電影是視聽藝術(shù)、綜合藝術(shù)，而繪畫是空間藝術(shù)、視覺藝術(shù)，對(duì)于容納了視覺、聽覺、時(shí)間、空間四個(gè)要素的影視作品來說，繪畫是打破邊界、創(chuàng)新性改造的重要源頭。中國傳統(tǒng)繪畫中的散點(diǎn)透視、留白、隨類賦彩、經(jīng)營位置等繪畫理論能夠?yàn)橹袊娪皠?chuàng)作提供不同于西方話語的理論基礎(chǔ)，在華語電影甚至亞洲電影的一系列創(chuàng)作實(shí)踐中，可以見到東方美學(xué)的精神與生命、詩情與畫意。因此本文將結(jié)合中國傳統(tǒng)繪畫技法的相關(guān)理論，對(duì)電影創(chuàng)制的視聽手法進(jìn)行對(duì)比研究，探索中國傳統(tǒng)文化對(duì)電影創(chuàng)作在技法上的影響。

一、移步換景與場(chǎng)面調(diào)度：打造游觀體驗(yàn)

繪畫與影視同樣是可被觀看的藝術(shù)，觀賞者的眼睛是進(jìn)入畫面空間的入口，而中國傳統(tǒng)繪畫的布局和空間關(guān)系有別于焦點(diǎn)透視近大遠(yuǎn)小的視覺體驗(yàn)。正如日本學(xué)者三宅正太郎所言，古代印度壁畫、中國敦煌壁畫中的透視安排并不居于一點(diǎn)，而是隨觀者的眼睛走到哪里看到哪里，成散點(diǎn)透視，這也就意味著中國傳統(tǒng)繪畫的空間是流動(dòng)的，表現(xiàn)空間的視點(diǎn)是流動(dòng)的?！八目臻g立場(chǎng)是在時(shí)間中徘徊移動(dòng)，游目周覽，集合數(shù)層與多方的視點(diǎn)譜成一副超象虛靈的詩情畫意?！彼宰诎兹A先生稱其為“提神太虛”，沈括概括為“折高折遠(yuǎn)”，郭熙則用平遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)與深遠(yuǎn)來解讀其觀賞規(guī)律，集合了遠(yuǎn)觀、近看、仰視、俯瞰等各個(gè)角度，成為對(duì)畫面空間視點(diǎn)組合的描述，也正是這種視點(diǎn)流動(dòng)的特點(diǎn)讓不同時(shí)空的視覺景象融為一體，使得中國傳統(tǒng)繪畫具有了移步換景的審美特點(diǎn)。中國畫這一獨(dú)特的游觀體驗(yàn)融入電影美學(xué)，形成了“鏡游美學(xué)”的相關(guān)理論，以長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)動(dòng)建構(gòu)游動(dòng)的畫面，給觀者帶來動(dòng)態(tài)的觀賞體驗(yàn)。

中國畫有著獨(dú)特的長(zhǎng)卷篇幅形式，最易產(chǎn)生移步換景的審美感受，黃公望的《富春山居圖》即是橫卷構(gòu)圖的山水畫卷，其將視點(diǎn)基本統(tǒng)一在同一水平線上，用橫移的方式給觀賞者帶來宗炳所言“臥以游之”的視覺感受。影視藝術(shù)的畫面是動(dòng)態(tài)的，是可調(diào)度的，因此中國傳統(tǒng)繪畫的散點(diǎn)透視觀也就可以為影視創(chuàng)作提供養(yǎng)分與靈感，而長(zhǎng)鏡頭的存在與運(yùn)動(dòng)鏡頭的組合使用更使電影藝術(shù)的“鏡游美學(xué)”得以實(shí)現(xiàn)。

顧曉剛導(dǎo)演的長(zhǎng)篇處女作《春江水暖》聚焦富春江沿岸的家庭故事，將傳統(tǒng)山水繪畫中散點(diǎn)透視的技法以及移步換景的特點(diǎn)與電影的長(zhǎng)鏡頭結(jié)合起來，返回到東方審美傳統(tǒng)上去創(chuàng)作，打造了一幅富陽的山水畫卷，恰似黃公望的山水畫作，將故事通過畫面徐徐展開在觀眾眼前。以影片中老三前去相親的戲?yàn)槔?，在同一時(shí)間同一空間中年輕一代的顧喜和其男友江一也正在約會(huì)，導(dǎo)演以一個(gè)長(zhǎng)達(dá)2分14秒的長(zhǎng)鏡頭來建構(gòu)時(shí)間和空間，在老三縱向行走的同時(shí)將攝影機(jī)鏡頭橫移，展示出在橋上行走的顧喜，隨后鏡頭跟隨顧喜與江一的行走逐漸上搖，將鏡頭指向天空，隨后鏡頭下移，老三則出現(xiàn)在畫面中，鏡頭再次代替人眼隨著老三來到樟樹面前。影片中的人物處于同一時(shí)空中卻意外錯(cuò)開，而他們之間的組織形式不是立體式的堆壘，而是平面的鋪陳，共時(shí)、平行的散點(diǎn)呈現(xiàn)。使用橫移鏡頭將復(fù)雜的畫面內(nèi)容統(tǒng)一在攝影機(jī)的橫移動(dòng)作中，如我國傳統(tǒng)繪畫的長(zhǎng)卷一般一氣呵成，綿延不絕，給觀眾帶來了移步換景的視覺體驗(yàn)，這種巧妙的鏡頭語言不僅給觀眾提供全知視角，帶來游觀體驗(yàn)，還給觀眾帶來一種“合一”卻不“同一”的情感體驗(yàn)。

二、無畫之處與開放構(gòu)圖：傳達(dá)象外之象

中國藝術(shù)講究虛實(shí)結(jié)合，實(shí)是客觀實(shí)在，虛是物象之外，老子在《道德經(jīng)》中說道“知其雄，守其雌，為天下谿……知其白，守其黑，為天下式”，指出了中國書畫藝術(shù)“知白守黑”的一大特點(diǎn)。留白與著墨同樣重要，以虛求實(shí)正是中國畫“計(jì)白當(dāng)黑”構(gòu)圖所特有的意境創(chuàng)造方式，也是中國畫空間形態(tài)的基本符號(hào)。中國古代詩畫結(jié)構(gòu)中的留白用封閉式與開放式結(jié)合的空間結(jié)構(gòu)延伸觀眾的想象，延展作者的內(nèi)心世界，畫中的天、地、水等要素往往以空白來代替，背景也多以虛代實(shí)。笪重光在《畫筌》一書中講解了山水畫的各種境界，他說：“空本難圖，實(shí)景清而空景現(xiàn)。神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處屬贅疣。虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境?！薄盁o畫處”正是留白，是一種未定的召喚結(jié)構(gòu)，這種存在是靠實(shí)生發(fā)出來的，是在實(shí)的基礎(chǔ)上通過大腦的想象再創(chuàng)造出來的獨(dú)特的藝術(shù)境界。錢杜在《松壺畫憶》中談道：“丘壑太實(shí)，須間以瀑布，不足，再間以云煙，山水之要，寧空無實(shí)?！崩L畫的抽象視覺語意表達(dá)離不開虛實(shí)章法，中國傳統(tǒng)繪畫經(jīng)營位置、置陳布勢(shì)的構(gòu)圖規(guī)則也為電影創(chuàng)造提供了來自東方美學(xué)的集體無意識(shí)。

中國畫是由線條構(gòu)成的，線條之間就是留白，所謂留白而生“韻事”，中國詩畫向來注重這種以虛為實(shí)，虛實(shí)結(jié)合，言有盡而意無窮的意蘊(yùn)表達(dá)，也為其他藝術(shù)門類提供了借鑒與參考。在電影的動(dòng)態(tài)視覺語言中，空白往往借助空鏡頭在段落中達(dá)成，借景物鏡頭造成整體結(jié)構(gòu)上的間歇，“一切景語皆情語”，空鏡頭作為一種重要的鏡頭語言，在電影中承擔(dān)著表情達(dá)意的作用，也是意境生發(fā)的途徑，傳遞情景交融虛實(shí)相生的韻外之致。在侯孝賢的電影中，景物鏡頭占據(jù)著相當(dāng)大的篇幅，以《刺客聶隱娘》為例，山川樹木、波濤云霧、飛鳥蟲魚、亭臺(tái)樓榭、日影黃昏都成為對(duì)影片敘事信息的彌補(bǔ)，開篇聶隱娘刺出致命一刀之后，鏡頭旋即轉(zhuǎn)向了沙沙作響的樹木，摩挲的樹葉與間隙的陽光不僅暗示了時(shí)間也喻指了局勢(shì)，與此類似的“風(fēng)必摧之”的樹木鏡頭也在之后的畫面中多次出現(xiàn)。聶隱娘被指示返魏開啟故事征程時(shí)，畫面由黑白轉(zhuǎn)向彩色，此時(shí)也是由一段景物鏡頭進(jìn)行銜接。

《刺客聶隱娘》中的大全景畫面也頗有潑墨山水的意氣，以少勝多，大量留白，淡化近大遠(yuǎn)小的透視觀念，以色彩的濃淡突出空間的遠(yuǎn)近，將人物主體與景物環(huán)境置于一個(gè)比較特殊的比例中，構(gòu)建起廣闊且宏偉的背景，而人在廣袤的自然中顯得小了起來，彰顯人與自然的交融關(guān)系。在靜態(tài)畫面敘事中往往可以分出封閉式構(gòu)圖和開放式構(gòu)圖，開放式構(gòu)圖在單幀畫面上與中國傳統(tǒng)繪畫的留白有許多相同之處。開放式構(gòu)圖的基本內(nèi)涵在于畫面內(nèi)外的關(guān)聯(lián)，畫面主體不一定在中心，更加強(qiáng)調(diào)主體與畫外空間的聯(lián)系，畫面形象不一定完整，更加強(qiáng)調(diào)畫外空間的存在，以及和畫外空間的有機(jī)聯(lián)系，由形式上的美感引向形式之外的意蘊(yùn)。聶隱娘來刺殺田季安時(shí)滿屋的帷幔與燭火即對(duì)構(gòu)圖邊界形成了一定的模糊作用，不僅能夠代表明暗雙方的視角，而且在畫面上為聶隱娘的出現(xiàn)以及主公發(fā)現(xiàn)了她并拿刀追出的動(dòng)作調(diào)度上提供了轉(zhuǎn)換的銜接環(huán)。在田季安發(fā)現(xiàn)聶隱娘的身份之后回到屋中解釋信物的意義時(shí)，畫面給到了站在帷幔后的聶隱娘，此時(shí)的聲音則是田季安的，借助聲音構(gòu)成畫外空間，通過聲畫分離的方式刺激觀眾的想象，將畫面中的人物與畫面外的行為聯(lián)系起來，形成更完整的表達(dá)。

三、隨類賦彩與影調(diào)色調(diào)：建構(gòu)審美意境

中國傳統(tǒng)繪畫有名曰“丹青”與“水墨”，自古以來，國畫就對(duì)色彩相當(dāng)重視，中國畫的傳統(tǒng)色彩觀是“墨分五色”與“隨類賦彩”，并在長(zhǎng)期的歷史演變中形成了“重筆墨，輕色彩”的用色格局。唐代以前重于色彩，兩宋時(shí)期彩墨并重，到文人畫盛行以后則愈發(fā)偏重于水墨作畫。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中講“是故運(yùn)墨而五色具”，因而“焦、濃、重、淡、清”，黑、白、干、濕、濃、淡等水墨暈染的變化成為中國傳統(tǒng)繪畫的表現(xiàn)重點(diǎn)。不僅如此，對(duì)于有色畫卷而言，中國傳統(tǒng)繪畫亦講究一種“意足而不求顏色似”的意蘊(yùn)，謝赫在《古畫品錄》中提出“隨類賦彩”的繪畫之法，其意旨在根據(jù)物像的不同而賦予不同的色彩。受此種觀念影響的中國傳統(tǒng)繪畫無論是水墨還是丹青，均追求一種意象色彩與抽象意味，重視色彩的“氣韻生動(dòng)”和“神妙意趣”。

有趣的是，電影誕生之初只有黑、白兩色，從黑白電影進(jìn)入彩色電影是電影發(fā)展的一大跨越，此后色彩成為電影視覺語言的重要表達(dá)手段，在電影中承擔(dān)起造型表意的責(zé)任。中國電影中的色彩意識(shí)繼承了傳統(tǒng)繪畫的用色觀念，一方面重視物像的自然形態(tài)與本真色彩，另一方面著重于時(shí)代色彩、民族色彩、地域色彩乃至意識(shí)形態(tài)、思想主題等抽象層面的色彩描繪。《長(zhǎng)江圖》為長(zhǎng)江覆以泠冽的黑藍(lán)色調(diào)，《白鹿原》為黃土高原覆以黃河色調(diào)，不僅黑白色調(diào)能夠?yàn)殡娪霸黾釉娦?，和諧統(tǒng)一的彩色色調(diào)也同樣發(fā)揮了此種功能。斯皮爾伯格曾評(píng)價(jià)張藝謀說：“《英雄》創(chuàng)造了用顏色講故事，讓人們不用看字幕都能理解，使色彩成為一種通用的語言?！?/p>

在電影《英雄》中，秦人主黑，無論是秦王的服飾還是王宮，均以黑色為主，色彩也有冷暖和重量，如此大面積的黑色將力量、威嚴(yán)乃至壓抑、權(quán)力直觀推置于觀眾眼前；而電影中的趙國則是一個(gè)紅色世界，身著紅衣的趙國群儒在紅色布置的書館遭遇黑色秦軍的襲擊，雙方交鋒之際，殘劍仍選用紅色朱砂奮筆疾書八尺“劍”字。紅與黑、血與暴力、緊張與危險(xiǎn)通過色彩最大化呈現(xiàn)出來。張藝謀的色彩美學(xué)滲透在其每一部電影之中，在《大紅燈籠高高掛》里，色彩同樣作為一種隱喻性的符號(hào)出現(xiàn)。紅色不僅體現(xiàn)在色調(diào)上，還附著于具體的物件，紅色燈籠的大面積出現(xiàn)形成一種強(qiáng)烈的視覺張力，而當(dāng)狹小的屋內(nèi)空間大面積出現(xiàn)紅色燈籠時(shí)，在視覺上則造成了一種壓抑、束縛之感，令人窒息。在《影》這一影片中，張藝謀一反高飽和度色彩感的影像風(fēng)格，回歸了中國傳統(tǒng)水墨畫的視覺表達(dá)，以黑、白、灰作為主色調(diào)，有意識(shí)地去掉明麗的色彩，更加關(guān)注光和影、明與暗的組合，用極簡(jiǎn)的線條寥寥幾筆描繪群山與江河，保留層次與質(zhì)感，以小見大，追求水墨畫形神合一的狀態(tài)。色彩作為一種視覺表意元素，為張藝謀的電影打上了強(qiáng)烈的個(gè)人標(biāo)簽。幾乎所有的電影作品中都可以找到色彩的意境空間，比如李安的《臥虎藏龍》，其視覺設(shè)計(jì)也與中國傳統(tǒng)繪畫的“運(yùn)墨”遙相呼應(yīng)，通過柔光照明、冷色調(diào)和負(fù)片創(chuàng)造了一種色彩飽和度欠佳的低反差視覺效果，追求一種類似中國水墨山水畫的審美情趣。

四、結(jié)語

現(xiàn)代語境下不同學(xué)科、不同門類的跨界融合成為必然趨勢(shì)，跨文化、跨學(xué)科乃至跨越傳統(tǒng)與現(xiàn)代的時(shí)空溝通與交流為今后的實(shí)踐發(fā)展提供了新的視角和思路。電影是每秒24格的藝術(shù)，是由視覺、聽覺、時(shí)間、空間共同建構(gòu)起來的綜合藝術(shù)，在電影的視覺語言體系中，構(gòu)圖、色彩、光影、景別等是基本的構(gòu)成要素。中國傳統(tǒng)繪畫已有千年歷史，時(shí)間淬煉留下的繪畫理論、筆墨意境可以為銀幕畫面提供借鑒和參考。結(jié)合中國繪畫技法中的空間感和色彩觀以及哲學(xué)理念重構(gòu)現(xiàn)代銀幕畫面，客觀理性地吸收有益成果，可以進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)東方美學(xué)的意蘊(yùn)和精神，表現(xiàn)出象外之象、畫外之音、味外之旨，在跨界融合之中促進(jìn)影視制作的發(fā)展。

（長(zhǎng)安大學(xué)）