張沖 郝奕淞

【作者簡(jiǎn)介】? 張 沖，女，吉林鎮(zhèn)賚人，武昌理工學(xué)院影視傳媒學(xué)院客座教授，北京電影學(xué)院電影學(xué)系副教授，主要從事電影文化研究；

郝奕淞，男，山西晉城人，北京電影學(xué)院電影學(xué)系碩士生。

【基金項(xiàng)目】? 本文系2019年北京高校高精尖學(xué)科建設(shè)“北京電影學(xué)院-藝術(shù)學(xué)理論-‘中國(guó)電影走出去的發(fā)展

空間研究”——“從中外電影觀念比較看‘中國(guó)電影走出去的發(fā)展空間”（項(xiàng)目編碼：PXM2019_014220_000073）

階段性成果。

“一帶一路”倡議提出以來，作為國(guó)內(nèi)唯一一個(gè)被國(guó)際電影制片人協(xié)會(huì)（FIAPF）認(rèn)可為A類電影節(jié)的上海國(guó)際電影節(jié)，于2018年正式發(fā)起共建“一帶一路”國(guó)家共同成立“一帶一路”電影節(jié)聯(lián)盟的號(hào)召。從聯(lián)盟建立之初的首批29個(gè)國(guó)家、31個(gè)機(jī)構(gòu)，到2022年的48個(gè)國(guó)家、55個(gè)機(jī)構(gòu)①，電影節(jié)聯(lián)盟不斷地?cái)U(kuò)大自己的隊(duì)伍和在區(qū)域乃至國(guó)際的影響力，不僅推動(dòng)了共建國(guó)家電影創(chuàng)作者間的相互了解與電影項(xiàng)目的合作，還促成了緊密的信息共享機(jī)制與多元的產(chǎn)業(yè)交流活動(dòng)，并最終促進(jìn)了共建國(guó)家的電影文化交流，使得原本在世界電影節(jié)體系中易被忽視的電影節(jié)個(gè)體形成集合體，以探索共建國(guó)家電影節(jié)在未來發(fā)展的可能性。

一、“和而不同”：“一帶一路”電影節(jié)聯(lián)盟作為“樞紐站”的世界格局

東歐學(xué)者茱莉亞·克里斯蒂娃認(rèn)為，任一主體與異質(zhì)的他者之間的間性結(jié)構(gòu)，既可以使“不同的復(fù)數(shù)主體之間，能夠相互理解的場(chǎng)被打開的事實(shí)”[1]得以發(fā)生，又能對(duì)去差異化的西方中心主義加以抵抗，將被西方中心主義排斥在外的他者主體性、群體及文化連接起來，促使其形成“非-西方”式的多元互動(dòng)與交流。國(guó)際電影節(jié)作為多元文化的“互文工廠”，旨在推動(dòng)異質(zhì)電影文化之間的交流，但卻被較具代表性的歐美A類國(guó)際電影節(jié)操控話語權(quán)且形成我者中心主義的操控系統(tǒng)，其選片傾向與評(píng)獎(jiǎng)體系帶有較強(qiáng)的西方中心主義特質(zhì)，導(dǎo)致某些電影創(chuàng)作者與其他國(guó)際電影節(jié)為了尋求自身發(fā)展，不得不向西方主流價(jià)值觀念靠近，因而面臨失去自身“復(fù)數(shù)主體”身份的異質(zhì)性特征及其獨(dú)立話語的權(quán)力。2018年上海國(guó)際電影節(jié)與共建“一帶一路”的29個(gè)國(guó)家31個(gè)電影節(jié)機(jī)構(gòu)共同成立“一帶一路”電影節(jié)聯(lián)盟，并建構(gòu)電影巡展機(jī)制、電影周等更加具體的執(zhí)行措施，為中國(guó)與共建國(guó)家的電影節(jié)及文化事業(yè)發(fā)展提供新的思路和實(shí)踐平臺(tái)。從作為“復(fù)數(shù)主體”的“樞紐站”考量，它為跨國(guó)連接、跨文化發(fā)展提供了新的可能性，電影節(jié)聯(lián)盟既使得聯(lián)盟成員作為異質(zhì)多元的文化主體相互辨識(shí)、相互交流，又在此基礎(chǔ)之上形成多元聚合、“和而不同”的共同體模式來面向世界。“一帶一路”電影節(jié)聯(lián)盟囊括世界各地區(qū)的眾多電影節(jié)及電影機(jī)構(gòu)，這些電影節(jié)由于發(fā)展時(shí)間較短，或是受到當(dāng)代政治潮流的影響，在世界電影節(jié)體系中處于非中心的地位?！耙粠б宦贰彪娪肮?jié)聯(lián)盟將這些孤立且難以開展豐富對(duì)外交流活動(dòng)的電影節(jié)連接起來，將作為“復(fù)數(shù)主體”的聯(lián)盟成員導(dǎo)入對(duì)話和互動(dòng)的多元關(guān)系中，為這些國(guó)家的電影文化提供了一個(gè)展示的機(jī)會(huì)。自第二十一屆上海國(guó)際電影節(jié)設(shè)立“一帶一路”電影周展映單元以來，每年有約20部影片會(huì)于電影節(jié)期間參與展映，其中大部分影片都是來自中國(guó)觀眾較為陌生的國(guó)家或地區(qū)。這之中既有像《巴格達(dá)梅西》（比利時(shí)，2023）、《孟加拉制造》（法國(guó)/孟加拉國(guó)/丹麥/葡萄牙，2019）等展現(xiàn)了所在國(guó)家現(xiàn)實(shí)風(fēng)貌的電影作品，又有如《扎娜》（科索沃/阿爾巴尼亞，2019）、《愛情三部曲：重生》（以色列/德國(guó)，2019）等聚焦當(dāng)今嚴(yán)肅社會(huì)議題的電影創(chuàng)作。此外，《姐妹》（保加利亞/卡塔爾，2019）和《時(shí)間定理》（墨西哥，2022）等以新穎形式傳達(dá)創(chuàng)作者個(gè)體情感的影片也在展映之中。這樣的交流活動(dòng)對(duì)于各聯(lián)盟成員來說，不僅意味著可以將本國(guó)的電影文化傳遞給他國(guó)觀眾，還能更多地觀看到其他地區(qū)的優(yōu)秀影片。正如《時(shí)間定理》導(dǎo)演凱瑟所說，“我一直覺得‘一帶一路電影周是一個(gè)拉緊（中國(guó)與拉丁美洲電影）橋梁的好機(jī)會(huì)”，它“將促進(jìn)文化多樣性，并有助于拉近全球觀眾的距離。”[2]

“一帶一路”電影節(jié)聯(lián)盟不僅促進(jìn)了中國(guó)與其他國(guó)間的電影交流，還推動(dòng)了聯(lián)盟成員之間的多元互動(dòng)，為其提供文化交流與電影產(chǎn)業(yè)貿(mào)易的平臺(tái)。例如在電影節(jié)聯(lián)盟成立的第一年，開羅國(guó)際電影節(jié)在舉辦期間設(shè)立了“聚焦俄羅斯”單元。次年，白俄羅斯的明斯克國(guó)際電影節(jié)與新西蘭電影委員會(huì)之間進(jìn)行人才交流和影片推薦，達(dá)成合作意向。這種跨區(qū)域的電影互動(dòng)給予處于弱勢(shì)地位的聯(lián)盟成員主動(dòng)向外交流的機(jī)會(huì)，使其實(shí)現(xiàn)了“‘他者形象轉(zhuǎn)化為命運(yùn)共同體的‘主體嘗試”[3]。2022年5月電影節(jié)聯(lián)盟成員擴(kuò)大為48個(gè)國(guó)家的55個(gè)機(jī)構(gòu)，其中包括亞洲19個(gè)電影節(jié)或機(jī)構(gòu)、歐洲26個(gè)電影節(jié)或機(jī)構(gòu)以及北美的3個(gè)、拉丁美洲的4個(gè)和非洲的3個(gè)電影節(jié)。它們各具特色，且各自有所倚重，聯(lián)盟成員中既有波蘭的華沙電影節(jié)、愛沙尼亞的塔林黑夜電影節(jié)及伊朗的曙光旬國(guó)際電影節(jié)等A類國(guó)際電影節(jié)，又有羅馬尼亞的特蘭西瓦尼亞電影節(jié)、保加利亞的索菲亞國(guó)際電影節(jié)和阿爾巴尼亞的地拉那國(guó)際電影節(jié)等B類國(guó)際電影節(jié)。加入“一帶一路”電影節(jié)聯(lián)盟前，上述電影節(jié)是世界電影節(jié)版圖中單獨(dú)個(gè)體。為了維系自身在世界電影節(jié)體系中的“異質(zhì)性”存在，這些電影節(jié)不得不尋求差異化策略，要么只針對(duì)于世界范圍內(nèi)年輕導(dǎo)演的新作或第二部作品，要么選片范圍只聚焦在某一特定地理區(qū)域。例如，曙光旬國(guó)際電影節(jié)作為西亞地區(qū)最為重要的電影活動(dòng)，為中東、中亞、高加索和安納托利亞地區(qū)的電影創(chuàng)作者構(gòu)筑了一個(gè)電影作品的對(duì)外展示平臺(tái)；塔林黑夜國(guó)際電影節(jié)與索菲亞國(guó)際電影節(jié)成為東北歐及波羅的海地區(qū)與東南歐及巴爾干地區(qū)的電影樞紐；特蘭西瓦尼亞電影節(jié)則是羅馬尼亞文化部和文化研究所對(duì)于東歐和巴爾干地區(qū)的重要新型品牌戰(zhàn)略的政策部署之一。[4]加入電影節(jié)聯(lián)盟后，共建“一帶一路”國(guó)家的電影節(jié)最終凝聚成一個(gè)以點(diǎn)及線、多元聚合，但又和而不同的共同體。不同于意義獨(dú)占式的一元視角，這些電影節(jié)主動(dòng)參與電影節(jié)聯(lián)盟的構(gòu)建中，將東亞、南亞、西亞、東歐等地區(qū)共建“一帶一路”國(guó)家的電影創(chuàng)作、電影文化連接起來，成為面向世界的“樞紐站”。原本針對(duì)巴爾干和東歐地區(qū)的特蘭西瓦尼亞國(guó)際電影節(jié)，也能看到該地區(qū)之外更多其他地區(qū)優(yōu)秀的影片，而這也暗合它們創(chuàng)辦之初“發(fā)現(xiàn)新的聲音”與“通過電影重新聯(lián)系起來”①的初衷。因此，成為共同體對(duì)于這些電影節(jié)來說，既意味著更為豐富的電影產(chǎn)業(yè)交流和更加強(qiáng)勁的對(duì)外文化傳播潛能，在多元的國(guó)際電影節(jié)平臺(tái)中突破自身狹隘的文化圈層，又使聯(lián)盟成員在“和而不同”的基礎(chǔ)上，獲得更多與西方主流電影節(jié)抗衡的機(jī)會(huì)。可以說，電影節(jié)聯(lián)盟實(shí)現(xiàn)了弱勢(shì)電影節(jié)向外樹立自我品牌形象、提高知名度和競(jìng)爭(zhēng)力的良性發(fā)展目標(biāo)。

二、“計(jì)數(shù)為一”的邏輯：電影節(jié)聯(lián)盟推動(dòng)世界電影節(jié)體系再平衡

法國(guó)哲學(xué)家阿蘭·巴迪歐認(rèn)為，如果接受“計(jì)數(shù)為一”（compte-pour-un）②的規(guī)則能夠完全把握住情勢(shì)（situation）中所有的“多”這一觀點(diǎn)，就徹底否定了情狀變化和事件爆發(fā)的可能性，這是巴迪歐和被內(nèi)在排斥的“多”而想要逆轉(zhuǎn)為“可能”所無法接受的。在同一邏輯下，“一帶一路”電影節(jié)聯(lián)盟提出的實(shí)踐可能，旨在推動(dòng)目前世界電影節(jié)的地理版圖和文化版圖的變化與發(fā)展，實(shí)現(xiàn)世界電影節(jié)體系再平衡化，從而使被原有體系內(nèi)在排斥的“多”以新的形式顯示。通過“一帶一路”電影節(jié)聯(lián)盟，作為“多”的聯(lián)盟成員得以在西方主流電影節(jié)體系規(guī)定為“一”的知識(shí)結(jié)構(gòu)中，進(jìn)行異質(zhì)間的文化交流。但必須考慮的是，這樣的“多”究竟在何種程度上成其“多之所是”，換言之，在“一”與“多”的辯證法中，“多”作為原先被“一”遮蔽的不可能的“非-在”（non-existe），如何突破作為“一”的計(jì)數(shù)規(guī)則而誕生出一個(gè)嶄新的運(yùn)算邏輯，成為這些電影節(jié)和電影節(jié)聯(lián)盟成立時(shí)所要面對(duì)的問題。西方主流電影節(jié)體系嘗試以諸種規(guī)則（例如國(guó)際電影制片人協(xié)會(huì)曾將國(guó)際電影節(jié)分為競(jìng)賽型電影節(jié)、專門類競(jìng)賽型電影節(jié)、非競(jìng)賽型電影節(jié)與紀(jì)錄片、短片電影節(jié)四類）將世界各區(qū)域的電影節(jié)納入到細(xì)分等級(jí)之中，在“計(jì)數(shù)為一”的規(guī)則之下構(gòu)建世界上所有電影節(jié)的和諧共在。換言之，西方電影節(jié)體系試圖將作為不連貫的多元的諸世界電影節(jié)賦予一種可被“記作一”的連貫性。以電影節(jié)聯(lián)盟成員特蘭西瓦尼亞國(guó)際電影節(jié)為例，其雖然在2011年被國(guó)際電影制片人協(xié)會(huì)授予B類電影節(jié)的稱號(hào)，但正如研究者熱羅姆·西格爾所批判的，特蘭西瓦尼亞電影節(jié)自身并“不太反映歐洲的身份，因?yàn)樗麄兏矚g被認(rèn)為是國(guó)際性的，這或許也可被解釋為一種世界主義”[5]。西格爾批判的這一現(xiàn)象可被解釋為，在“世界主義”的特定情勢(shì)之下，其計(jì)數(shù)規(guī)則為“國(guó)際性”的權(quán)利邏輯，這一邏輯內(nèi)在地規(guī)范著特蘭西瓦尼亞電影節(jié)的選片機(jī)制、評(píng)價(jià)體系、品牌形象等一系列要素，并使之與特定情勢(shì)的知識(shí)結(jié)構(gòu)相符合。如果特蘭西瓦尼亞電影節(jié)與這一知識(shí)結(jié)構(gòu)不同，那么它將成為一種無法被識(shí)別的“非-在”。這一情形或許正應(yīng)和了齊澤克“哪里是巴爾干地區(qū)？”的笑話：在這個(gè)笑話中，原本被視作是巴爾干地區(qū)的國(guó)家都極力否定自己的巴爾干身份，并且指認(rèn)別人才是象征著戰(zhàn)爭(zhēng)與野蠻的巴爾干。西格爾認(rèn)為在西歐幾大主流電影節(jié)為主導(dǎo)模式的情勢(shì)下，特蘭西瓦尼亞電影節(jié)不得不選擇以否定自我真實(shí)存在的尷尬態(tài)勢(shì)才能成為被電影節(jié)體系認(rèn)可。

特蘭西瓦尼亞電影節(jié)代表了在既定的“大一規(guī)則”之下，大多數(shù)新興電影節(jié)面臨的失語困境。這些電影節(jié)在世界電影節(jié)版圖中處于難以與西方主流電影節(jié)直接競(jìng)爭(zhēng)的劣勢(shì)地位，因此只聚焦于那些“在國(guó)際市場(chǎng)上可能不受歡迎，但在區(qū)域?qū)用嫔峡梢垣@得巨大成功”[6]的影片。針對(duì)這一現(xiàn)狀，不少其他國(guó)家的學(xué)者及電影節(jié)官方也積極探索并嘗試著新的可能性，如保加利亞裔學(xué)者迪娜·艾歐達(dá)諾娃曾對(duì)巴爾干地區(qū)的B類電影節(jié)展開論述，并提議將“‘巴爾干這一并不引人注目的資質(zhì)從負(fù)債形式轉(zhuǎn)型為資產(chǎn)形式”[7]。艾歐達(dá)諾娃所說的這一逆轉(zhuǎn)和對(duì)“巴爾干”價(jià)值的重新估定，從本體論的角度來看，即是以一種“二次計(jì)數(shù)”的方式來重新把握“巴爾干”這一特質(zhì)。因?yàn)樵谖鳉W幾大主流電影節(jié)主導(dǎo)的一次計(jì)數(shù)過程中，“巴爾干”成為無法被把握的“非-在”。也正是因此，“一帶一路”電影節(jié)聯(lián)盟的提出才顯得彌足珍貴，其價(jià)值正是在既有西方主流電影節(jié)體系“計(jì)數(shù)為一”的情勢(shì)之下，進(jìn)行一次“重新計(jì)數(shù)”與再平衡，使得未被納入平滑敘事的“不可能”的“多”，得以重新顯現(xiàn)。上述電影節(jié)個(gè)體在既有的情勢(shì)下無法產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，并且時(shí)刻遭遇“非-在”與無法命名的危險(xiǎn)。但“一帶一路”電影節(jié)聯(lián)盟將這些獨(dú)立的“多”結(jié)合起來，以一個(gè)結(jié)構(gòu)化的概念對(duì)這些電影節(jié)進(jìn)行了一次“重新計(jì)數(shù)”，并誕生出一個(gè)純“新”（nouvelle）的集合。在這個(gè)新的集合中，原情勢(shì)無法識(shí)別的元素得以重新組合并再現(xiàn)，且“這種再現(xiàn)已經(jīng)不再是原原本本的顯現(xiàn)，而完全是在一個(gè)新的基礎(chǔ)上的組合，這個(gè)組合已經(jīng)溢出了原有情勢(shì)的計(jì)數(shù)為一”[8]。換言之，電影節(jié)聯(lián)盟通過對(duì)原情勢(shì)中“非-在”的強(qiáng)勢(shì)命名，使得一個(gè)脫離于原先計(jì)數(shù)規(guī)則的事件意義上的嶄新集合誕生了：“上海國(guó)際電影節(jié)、華沙國(guó)際電影節(jié)、曙光旬國(guó)際電影節(jié)、特蘭西瓦尼亞國(guó)際電影節(jié)、塔林黑夜國(guó)際電影節(jié)……”①。對(duì)于這一集合中的電影節(jié)來說，“‘一帶一路電影節(jié)聯(lián)盟”這個(gè)名稱正是一個(gè)全新的術(shù)語創(chuàng)造，即用一個(gè)原情勢(shì)的知識(shí)結(jié)構(gòu)所排斥的新術(shù)語，以力迫（force）的方式對(duì)這個(gè)新集合進(jìn)行強(qiáng)勢(shì)命名，使得被原先不完備的計(jì)數(shù)規(guī)則排斥的“多”以新的形式再現(xiàn)。與此同時(shí)，這些電影節(jié)的共同屬性也出現(xiàn)在人們面前，即同時(shí)指向一個(gè)“事件”——新興的電影節(jié)需要發(fā)聲。如同?？略谄渲R(shí)考古學(xué)中想要重新發(fā)掘的，正是被“知識(shí)型”所遺漏和排斥的“多”。在“一帶一路”電影節(jié)聯(lián)盟被命名之前，聯(lián)盟成員間相互的文化交流以及彼此的組合，例如由地處亞洲中部的歐亞國(guó)際電影節(jié)和遠(yuǎn)在拉丁美洲的瓦爾迪維亞國(guó)際電影節(jié)構(gòu)成的集合，在西方主流電影節(jié)體系的既定情勢(shì)下被視為“不可能”的“非-在”。但在“‘一帶一路電影節(jié)聯(lián)盟”這一命名之后，電影節(jié)聯(lián)盟通過構(gòu)建新秩序，推動(dòng)了世界電影節(jié)體系的再平衡，使得聯(lián)盟成員彼此連接、多元聚合，為“不可能”的“非-在”提供了成為“可能”的機(jī)會(huì)。

三、“現(xiàn)代主義”作為手段之一：電影節(jié)聯(lián)盟對(duì)中國(guó)電影“走出去”的啟示

電影節(jié)聯(lián)盟通過電影巡展機(jī)制、電影周等舉措，既為共建“一帶一路”國(guó)家的電影文化交流提供借鑒與交流的平臺(tái)，也為中國(guó)電影“走出去”和中國(guó)電影創(chuàng)作的可持續(xù)上升空間帶來啟示。在中國(guó)電影“走出去”以及在他國(guó)觀眾面前完成從隱在到顯在的發(fā)展方面，用發(fā)展的眼光考量其他聯(lián)盟成員的選片機(jī)制和評(píng)價(jià)體系，揚(yáng)長(zhǎng)避短。除了特蘭西瓦尼亞國(guó)際電影節(jié)，還有諸如地拉那國(guó)際電影節(jié)、貝魯特國(guó)際電影節(jié)、索菲亞國(guó)際電影節(jié)等聯(lián)盟成員，在各自的競(jìng)賽單元中篩選影片或推薦影片向海外傳播時(shí)，所看重的大多是“在形式上是否具有創(chuàng)新性或者反映了不同尋常的電影語言的形式探索”[9]，從中可以看出這些電影節(jié)對(duì)現(xiàn)代主義形式的注重。而那些即使不在聯(lián)盟成員之列、但持續(xù)與電影節(jié)聯(lián)盟進(jìn)行產(chǎn)業(yè)交流的電影節(jié)，如波黑的薩拉熱窩國(guó)際電影節(jié)與波蘭的新視野國(guó)際電影節(jié)，它們所青睞的同樣也是以具有表現(xiàn)力的形式和“自己獨(dú)特的語言來談?wù)撟钪匾氖隆盵10]的影片，從中亦可看到對(duì)思想性、深度模式及現(xiàn)代主義的倚重，上述這些帶有鮮明現(xiàn)代主義探索精神的價(jià)值批判體系，對(duì)中國(guó)電影“走出去”亦具有啟示作用。

在上海國(guó)際電影節(jié)舉行的“一帶一路”電影文化圓桌論壇中，薩拉熱窩電影節(jié)運(yùn)營(yíng)及新業(yè)務(wù)部門負(fù)責(zé)人艾明·哈季奇也強(qiáng)調(diào)：“從電影節(jié)運(yùn)營(yíng)角度來看，如何選片并沒有標(biāo)準(zhǔn)答案，我們希望能選出新穎一些的影片，包括新生代導(dǎo)演的作品，給電影節(jié)觀眾帶來耳目一新的感覺，讓他們更好地了解電影行業(yè)的脈搏?！盵11]電影節(jié)聯(lián)盟通過電影巡展機(jī)制、電影周等舉措，為共建“一帶一路”國(guó)家更為密切的電影文化交流和電影創(chuàng)作觀念相互借鑒提供了平臺(tái)。上述國(guó)際電影節(jié)對(duì)影片在觀念與形式創(chuàng)新方面的青睞，也為中國(guó)電影的海外傳播提供了互鑒視角。從這些電影節(jié)選片的角度來看，中國(guó)電影想要被更多的國(guó)際電影節(jié)認(rèn)可和接納，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)“走出去”，可以選擇與時(shí)俱進(jìn)的“現(xiàn)代主義”方式，因?yàn)閺V義上的“現(xiàn)代主義”即是指“一系列執(zhí)著于‘新觀念‘新思想的藝術(shù)創(chuàng)新運(yùn)動(dòng)”[12]。這些在觀念與思想上的求新探索，也可為中國(guó)當(dāng)下以現(xiàn)實(shí)主義為主的電影創(chuàng)作，提供一定的補(bǔ)益和可持續(xù)上升空間。

早在20世紀(jì)80年代，尤其是《談電影語言的現(xiàn)代化》①這篇文章的出現(xiàn)，標(biāo)志著中國(guó)電影嘗試著從現(xiàn)代主義角度開啟電影語言形式和電影敘事內(nèi)容的新探索。21世紀(jì)以來，“戲劇回歸”電影之后，以《瘋狂的石頭》（寧浩，2006）為例，它不但在創(chuàng)作方面向戲劇化、經(jīng)典化的敘事方式回歸，而且在其電影制作方面，寧浩亦將現(xiàn)代主義元素置入電影中：現(xiàn)代音樂、當(dāng)代行為藝術(shù)與觀念藝術(shù)的概念以及對(duì)臺(tái)詞的現(xiàn)代主義處理等，較為成熟地將現(xiàn)代主義元素與手法融入到現(xiàn)實(shí)主義題材創(chuàng)作中，從而達(dá)到現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的“隱德萊?！雹谥场ｋ娪肮?jié)聯(lián)盟中獲獎(jiǎng)的并較為受到關(guān)注的影片：包括2009年獲得特蘭西瓦尼亞國(guó)際電影節(jié)最佳影片大獎(jiǎng)的《警察，形容詞》（羅馬尼亞，2009）、2012年獲得特蘭西瓦尼亞國(guó)際電影節(jié)最佳影片大獎(jiǎng)的《奧斯陸，八月未央》（挪威/丹麥/瑞典，2011）以及2013年收獲波蘭電影節(jié)最佳影片的《修女艾達(dá)》（波蘭/丹麥/法國(guó)/英國(guó)，2013）等，這些影片在思想的深刻性及表達(dá)的新穎性等方面都具有較強(qiáng)的“現(xiàn)代主義”式特征。其中，《奧斯陸，八月未央》從后人類的角度關(guān)注了被規(guī)訓(xùn)的文明社會(huì)中的世俗生活與虛無主義問題。影片中的安德斯在被規(guī)訓(xùn)的世俗生活中，自身的認(rèn)知逐漸被理性確立起來的秩序“閹割”，身體在被如尼采所說的“多疑寡斷的文明所凌夷”[13]之下，逐漸失去其原始的沖動(dòng)、破壞力與創(chuàng)造力。面對(duì)自己“30多歲一無所有”的狀況時(shí)，安德斯陷入虛無當(dāng)中，他具體描摹自己的慘狀：“其實(shí)我沒有工作，我是無業(yè)游民，我是一個(gè)失敗者，只會(huì)借酒消愁。我每天尋求安慰倒是真的，我想讓人同情我”③。對(duì)自我的一再否定導(dǎo)致安德斯最后以吸毒過量結(jié)束自己的虛無與存在。這是導(dǎo)演在面對(duì)規(guī)訓(xùn)與虛無的宏大問題時(shí)進(jìn)行的反思和“現(xiàn)代主義”式的表達(dá)，此種對(duì)于深刻問題域的“現(xiàn)代主義”式創(chuàng)作，也可為中國(guó)當(dāng)下的現(xiàn)代性創(chuàng)作帶來思考與啟示價(jià)值。

21世紀(jì)以來，現(xiàn)實(shí)主義題材作品成為中國(guó)電影創(chuàng)作譜系中最重要的一環(huán)，其中既有如《我和我的祖國(guó)》（陳凱歌，2019）、《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》（劉偉強(qiáng)，2019）、《長(zhǎng)津湖》（陳凱歌、徐克、林超賢，2021）等以現(xiàn)實(shí)主義原則為特征的新主旋律電影，亦有《瘋狂的石頭》《我不是藥神》（文牧野，2018）、《戰(zhàn)狼２》（吳京，2017）等商業(yè)電影從現(xiàn)實(shí)主義的角度出發(fā)，塑造中國(guó)新時(shí)代英雄形象并關(guān)注社會(huì)熱點(diǎn)問題。而電影《告訴他們，我乘白鶴去了》（李睿珺，2012）、《八月》（張大磊，2016）、《春潮》（楊荔鈉，2019）等影片以現(xiàn)代主義私人化的視角重構(gòu)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)，亦因其現(xiàn)代主義特征受到國(guó)際電影節(jié)關(guān)注，既獲得了好評(píng)與獎(jiǎng)項(xiàng)，同時(shí)也代表了中國(guó)電影的另外一種視角與聲音，其現(xiàn)代主義特質(zhì)豐富了電影多元的存在。例如，影片《春潮》中對(duì)于水等“無用”元素的“現(xiàn)代主義”式的運(yùn)用，多次出現(xiàn)在主人公郭建波的幻想世界當(dāng)中?，F(xiàn)實(shí)世界中郭建波無法原諒媽媽，而當(dāng)幻想世界中的清流淌過媽媽所在的老年合唱團(tuán)時(shí)，她的潛意識(shí)里也流露出她對(duì)母親的理解、和解與寬恕。超現(xiàn)實(shí)主義的表達(dá)成為郭建波揭開現(xiàn)實(shí)面紗的一種途徑，在于現(xiàn)實(shí)無用的想象中，她也實(shí)現(xiàn)了對(duì)生活、對(duì)人的超越。綜上，結(jié)合電影節(jié)聯(lián)盟中的獲獎(jiǎng)影片與中國(guó)當(dāng)下現(xiàn)代性的電影創(chuàng)作，以“現(xiàn)代主義”的方式對(duì)現(xiàn)實(shí)主義關(guān)注問題深入思考、將現(xiàn)代主義元素與手法融入到現(xiàn)實(shí)主義題材的創(chuàng)作中，即是中國(guó)電影“走出去”與當(dāng)下電影創(chuàng)作尋求可持續(xù)上升空間的方式之一。

結(jié)語

“一帶一路”電影節(jié)聯(lián)盟的提出具有一定的理論意義，如何在實(shí)踐層面上發(fā)揮出其應(yīng)有的理論價(jià)值，或者在巴迪歐事件的意義上，以實(shí)際的行動(dòng)忠實(shí)（fidélité）于電影節(jié)聯(lián)盟這一在既定情勢(shì)斷裂處生成的嶄新集合，除了擴(kuò)大電影節(jié)聯(lián)盟接受面積、突破較為狹隘的受眾圈層以及以面向“現(xiàn)代主義”的方式助益中國(guó)電影“走出去”之外，還應(yīng)在世界電影節(jié)體系與電影節(jié)聯(lián)盟背后的幽隱邏輯中探索更多潛在的可能。

①上海國(guó)際電影節(jié).聯(lián)盟概述[EB/OL].（2022-05-18）[2023-11-02].https：//www.siff.com/content？aid=import-cms-3053”.

①上述分別是特蘭西瓦尼亞國(guó)際電影節(jié)和第二十七屆索菲亞國(guó)際電影節(jié)的官方主競(jìng)賽單元的關(guān)注重點(diǎn)和宣傳口號(hào)。

②計(jì)數(shù)為一，即用某一規(guī)則對(duì)多進(jìn)行計(jì)數(shù)。用巴迪歐自己的話來說，“一，并不存在，它只是一種操作”。一是對(duì)多樣性的呈現(xiàn)和展現(xiàn)的運(yùn)算結(jié)果，當(dāng)對(duì)多進(jìn)行計(jì)數(shù)為一的運(yùn)算時(shí)，一才作為一個(gè)結(jié)果而出現(xiàn)。但如果沒有作為一的運(yùn)算規(guī)則，多由于無法被識(shí)別，也不能成為可見的多。參見：藍(lán)江.忠實(shí)于事件本身：巴迪歐哲學(xué)思想導(dǎo)論[M].北京：北京師范大學(xué)出版社，2018：156.

①上海國(guó)際電影節(jié).聯(lián)盟成員[EB/OL].（2022-05-18）[2023-11-02].https：//www.siff.com/content？aid=import-cms-3056.

①參見：張暖忻，李陀.談電影語言的現(xiàn)代化[J].電影藝術(shù)，1979（03）：40-50.

②該詞是希臘語?ντελ?χεια或拉丁語entelecheia的音譯，是亞里士多德界定事物完滿存在的狀態(tài)的術(shù)語。

③轉(zhuǎn)引自影片《奧斯陸，八月未央》（約阿希姆·提爾，2011）的臺(tái)詞。

參考文獻(xiàn)：

[1][日]西川直子.克里斯托娃：多元邏輯[M].王青，陳虎，譯.石家莊：河北教育出版社，2001：59.

[2]Lanlan H，Xijia Q.Films provide‘a(chǎn) windowto learn about BRI countries[EB/OL].（2023-06-11）[2023-11-02].https：//www.globaltimes.cn/page/202306/1292384.shtml.

[3]張燕，易恬恬.“一帶一路”倡議下絲綢之路國(guó)際電影節(jié)的創(chuàng)新機(jī)制與發(fā)展路徑[ J ].電影評(píng)介，2022（Z1）：

26-32.

[4][5]Slcudean I N.The Transnational Identity of European Film Festival.New Media and Cultural Branding Employed at Transilvania International Film Festival[ J ].Metacritic Journal for Comparative Studies and Theory 3.1， 2017：194-213.

[6]BOWEN P.Fest Circuit：Sarajevo Film Festival[ J ].Filmmaker，2005：101-103.

[7]DEIANA M A，Re-Thinking Border Politics at the Sarajevo Film Festival： Alternative Imaginaries of Conflict Transformation and Cross-Border Encounters[ J ].Geopolitics，2017：670-690.

[8]藍(lán)江.忠實(shí)于事件本身：巴迪歐哲學(xué)思想導(dǎo)論[M].北京：北京師范大學(xué)出版社，2018：304.

[9]TIFF.ABOUT TRANSILVANIA INTERNATIONAL FILM FESTIVAL[EB/OL].（2020-06-17）[2023-11-02].https：//tiff.ro/en/about-festival.

[10]new horizons.Festival profile[EB/OL].（2023-11-16）[2023-11-16].https：//www.nowehoryzonty.pl/artykul.do？id=2337.

[11]上海國(guó)際電影節(jié).“一帶一路”電影文化圓桌論壇｜選擇共同話題，引發(fā)觀眾跨國(guó)共鳴[EB/OL].（2023-06-13）[2023-11-02].https：//www.siff.com/content？aid=101230628160648443770812848148485192.

[12][英]蒂姆·阿姆斯特朗.現(xiàn)代主義：一部文化史[M].孫生茂，譯.南京：南京大學(xué)出版社，2014：41.

[13]張志偉.西方哲學(xué)史[M].北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2010：523.