)，用符號(hào)（單獨(dú)）作為基礎(chǔ)不僅不正確，而且絕無意義?！庇纱宋覀兛梢酝茢喾?hào)與意義并不是分別獨(dú)立、毫無聯(lián)系的兩個(gè)個(gè)體?！叭耸怯星楦械膭?dòng)物，意義的產(chǎn)生便不再僅僅是全自動(dòng)的符號(hào)文本的運(yùn)作，也非情感的純粹表達(dá)，而是主體的感知與認(rèn)知，情感與符號(hào)互動(dòng)的結(jié)果?！痹诮娲堉榈摹兜鬲z變》這一文本符號(hào)意義的生成過程中，讀者與作家兩方都進(jìn)行了參與。

首先，從讀者角度來看，有的讀者會(huì)看到一個(gè)“無情”的藝術(shù)家為了藝術(shù)而奉獻(xiàn)了所有；有的讀者從文本中解讀出道德與藝術(shù)的對(duì)立沖突；有的讀者批判權(quán)力者與藝術(shù)家都只為一己私利而肆意踐踏無辜生命等。文本符號(hào)是單一而典型的，讀者面對(duì)同樣的文本會(huì)有如此多不同的意義衍生，是因?yàn)槊總€(gè)讀者對(duì)文本符號(hào)的接收不一致，接收之后又融入各自不同的情感與理解，二者相互融合作用，才形成了帶有鮮明個(gè)人色彩的意義。洛特曼文化符號(hào)學(xué)的觀點(diǎn)是：意義是多元的、變化的甚至是無限的，因?yàn)榉?hào)與意義的同一就使得意義不再是符號(hào)的附庸，符號(hào)變，則意義變。據(jù)此我們可以推斷，芥川采用了反身份建構(gòu)這一表征手法創(chuàng)造出反典型的文本符號(hào)已經(jīng)發(fā)生了根本性變化，意義的復(fù)雜多元化也就順理成章了。其次，作家芥川龍之介是《地獄變》的直接執(zhí)筆者，其利用反身份構(gòu)建出的少有的藝術(shù)家形象“可以感受到作者火一般的熱情”。這是因?yàn)樵诜?hào)被建構(gòu)之前，作家本人的真實(shí)情感就已經(jīng)開始運(yùn)作。芥川渴望自由、大膽、超越一切，這樣的情感在其內(nèi)心發(fā)酵，最終他選擇通過構(gòu)建一個(gè)反典型的藝術(shù)家良秀來寄托情感。由此我們借由讀者和作家——兩方意義衍生過程中的直接參與者，深刻體會(huì)了所謂符號(hào)與意義的同一就是二者并不存在主次之分，而是相互緊密關(guān)聯(lián)，而將二者聯(lián)系在一起的正是人的情感，這一情感來源不僅要涵蓋讀到文本的讀者，也有必要著眼于創(chuàng)作文本的作家自身。

《地獄變》的構(gòu)思來源于《宇治拾遺物語》中的“畫佛師良秀喜歡火燒自家記”和《古今著聞集》卷十一《弘高的地獄屏風(fēng)圖》。然而芥川筆下的畫家良秀卻與畫佛家良秀、弘高大不相同?！豆沤裰劶穼?duì)人物形象的描述僅寥寥三行，無法勾勒出具體且有血有肉的符號(hào)形象，而《宇治拾遺物語》中的畫佛師也早有世俗打算，算不得純粹的藝術(shù)家。“由于文本是文化的有機(jī)組成單位，文化的演變的一個(gè)直觀的表現(xiàn)就是該文化系統(tǒng)內(nèi)的符號(hào)文本總是在不斷地更新與嬗變：增減、消失、突現(xiàn)?！币虼?，從《宇治拾遺物語》《古今著聞集》兩部文本到《地獄變》文本的誕生過程中，表面上舊文本隨著時(shí)代的變遷已經(jīng)悄然被人們所遺忘，留下的也僅僅是芥川創(chuàng)作之作品曾取材于此，且由其構(gòu)建了新的文本。如此的新舊交替是最顯而易見，也符合社會(huì)文化的發(fā)展與交替。然而不僅是文本在改變，文本中的畫師良秀這一角色形象雖能追溯到其源頭，但不可否認(rèn)的是其形象也在不斷變化。實(shí)際上這是為了符合社會(huì)文化的發(fā)展與變遷，發(fā)生了文本符號(hào)的代碼遺忘。也就是說，芥川創(chuàng)作的良秀與之前角色形象的差異正是作家主觀能動(dòng)地選擇遺忘舊文化中的舊代碼，并建構(gòu)起符合當(dāng)下社會(huì)文化的新的身份代碼，這一遺忘過程就如同破繭成蝶一般，其本質(zhì)依舊保持著連續(xù)性，但是意義會(huì)不斷衍生。如今我們借助《地獄變》這一進(jìn)行過代碼遺忘的文本符號(hào)，結(jié)合當(dāng)下所能感悟的現(xiàn)實(shí)社會(huì)文化，才獲得了如萬花筒般繽紛多彩的意義。

三、結(jié)語

通過上述的分析與闡述，可以推斷作家芥川龍之介在《地獄變》文本創(chuàng)作中，對(duì)自我進(jìn)行了反身份建構(gòu)。這為新時(shí)代的讀者撕掉對(duì)其的老舊標(biāo)簽、重新了解認(rèn)識(shí)芥川提供了無限可能。在文化符號(hào)學(xué)視角下，我們要意識(shí)到符號(hào)與意義的共生關(guān)系，且不能忽略作為催化劑的人之情感在其中發(fā)揮的巨大作用。而代碼遺忘這一機(jī)制讓文本符號(hào)不斷自我更迭，在不同時(shí)代煥發(fā)出不同的光彩。對(duì)舊文化符號(hào)進(jìn)行取其精華、去其糟粕的有效選擇與遺忘，讓符號(hào)歷久彌新。而這一機(jī)制跨越時(shí)間、空間，成為讀者進(jìn)行思考的重要媒介，讓個(gè)性思維互相碰撞融合，又相互獨(dú)立無可替代。讓作品的真意，即作家的真實(shí)情感充分展示出來的同時(shí)，也讓讀者將符號(hào)與自身獨(dú)特的情感相融合；實(shí)現(xiàn)解讀多元化、常讀常新。最重要的是為我們理解社會(huì)文化下文本符號(hào)——文學(xué)經(jīng)典、文學(xué)作家的存在與發(fā)展，提供了新的闡釋可能。

（常州大學(xué)懷德學(xué)院）

基金項(xiàng)目：2022年度江蘇高校哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究一般項(xiàng)目“日本近現(xiàn)代名作家‘芥川龍之介、水木茂’小眾作品中的反戰(zhàn)意識(shí)研究”（2022SJYB2372）。

作者簡介：馬蕾（1994—），女，江蘇鎮(zhèn)江人，碩士研究生，講師，研究方向?yàn)槿毡疚膶W(xué)。