陳亦水 張一寧

【作者簡介】? 陳亦水，女，北京人，北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院副教授，主要從事電影文化研究、當(dāng)代

文藝評論、動畫與數(shù)字藝術(shù)研究；

張一寧，女，河北承德人，北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院碩士生。

【基金項目】? 本文系中央高校基本科研業(yè)務(wù)費專項資金資助項目“智能媒體時代中國文化對外傳播敘事策略與效果研究”（編號：1233300009）階段性成果。

入圍第75屆戛納國際電影節(jié)“一種關(guān)注單元”的評審團獎的共建“一帶一路”國家——巴基斯坦的電影《樂土》（2022），提供了這樣一個進入亞洲的視角：在強權(quán)社會與父權(quán)家庭的雙重壓迫下，主人公們選擇以跨越身份的方式無聲地反抗父權(quán)、尋找自我。美國影視文化雜志《綜藝》表示，該片與善惡分明、二元對立式的電影藝術(shù)不同，并沒有一個明確的“惡人”形象，而是始終表現(xiàn)主人公處于社會和代際過渡狀態(tài)的游離感與不確定性。[1]這是巴基斯坦電影首次獲得戛納電影節(jié)官方遴選的作品，因此無論是對于戛納還是對于巴基斯坦來說都具有重要意義。

與此同時，另一部值得關(guān)注的亞洲現(xiàn)象級電影、和《樂土》的文化書寫方式?jīng)Q然相反的、“重磅式”（blockbuster）大制作RRR（印度，2022）在同一年問世，這部由《霍利巴利王》系列導(dǎo)演拉賈穆里（S.S. Rajamouli）執(zhí)導(dǎo)的最新印度史詩大片，通過英國統(tǒng)治者與本土部落的二元對立陣營及其反殖民斗爭塑造了一名本民族國家的人民英雄，成為繼《霍利巴利王》之后的又一部力作。

這兩部同年誕生的亞洲電影，揭示出兩種不同的文化表達路徑：影片《樂土》通過一種充滿生成性、流動的文化身份表達，以書寫當(dāng)代巴基斯坦的當(dāng)代亞洲經(jīng)驗，表明一種生成的亞洲（身份）；印度電影RRR則以好萊塢影像敘事手法勾勒明顯的善惡分明、二元對立關(guān)系，旨在呈現(xiàn)一種堅固的印度文化主體敘事，是一種建構(gòu)的亞洲（身份）。從文化書寫層面上來看，前者作為生成、流動的亞洲身份書寫，在一定程度上不如后者建構(gòu)式的表達更具備明晰的文化主體性。首先從文化理解層面上來看，有助于塑造跨國別、跨文化、更具可通約性的情感表達。更重要的是，就亞洲地緣政治語境變遷而言，這種生成與流動的書寫方式，在某種程度上符合第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束之后、“第三世界”獨立建國、冷戰(zhàn)結(jié)束與21世紀新的世界政治經(jīng)濟格局下的亞洲現(xiàn)代性經(jīng)驗重組軌跡。換言之，亞洲經(jīng)驗充滿著斷裂與重組、流動與生成的發(fā)展經(jīng)驗，與歐美經(jīng)驗有著本質(zhì)不同，這也體現(xiàn)在近年來韓國導(dǎo)演樸贊郁的《分手的決心》（2022）、洪常秀的《塔樓上》（2022），以及馬來西亞導(dǎo)演陳翠梅的《野蠻人入侵》（中國香港/馬來西亞，2021）等影片之中，這些生成的亞洲書寫方式并非一種先驗的、建構(gòu)式的認同，而是直面當(dāng)代亞洲情動現(xiàn)實的身份生成，即通過展現(xiàn)亞洲個體的境遇、書寫某種流動的情感而生成亞洲身份。

在此意義上，“情動理論”作為21世紀人文學(xué)科方法論轉(zhuǎn)向之一的研究范式，有助于幫助學(xué)界繼續(xù)討論“亞洲（電影）作為方法”的議題，即如何打開一種平等的對話空間，既能書寫與好萊塢與歐洲電影完全不同的當(dāng)代亞洲經(jīng)驗，還能體現(xiàn)一種跨國別、跨文化的情感認同的可通約性。

一、情動方法論：亞洲電影作為方法的藝術(shù)之為

中國思想史學(xué)家、東亞研究學(xué)者孫歌教授曾在《尋找亞洲》中精準地指出，“亞洲”作為一個“現(xiàn)實的操作空間和表述單位，已經(jīng)毋庸置疑地確立了?！盵2]尤其是2015年博鰲亞洲論壇上中國又一次明確強調(diào)“一帶一路”倡議廣泛聯(lián)結(jié)亞洲與歐洲、環(huán)太平洋亞太區(qū)域以來，現(xiàn)實走在了理論的前面。因此，學(xué)界亟需根據(jù)新的亞洲經(jīng)驗和變化與發(fā)展，尋找并建立一種新的方法論去應(yīng)對和解決新的問題。

在電影藝術(shù)研究領(lǐng)域，自2019年開啟“亞洲電影作為方法”的討論以來，關(guān)于思想界的“亞洲方法論”、亞洲國別電影研究、“東方美學(xué)”電影等成果層出不窮，約五年的討論已初步形成建構(gòu)主義式的亞洲電影研究路徑。在此語境下，需要進一步探討的是，是否存在另一條與之并行的方法論，以豐富亞洲電影研究面相、最大程度地建立某種跨國別、跨文化的情感認同的可通約性？

（一）關(guān)于“亞洲電影作為方法”

從目前的亞洲電影研究趨勢來看，大致分為三種建構(gòu)主義式的研究路徑：第一，是基于亞洲地緣政治版圖，近年大量涌現(xiàn)了基于亞洲某一國家電影文化現(xiàn)象的學(xué)術(shù)專著與論文。毫無疑問的是，國別電影是亞洲電影研究的基礎(chǔ)，無論是由亞洲電影研究學(xué)會（Asian Cinema Studies Society）創(chuàng)辦的英語學(xué)術(shù)刊物《亞洲電影》（Asian Cinema），還是由北京師范大學(xué)亞洲電影研究中心出版的《亞洲電影藍皮書》年度報告等，都是當(dāng)代亞洲電影研究重鎮(zhèn)。劃定亞洲區(qū)域版圖為研究對象，那么在泰國、菲律賓、巴基斯坦、印度等包括共建“一帶一路”國家在內(nèi)的亞洲國別電影業(yè)已成為顯學(xué)，同時亦值得進一步厘清的是，該如何在亞洲電影文化內(nèi)部處理地理范圍跨越亞歐兩大陸的俄羅斯電影，甚至蘇聯(lián)電影歷史經(jīng)驗，以及是否引入包含在泛太平洋海域亞太地區(qū)的澳大利亞圣誕島和科科斯群島等符合亞洲地緣政治版圖，但在文化層面又幾乎缺少共同體想象的國別與地區(qū)視野。

第二，是從電影藝術(shù)本體的角度出發(fā)，尋找亞洲電影美學(xué)共同體的可能性。例如，近年關(guān)于“體現(xiàn)中國特色的中國電影表達方式”[3]的“中國電影學(xué)派”理論建構(gòu)，注重抒情敘事的“詩電影”共同體美學(xué)[4]，以及如蔡明亮電影中表現(xiàn)為“一種時間展開的模式和對持續(xù)時間的意識”[5]的緩慢電影（Slow Cinema）研究等，同樣是亞洲電影研究的必備視野。由此引入比較研究視野的是，亞洲電影中的全景構(gòu)圖、長鏡頭調(diào)度等視聽語言的大量應(yīng)用，是否獨屬亞洲電影人的視覺經(jīng)驗而非其它民族國家的美學(xué)傳統(tǒng)？例如，侯孝賢導(dǎo)演所擅長的橫移與慢鏡頭的“詩意”表達、畢贛導(dǎo)演影像與敘事之脫離感，與德勒茲所描述的“時間-影像”之于二戰(zhàn)后歐洲先鋒電影創(chuàng)傷敘事的美學(xué)表達有何不同？是否存在一種可通約性的“亞洲電影美學(xué)”？

第三，作為批判性東亞話語的“亞洲方法論”，主要來源于中國和日本的東亞學(xué)者自近代以來對于亞洲話語的討論。電影研究領(lǐng)域里的“亞洲電影作為方法”熱潮，字面意義上是對日本文學(xué)評論學(xué)者竹內(nèi)好所提出來的“作為方法的亞洲”的化用。誠然，竹內(nèi)好的亞洲視野僅限于東亞研究而并不包含共建“一帶一路”國家在內(nèi)的中西亞地區(qū)等，但對于竹內(nèi)好而言，一個國家法律和政治上的獨立并非根本的獨立，只有那些“超越了形式因而也能夠包含這些形式的‘實質(zhì)性的獨立才是真正意義上的獨立”，他把這種獨立稱為“文化的獨立”[6]。電影藝術(shù)作為最易于傳播的人類文化形式，其文化書寫的獨立性及其藝術(shù)審美的特殊性，是亞洲電影作為方法可能性成立的必要前提。竹內(nèi)好對于亞洲文化主體性的追尋，確立了建構(gòu)主義式的亞洲研究路徑，也啟發(fā)了日本知識分子溝口雄三的“作為方法的中國”、孫歌的“大亞洲主義”、陳光興的“亞洲作為方法”等，同時存在著“西方—亞洲”的關(guān)于自我與他者、中心之邊緣的潛在定位與認知。

（二）亞洲經(jīng)驗可通約的可能性

那么，該如何尋找一種打破二元對立，避免“中心—邊緣”的建構(gòu)主義策略，同時又能建立一種亞洲電影美學(xué)及其亞洲經(jīng)驗書寫的可通約性？

我國思想史學(xué)家汪暉教授曾在訪談中鮮明指出：“如果要在今天的語境中重提亞洲作為方法這一命題，首先就是要擺脫那種通過‘中國—西方的二元論而形成的較為單面的自我認知?！盵7]而亞洲電影作為方法之所以可能，“并非僅僅將亞洲電影視為相對主義的、特殊主義的，相反，亞洲電影重要價值之一在于提供了多元的普遍性表述”[8]。這主要體現(xiàn)在近代以來亞洲獨特的、充滿流動與生成性的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)向的經(jīng)驗。

一方面，從亞洲近現(xiàn)代歷史上來看，與歐美、西方、大洋洲等民族國家的普遍不同在于過去的一個世紀以來，充滿了某種流動性。20世紀初的亞洲絕大多數(shù)國家經(jīng)歷了從傳統(tǒng)的封建國家轉(zhuǎn)變?yōu)橹趁竦鼗虬胫趁竦貒遥?0世紀中期的亞洲“第三世界”國家紛紛獨立建國后，各民族國家的文化主體性形成過程中的首要任務(wù)即是如何處理戰(zhàn)后歷史遺產(chǎn)；直到20世紀末期冷戰(zhàn)結(jié)束、以美國為主導(dǎo)的經(jīng)濟全球化語境下的亞洲金融風(fēng)暴，以及21世紀以來中國經(jīng)濟崛起與后疫情時代的政治經(jīng)濟格局的巨變，亞洲普遍存在著某種流動性的歷史經(jīng)驗與生成性的文化身份認同方式。

另一方面，就方法論而言，這種生成性的文化身份認同方式，即是延續(xù)自20世紀伯明翰學(xué)派文化批評理論活力的情動理論視野，后者旨在將二元對立、“中心—邊緣”的先驗主體定位轉(zhuǎn)變?yōu)樽⒅剡\動、去中心化的當(dāng)下個體經(jīng)驗，將研究重點從社會表征系統(tǒng)轉(zhuǎn)移為審美接受層面的感知系統(tǒng)，研究視角也從斯圖亞特·霍爾所提出的情感結(jié)構(gòu)（抑或“感覺結(jié)構(gòu)”，structure of feeling）轉(zhuǎn)變?yōu)樽⒅貢r刻流動、生成性的情感強度[9]，這為亞洲電影作為方法尋找亞洲經(jīng)驗的可通約性提供了一種不同于先驗的主體敘事的個體化、私語化的介入路徑。

學(xué)者孫歌在討論東亞視角的認識論問題時提到，傳統(tǒng)的儒學(xué)視角、現(xiàn)代化視角和戰(zhàn)爭的創(chuàng)傷記憶視角[10]有助于構(gòu)建東亞話語討論前提。盡管，東亞話語并不能替代亞洲，這三種視角也并不能涵蓋所有亞洲經(jīng)驗，但為討論亞洲電影研究中的情動作為方法提供了尋找共通性的介入路徑，即如何在亞洲內(nèi)部的情感倫理、亞洲之外的歷史記憶，以及21世紀之后政治經(jīng)濟格局下流動的亞洲經(jīng)驗，通過電影藝術(shù)捕獲流動的亞洲與生成的文化身份，以實現(xiàn)亞洲電影作為方法的藝術(shù)之為。

二、壓抑的欲望：個體表達與家族社會倫理觀

從亞洲內(nèi)部的文化傳統(tǒng)來看，基于血緣認同和地域本位鄉(xiāng)土倫理，某種程度上是為其主要特征，在傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土倫理觀念里，家族成員通過血緣關(guān)系形成家族共同體。隨著都市文化崛起、亞洲社會空間重組與經(jīng)濟體制轉(zhuǎn)型，人與家庭之間的關(guān)系充滿沖突與張力，傳統(tǒng)的“家制度”開始式微，亞洲電影旨在通過個體欲望敘事來表達對于家族社會中所壓抑的情感。

（一）被壓迫的個體欲望

美國情動理論研究學(xué)者勞倫·勃蘭特（Lauren Berlant）將個體的欲望敘事視為一種聯(lián)系個體與社會的關(guān)鍵所在，個體欲望的情動驅(qū)力意味著渴望某物的追求過程，而美國的新自由主義經(jīng)濟所許諾給個人的美好未來永遠不可企及，個體所執(zhí)著、追求的美好生活幻想實際阻礙了其最初目標，勃蘭特稱之為“殘酷的樂觀”[11]。她通過分析美國家庭情節(jié)劇、希區(qū)柯克的精神分析電影等文化產(chǎn)品發(fā)現(xiàn)，這些作品普遍存在著新自由主義經(jīng)濟下的個體欲望永不可達成、無法滿足卻又永遠牽動個體欲望追求其中的“殘酷的樂觀”，以此開展對于美國電影文化內(nèi)部的社會批評。

與勃蘭特所描述的美國新自由主義社會經(jīng)濟文化樣態(tài)“殘酷的樂觀”不同，從個體欲望敘事的層面來看，亞洲電影中的個體情動驅(qū)力敘事體現(xiàn)為“壓抑的欲望”，即并不存在一個制度性的虛假的樂觀許諾，而是以實體存在的父權(quán)文化結(jié)構(gòu)之于個體欲望的壓抑情緒，體現(xiàn)為某種獨屬亞洲文化身份的獨特表達。

例如，世紀之交的泰國電影復(fù)興之作《鬼妻》（朗斯·尼美畢達，2000）通過泰國家喻戶曉的民間傳說呈現(xiàn)出個體對于泰國強制性兵役的恐懼與對于家鄉(xiāng)的渴望，阿彼察邦的名作《熱帶疾病》（2004）也以某古老的愛情詛咒位為背景展現(xiàn)父權(quán)文化表現(xiàn)為對個體的欲望壓抑，還有展現(xiàn)個體之于阿拉伯世界的信仰族群關(guān)系下的艱難抉擇的伊朗電影《一個英雄》（阿斯加·法哈蒂，2021），以及近年來呈現(xiàn)中國臺灣社會政治的殘酷性對個體追求自由的渴望從壓抑走向毀滅的電影《大佛普拉斯》（黃信堯，2017）、《血觀音》（楊雅喆，2017）等，都無不展現(xiàn)出個體的情動驅(qū)力敘事的欲望壓抑，勾勒出獨屬亞洲社會文化倫理觀的諸多側(cè)面。

（二）被向往的家庭渴望

亞洲電影中與被壓迫的個體欲望的情動驅(qū)力所并行的另一條敘事路徑，則表現(xiàn)為個體對于家庭關(guān)系和亞洲傳統(tǒng)的人倫親情的渴望。

例如，擅長處理家庭倫理題材的日本導(dǎo)演是枝裕和，在《無人知曉》（日本，2004）、《步履不停》（日本，2008）、《比海更深》（日本，2016）等影片都呈現(xiàn)出社會邊緣個體對于家庭關(guān)系渴求不得的壓抑情緒。其中，《小偷家族》（日本，2018）通過一種頗具諷刺意味家庭結(jié)構(gòu)，聚焦日本傳統(tǒng)鄉(xiāng)土倫理秩序與都市文明碰撞過程中人們倫理失序的現(xiàn)象，并試圖探討一種透視“新倫理”的可能，六名家庭成員雖不具有鄉(xiāng)土倫理中強調(diào)的血緣關(guān)系，但都以自然、純粹的情感呈現(xiàn)出超越血親關(guān)系的人與人之間的深切羈絆與依戀，“即便在倫理序列上有著諸多‘裂痕和‘差異，但是家族‘溫馨和諧的表象無不透射著溫暖的、善良的倫理意向”[12]。更重要的是，該片完全以情感推進情節(jié)，即通過爸爸的腿傷、媽媽的下崗、奶奶的離世這三個事件來呈現(xiàn)情緒感知變化，從而描繪出并沒有血緣關(guān)系的人們?nèi)绾文鄢衫喂痰摹扒楦泄餐w”，這種以身體行動、情緒涌動進行敘事的方式構(gòu)成了亞洲電影獨特的文化景觀。

與之雷同的個體欲望敘事表達方式，還有韓國導(dǎo)演樸贊郁執(zhí)導(dǎo)的《分手的決心》，該片以彌散化的情緒流動作為敘事的動力，?？『腿鹑R之間暗涌的欲望流動在充盈的霧氣和大量的影像留白之中，推動敘事張力的甚至不是主人公本身，而是某種他們自身也無法意識到、無法遏制住的情動驅(qū)力，使之想去共同捕捉的對愛渴望，而一切又在強大的韓國社會父權(quán)機制及其象征著國家機器的警察職責(zé)下被永遠地埋葬在海邊，這種壓抑的欲望也展現(xiàn)出對某種亞洲社會文化的獨特表達。

三、創(chuàng)傷性敘事：亞洲影像的物質(zhì)性聯(lián)覺感知與歷史記憶

如前文所述，20世紀的亞洲歷史普遍充滿著從封建到現(xiàn)代性國家的轉(zhuǎn)型、戰(zhàn)后“第三世界”獨立建國的文化經(jīng)驗。我國學(xué)者牛鴻英認為，20世紀80年代以來，亞洲電影人開始不再囿于“戰(zhàn)勝西方以自證自己身份的迫切又熱烈的文化企圖”，而開始主動地面向“后殖民”“現(xiàn)代性”等復(fù)雜的問題。[13]這是一種既直面西方的殖民創(chuàng)傷經(jīng)驗，又著眼于當(dāng)下亞洲經(jīng)濟、政治、文化、宗教等復(fù)雜性因素的，以直面?zhèn)€體身體經(jīng)驗為路徑的亞洲主體性身份的“雅努斯式的生成”。而電影藝術(shù)作為激活20世紀獨特文化記憶表達的表現(xiàn)形態(tài)，最直觀的審美接受體驗即呈現(xiàn)出完全不同于西方傳奇敘事的創(chuàng)傷敘事表達，主要體現(xiàn)在引發(fā)痛感的聯(lián)覺式經(jīng)驗感知。

（一）聯(lián)覺式的經(jīng)驗感知

與中心對稱式構(gòu)圖、色彩艷麗、充滿歐洲貴族懷舊特色的《布達佩斯大飯店》（美國/德國/英國，2014）所勾勒的西方傳奇敘事不同的是，亞洲的近現(xiàn)代歷史經(jīng)驗表達主要體現(xiàn)為引發(fā)觸感痛覺的聯(lián)覺感知。

自德勒茲提出“身體”“觸覺”的概念進而對西方電影理論界長久以來的視覺中心主義進行反抗以后，勞拉·馬克思（Laura Marks）、薇薇安·索布切克（Vivian Sobchack）等一眾學(xué)者從梅洛·龐蒂直覺現(xiàn)象學(xué)中汲取經(jīng)驗，沿著德勒茲的理論路徑進而提出“觸感視覺”“觸覺影像”等概念，他們共同強調(diào)電影的物質(zhì)性，希望觀眾以一種“具身化”的方式進入電影，尋求一種以眼睛觸摸電影的物質(zhì)性表面（即“電影的皮膚”）的可能，從而傳遞經(jīng)驗，喚起觀眾記憶，建立起觀者身體與銀幕交互的情動空間，這為亞洲電影物質(zhì)性特征提供了一種介入路徑。

電影本身的物質(zhì)性，集中體現(xiàn)在影片紋理化的質(zhì)感畫面之中，銀幕上物體的形狀、軟硬、材料，都可以成為觀眾的感知對象，觀眾的觀影過程便成為電影肌膚與觀眾的肌膚交織、纏繞，共同構(gòu)建情動空間的過程。例如中國電影《熱帶往事》（中國大陸，2021）中就充滿了大量基于感官經(jīng)驗的影像形態(tài)，如呈現(xiàn)于人物皮膚上黏膩的、清晰可見的汗液，陰沉的天氣下濕漉漉的地面，潮濕的大雨，不絕于耳的蟬鳴，昏黃的燈光，給觀眾帶來“一系列留下痕跡的皮膚接觸”[14]，從而勾勒出20世紀90年代改革開放初見成效、市場經(jīng)濟體制初步建立時期的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型期的社會氣氛。

再如伊朗電影《第三次世界大戰(zhàn)》（霍曼·塞耶迪，2022）中，當(dāng)沙基卜一行人脫下衣服走進毒氣室的拍攝場地時的段落，普通人民孱弱、粗糙的肌膚裸露出來，構(gòu)成脆弱、富有直接觸感的影像表面。在逼仄的封閉空間之中，訓(xùn)誡官對沙基卜一行人肢體的用力拉扯，人們相互推搡，肌膚之間不可避免的相互觸碰，便以最直接的人類身體呈現(xiàn)喚起人們對于這種身體接觸和壓迫感的不適。而當(dāng)沙基卜一行穿過黑色的走廊時，天花板上的淋浴噴頭猛然灑下水流，一種強烈的感官刺激通過銀幕得以傳達，人們仿佛可以透過銀幕瞬間觸摸到空氣中皮膚表面的冰冷與戰(zhàn)栗，正如麥克·馬洪（MacMahon）所言，“皮膚并非僅僅是暴露在外部，而且更是一個任由外力侵害、肢解、破壞的脆弱乃至殘破的表面”[15]。影片通過將人類的身體放置在一個充滿壓迫、禁錮甚至危險的密閉空間之中，呈現(xiàn)出伊朗社會對于個體價值的結(jié)構(gòu)性漠視與對個人尊嚴的踐踏。

阿彼察邦導(dǎo)演在其實驗電影《正午顯影》（泰國/荷蘭，2000）中以偽紀錄片的形式塑造泰國鄉(xiāng)間的生活圖景，使用低畫質(zhì)的、富有粗糙度和顆粒感的黑白色膠片介質(zhì)，使得生活場景中的景與物品更加剝離原有的符號學(xué)意義和敘事功能，而轉(zhuǎn)化為一系列具有人類生活痕跡的物質(zhì)性表面，例如透疊的鐵網(wǎng)及木質(zhì)的籃網(wǎng)、在霧氣中氤氳的房頂瓦片、受到環(huán)境侵蝕而發(fā)黑發(fā)霉的墻體、半透明質(zhì)地的窗紗透疊著窗外的綠植等融為一團難以辨識的整體，再加上“緩慢電影”式的時間敘事方式，延長并加深觀眾對這些媒介影像的觸覺感知，呈現(xiàn)出泰國都市與鄉(xiāng)村截然不同的文化記憶。

（二）亞洲歷史記憶的喚起

霍米·巴巴指出，民族本身就是一種敘述，其形象的建立是動態(tài)性與隱喻性的。[16]在具體的影像實踐上，勞拉·馬克思意義上的“衰朽影像（decaying image）”便為電影呈現(xiàn)出一個活躍的觸覺空間，即以低畫質(zhì)、模糊、失焦、過度曝光等手段為典型手法的影像（即一種“電影的皮膚”物理意義上的衰朽），這類影像“令觀者反省，有多少感知是經(jīng)由記憶和渴望而非一個清晰可見的對象而產(chǎn)生”[17]。這種電影本身的“衰朽”并沒有割斷觀眾共情，而恰恰以其模糊性召喚著觀眾的主體性經(jīng)驗介入到電影生成之中，從而走向一種生成、流動的亞洲文化身份。

例如在菲律賓導(dǎo)演拉夫·達茲的《惡魔時節(jié)》（2018）中羅琳娜被迫害的段落中，窗戶被表現(xiàn)為一個有著“衰朽影像”物質(zhì)性特征的光塊，二人口中重復(fù)唱誦著無意義的旋律，身體不斷地在迷蒙的煙霧中移動，光塊由此成為觀眾的觸覺之眼，不斷游弋在二人身體之間，一種壓抑又神秘詭譎神秘的氛圍以一種多重感官的經(jīng)驗交互建制，似乎喚起菲律賓20世紀80年代軍政府統(tǒng)治下的歷史記憶。實際上，拉夫·達茲的《悲傷的搖籃曲》（菲律賓/新加坡，2016）、《黑猩猩屬》（菲律賓，2020）、《一個菲律賓家庭的進化》（菲律賓，2004）等其它影片都以松散的敘事結(jié)構(gòu)串聯(lián)起地緣化的空間影像，以情動敘事刻畫人物身體、面孔與環(huán)境，傳遞出強烈的情動張力，拉夫·達茲在面對歷史與后歷史的困境過程中有一種鈍化痛苦的痛苦和國族身份的深刻懷疑，這種以亞洲影像的媒介物質(zhì)性所喚起的后殖民創(chuàng)傷，如德里達式的幽靈徘徊在影片之中。正如艾弗里·戈登（Avery F.Gordon）所言，這種幽靈并非是“不可見”或“不可言喻”（ineffable）的，而更是“具有一種真實的在場（real presence），它要求討回公道，并召喚我們的注意”[18]。這種以聯(lián)覺感知的方式喚醒亞洲后殖民經(jīng)驗的書寫方式，同樣也體現(xiàn)在韓國導(dǎo)演金基德的《收件人不詳》（2001）之中，通過充滿聯(lián)覺痛感的媒介敘事傳遞出三名韓國青少年體內(nèi)不斷涌現(xiàn)的無端暴力與無名憤恨，從而喚起韓國的創(chuàng)傷記憶，以書寫當(dāng)?shù)仨n國政治與文化層面的后殖民歷史經(jīng)驗。

四、羞恥的自洽：跨域階層流動的種族經(jīng)驗斷裂與重組

21世紀初期，以美國為主導(dǎo)的全球經(jīng)濟格局下，亞洲電影中面對西方發(fā)達國家的跨域旅行中普遍存在著一種以“第一世界”為經(jīng)濟與文化高階位置的某種下位者姿態(tài)，例如以說英語為榮的印度電影《印式英語》（高里·辛蒂，2012）、以向往美國留學(xué)前往澳洲考試的泰國影片《天才槍手》（納塔吾·彭皮里亞，2017）等等，亞洲電影中西方發(fā)達國家的語言、城市、文化教育制度成為亞洲個體的欲望目標，而這背后所涌動的是一種“羞恥”的情感實體，在地域空間與階層的流動和隨之帶來的權(quán)力與資本碰撞中，構(gòu)成跨越階層、超越自我的亞洲文化身份的斷裂與重組定位。

（一）不必害羞的西方經(jīng)驗

存在主義哲學(xué)家讓·保羅·薩特（Jean-Paul Sartre）將“羞恥”描述為一種對他人目光的恐懼，即當(dāng)我們意識到自己被他人觀察和評價時，就會產(chǎn)生羞恥感。而在歐美電影中，潛在的西方中心主義敘事使之本身即是執(zhí)掌觀察、評價他者權(quán)力的中心位置，因此主人公們的跨域敘事則表現(xiàn)出某種完全不必害羞的某種當(dāng)代西方經(jīng)驗。

例如意大利情感電影《請以你的名字呼喚我》（盧卡·瓜達尼諾，2017）的主人公在遠離羅馬大都市的意大利小鎮(zhèn)中尋獲自由的浪漫空間；英國電影《曬后假日》（2022）講述一對來土耳其度假的英國父女，亞洲被塑造為提供親情創(chuàng)傷的療愈之所；還有1961年被認為是首部“小妞電影”的《蒂凡尼的早餐》（美國，1961）中，鄉(xiāng)村女孩霍莉以充分自信與獨立的姿態(tài)來到紐約大都市尋求自由，也表現(xiàn)為一名完全不必“害羞”的都市麗人；更有甚者還包括迪士尼的現(xiàn)象級動畫電影《瘋狂動物城》（美國，2016），朱迪也是從鄉(xiāng)下來到大都市，成功突破社會規(guī)范和刻板印象的束縛以追尋夢想，農(nóng)村跨域的經(jīng)驗表達中，經(jīng)濟落后的地域空間也沒有被刻意塑造為相對于精英階層存在、令主體產(chǎn)生羞恥感的邊緣空間，而是不斷地被描繪為某種高度浪漫化或充滿懷舊意味的情動空間。

（二）憤怒與狂喜的亞洲經(jīng)驗

相比于完全不必害羞的西方經(jīng)驗，亞洲電影中的跨域之旅則在很大程度上引發(fā)對于“第三世界”潛在定位的自卑感而引發(fā)的羞恥體驗。

著名精神分析與社會學(xué)家埃里希·弗洛姆（Erich Fromm）在對關(guān)于人類情感的研究中指出：“羞恥是一種因自我感知到與他人的，差異或者分離而產(chǎn)生的情緒”[19]，而社會經(jīng)濟地位低下常被視為造成羞恥的重要原因，這較常見于亞洲電影中關(guān)于階層身份敘事的書寫之中。例如，在李滄東導(dǎo)演的韓國電影《燃燒》（2018）中，鐘秀作為一名窮困的農(nóng)村男性不斷地在與居住于首爾江南富豪區(qū)的本的接觸中產(chǎn)生挫敗感，其動作和語言上經(jīng)常表現(xiàn)為一種抑郁與畏縮，在與惠美的交往中也處在一種被動狀態(tài)，屬于社會精英的本亦有意與無意地以各種方式向普通人鐘秀展示突破社會法治與道德底線的資本權(quán)力，最終誘發(fā)鐘秀極具報復(fù)性與毀滅性的反擊，即通過一場燃燒將自身壓抑的憤怒噴涌而出，韓國社會內(nèi)部的結(jié)構(gòu)性的階級差異由此通過這種羞恥與憤怒的情動機制得以顯現(xiàn)。

與鐘秀的憤怒表達不同的是，在很多商業(yè)化喜劇類型的亞洲電影中，羞恥的亞洲經(jīng)驗常常表現(xiàn)為某種狂喜狀態(tài)，與憤怒情緒一樣都處于某種高漲、飽滿的情動狀態(tài)。例如，陳可辛導(dǎo)演的電影《中國合伙人》（中國大陸，2013）以中國改革開放三十年的社會發(fā)展變遷為時代背景，講述了三名中國年輕人通過努力奮斗終于站在美國紐約中心獲得成功的故事，影片彌漫著一種征服欲與驕傲感。故事中的西方始終扮演著一個矛盾的角色，即作為一個對立實體與趕超對象。影片在構(gòu)建中國民族主體性時，也矛盾地將自身放置在一個“他者”位置進行比照，當(dāng)一切都是以潛在的西方中心為評價體系時，這種對中國身份的驕傲想象所體現(xiàn)出的恰恰是羞恥的亞洲經(jīng)驗。

同樣，郭敬明導(dǎo)演的《小時代》系列影片中，主人公們對于西方消費主義更是呈現(xiàn)出一種飽滿的高度迷戀與狂喜狀態(tài)，主人公們不斷地通過奢侈品牌符號、懸浮華麗的時尚雜志辦公樓等消費文化符號來確證自身的優(yōu)越與不凡，其所掩飾的恰恰是對于自身文化身份的潛在羞恥感。還有中國演員王寶強在以跨域敘事為主的中國電影《囧媽》系列、《唐人街探案》系列中所扮演的角色，同樣時刻展現(xiàn)出過度飽和、近乎癲狂的情動狀態(tài)，而無論其外在所表現(xiàn)出來的狀態(tài)多么正面（甚至情緒過載），甚至其情緒力度越強烈反而暗示了內(nèi)在的極度虛弱與不自信。這些影片看似自洽地呈現(xiàn)“羞恥”的內(nèi)在斷裂性，則暗示著雖然缺席但強大在場的西方中心，這種經(jīng)濟全球化語境下的亞洲經(jīng)驗情動邏輯值得亞洲文化工作者深思。

結(jié)語

無論如何，情動理論基于其“物質(zhì)主義的中立偏好”特點，為人們提供了一種不站立場、不局限于文化批判、關(guān)乎流動與生成的研究范式。20世紀之后，充滿流動性的亞洲經(jīng)驗在某種程度上或許可以借助情動研究范式尋找亞洲身份與主體性的生成（而非建構(gòu)），從而既擺脫國別電影研究局限，又免于陷入亞洲中心主義窠臼，不僅敞開與歐洲電影、非洲電影等對話空間。從更廣泛的意義上而言，亞洲經(jīng)驗書寫的身份生成也有著與世界電影生成“人類命運共同體”的可通約性。

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