【作者簡介】? 司雨可，女，山東菏澤人，西南交通大學人文學院博士生，主要從事電影史研究。

保加利亞位于歐洲巴爾干半島。1989年，保加利亞電影業(yè)開始從國有制片體制向獨立制片體制轉變，隨著《電影產(chǎn)業(yè)法》的出臺，保加利亞電影逐漸恢復生機。但人口危機和持續(xù)的移民潮使保加利亞電影業(yè)隨之艱難前進。

本文一方面將保加利亞電影納入東歐“小國電影”（Cinema of the Small Nations/Minor Cinema）的研究框架之中，即由國家層面制定電影扶持政策，并在歐盟電影資助中進行廣泛的國際合作；另一方面，把握體制變革之中的“保加利亞新浪潮”，并嘗試對這一電影文化現(xiàn)象進行命名。同時，對21世紀以來保加利亞電影中的文化趨向進行探討，向全球化議題靠攏，探討商業(yè)電影趨向。更進一步，全面回顧“一帶一路”背景下中保兩國電影的互動，以及對保加利亞電影存在的問題進行反思。

一、“小國電影”框架下的保加利亞電影產(chǎn)業(yè)

丹麥學者梅特·約特（Mette Hjort）曾參考德勒茲（Gilles Deleuze）和瓜塔里（Felix Guattari）的“少數(shù)文學”（Minor Literature）概念，提出了“小國電影”的分析框架，并將其特點總結如下：一是人口數(shù)量不足以在商業(yè)上支持本土電影工業(yè)；二是電影所用語言僅為本國/本民族人使用，成為電影出口和國際發(fā)行的障礙；三是本土電影市場中美國電影占據(jù)主導地位。[1]

在此框架下，通過對電影資助體系和本土市場生態(tài)進行研究，力圖展現(xiàn)其電影產(chǎn)業(yè)的真實樣貌。

（一）資助體系

1989年，保加利亞電影業(yè)開始從國有制片體制向獨立制片體制轉變。體制變革的初期，保加利亞電影產(chǎn)量嚴重縮水，又因發(fā)行和放映渠道消失，觀眾數(shù)量驟減。在此困境之下，完善的電影扶持制度是為保加利亞電影產(chǎn)業(yè)保駕護航的關鍵。從整體上說，保加利亞電影扶持政策可以分為兩個部分，其一是國家電影中心執(zhí)行機構（NFC），其二是歐盟電影扶持機構。

保加利亞國家電影中心執(zhí)行機構（NFC）成立于2004年，隸屬于文化部，負責在電影領域執(zhí)行國家文化政策以及《電影產(chǎn)業(yè)法》（FIA）。《國家電影中心法定條例》規(guī)定了該機構的主要職能：支持和協(xié)調電影制作、發(fā)行和放映；資助保加利亞電影在國內外的制作、發(fā)行和放映；促進電影文化的發(fā)展。

具體來說，NFC為故事片和紀錄片劇本的創(chuàng)作、電影項目的開發(fā)、長篇和短篇小說、紀錄片和動畫片的制作和發(fā)行提供資金。以2017年為例，國家對電影業(yè)的支持金額為0.132億保加利亞列弗（約合人民幣0.52億元）。[2]為進一步對電影制作提供支持，政府加大了現(xiàn)金返還力度，退還包括系列電影制作在內的合格成本，即符合文化測試標準①、全部或部分在保加利亞國內制作完成的影片，影片須擬用于公開發(fā)行且符合規(guī)定時長①，才能夠享受現(xiàn)金返還，這種政策保證了受資助電影中保加利亞文化的含量。而在跨國聯(lián)合制作電影中，如果符合國家規(guī)定②，保加利亞制片人可申請國家資金。目前保加利亞已與羅馬尼亞、法國、以色列、意大利、土耳其、加拿大、俄羅斯等國簽訂電影聯(lián)合制作協(xié)議。[3]

同時，由于保加利亞的國家電影機構是歐洲電影推廣組織（European Film Promotion）③成員，保加利亞電影也得到了歐盟電影扶持機構的支持和幫助。國際上主要有四項基金對保加利亞電影進行資助。其一是歐洲影像（Евроимаж）基金④，這項文化支持基金由歐洲委員會于1989年設立。自1993年以來，保加利亞一直是這一基金的成員。2020年，在第160屆“歐洲影像”會議上，該基金支持18個故事片和11個紀錄片聯(lián)合制作項目，總金額達5692700歐元。其中保加利亞與意大利聯(lián)合拍攝的故事片《永恒套餐》（Eternity Package）獲得了95000歐元的資助[4]；其二是“創(chuàng)意歐洲-媒體”項目（Творческа Eвропа–МЕДИА），該項目是歐盟支持文化、創(chuàng)意和視聽發(fā)展的一項計劃，計劃從2021年到2027年投入24.4億歐元，并在保加利亞首都索非亞的國家電影中心設媒體辦事處；[5]其三是成立于1992年的歐洲視聽觀察站（Европейска аудиовизуална обсерватория），旨在解決視聽產(chǎn)業(yè)缺乏信息和透明度的問題。保加利亞自1993年以來一直是歐洲視聽觀察站的成員，并被納入所有專業(yè)出版物和數(shù)據(jù)庫，因此可以獲得視聽法、版權和相關領域的統(tǒng)計數(shù)據(jù)和法律咨詢[6]；其四是歐洲電影機構負責人協(xié)會（EFAD），該協(xié)會代表保加利亞在內的35個國家的政府組織，負責視聽領域的國家資助，并就國家和歐洲視聽政策向各國政府提供咨詢[7]。歐盟的扶持政策和國內的資助共同推動了保加利亞電影在21世紀的復蘇。

在“小國電影”的框架下，將電影節(jié)作為發(fā)行和銷售的渠道是保加利亞電影的一大特點，成為東歐乃至世界認識保加利亞電影的重要途徑。索非亞國際電影節(jié)（Международен София филмов фестивал）成立于1997年，是保加利亞國內最大的電影節(jié)，旨在向當?shù)赜^眾推介當代重要的以及富有創(chuàng)新性的世界電影，同時將保加利亞和巴爾干地區(qū)的優(yōu)質電影介紹給國際觀眾，并鼓勵、促進當?shù)睾蛧H電影人間的合作，也是目前為止唯一獲國際電影節(jié)聯(lián)合會（FIAPF）認可的保加利亞電影節(jié)。[8]該電影節(jié)由索非亞市政府贊助，在文化部、國家電影中心和歐盟“創(chuàng)意歐洲”計劃的支持下舉辦。[9]此外，一系列規(guī)模較小的電影節(jié)也如雨后春筍般涌現(xiàn)。金玫瑰電影節(jié)（Златна роза）始于1961年，是保加利亞歷史最悠久、規(guī)模最大的故事片電影節(jié)。[10]金色里頓電影節(jié)（Златен ритон）的參與對象是保加利亞最新的紀錄片和動畫片。[11]КиноВаканция是國家電影中心與布爾加斯市政府合作舉辦的電影節(jié)。舉辦該電影節(jié)的初衷是為了展示當代保加利亞電影的精華，精選了“金玫瑰”和“金色里頓”電影節(jié)的獲獎影片[12]，以改善保加利亞電影形象并與觀眾建立更直接的聯(lián)系。電影節(jié)帶領保加利亞電影走向更加深廣的國際電影節(jié)舞臺，無形中也為保加利亞電影導演提供了更廣闊的發(fā)行放映空間，使越來越多的電影人投身于電影創(chuàng)作。

（二）市場生態(tài)與產(chǎn)業(yè)困境

保加利亞電影產(chǎn)業(yè)盡管有完備的資助體系，但離開電影節(jié)的保加利亞電影在市場上的表現(xiàn)存在著與東歐其他國家相似的困境。

在全球新冠病毒大流行期間，保加利亞電影業(yè)受到重創(chuàng)，從保加利亞國家電影中心提供的數(shù)據(jù)（見表1）可以看出，新冠病毒流行之前的五年內，保加利亞的觀影人次和票房基本保持穩(wěn)定，全年票房基本維持在4500萬-5000萬保加利亞列弗（約合人民幣1.79億元-1.99億元）之間。受全球新冠疫情波及，2020年保加利亞的票房情況大跳水，觀影人次和票房驟減至之前的四分之一；近兩年雖在逐漸回溫，但與疫情前相比仍有較大差距。電影資助體系的初衷是提高保加利亞電影質量和電影產(chǎn)業(yè)消費活力，但也需政策扶持，提高電影市場防范風險的能力。

保加利亞的電影市場基本由本國電影、其他歐洲國家電影和好萊塢電影構成，本文選取了近六年保加利亞本土電影的票房冠軍（見表2）進行分析，顯而易見，喜劇、驚悚、動作、愛情等商業(yè)類型片是票房的保障。前文提及的接受國家資助的影片往往以藝術電影為主，但卻較難獲得大眾認可。由于受到外片嚴重沖擊，本土電影的市場表現(xiàn)嚴重缺席，近年來保加利亞的票房冠軍也基本上被好萊塢電影壟斷，譬如2022年是《阿凡達·水之道》（詹姆斯·卡梅?。?，2021年是《速度與激情9》（林詣彬），2020年是《勇敢者游戲2：再戰(zhàn)巔峰》（杰克·卡斯丹）；而作為近些年最賣座的保加利亞電影《日古力樂隊的赤裸真相》（ГОЛАТА ИСТИНА ЗА ГРУПА ЖИГУЛИ，2021），總票房為1401094.86保加利亞列弗（約合人民幣559萬元），僅有《阿凡達·水之道》票房①的五分之一。造成這一現(xiàn)象的原因主要有二：一是保加利亞作為一個東歐小國，整體的電影消費能力有限；二是保加利亞并不擅長制作可以被市場廣泛接納的商業(yè)電影。

除了電影市場中顯而易見的困境，保加利亞的電影資助政策也在執(zhí)行過程中受到質疑，與經(jīng)濟發(fā)展產(chǎn)生一定悖論。2010年，保加利亞的電影制片人、演員和當?shù)仉娪皹I(yè)其他人士發(fā)起了一項抗議活動，活動要求文化部部長拉希多夫（Veshi Rashidov）辭職，原因是議會批準了對《電影產(chǎn)業(yè)法》中制片資助條例的修改。修正案規(guī)定：2011年，政府將為保加利亞制作的7部故事片、14部紀錄片和時長160分鐘的動畫片提供充足的資金，但在法律條文中加入了“如有可能”和“最多”這兩個不確定的表述，引起了爭議。[13]保加利亞于2007年加入歐盟后長期屬于歐盟經(jīng)濟發(fā)展水平最低的成員國，直到2020年，保加利亞還有23.8％的居民生活水平在貧困線以下。在飽受經(jīng)濟危機的背景之下，對電影立法的重新審視非常必要。雖然保加利亞的電影立法具有完備的政策依據(jù)，且背靠歐盟的資助，但它的經(jīng)濟發(fā)展不足以支持電影扶持政策落實。

二、新舊導演與“保加利亞電影新浪潮”

自20世紀50年代起，歐洲各國受到法國電影新浪潮的影響紛紛開啟“新浪潮”實驗，新一代導演開始進入電影創(chuàng)作，試圖改變傳統(tǒng)的電影語言和制作方式，為現(xiàn)代性而戰(zhàn)，但“保加利亞新浪潮”卻發(fā)生了致命性延誤。保加利亞本土電影人將這一原因歸于革新意識被扼殺在萌芽狀態(tài)中。[14]實際上這一現(xiàn)象也受到其他諸多方面的影響。首先，在20世紀90年代初，保加利亞電影業(yè)動蕩不安，1995年全年僅制作了4部故事片；其次，保加利亞許多杰出的電影人在世紀之交相繼離世，這一時期活躍在保加利亞影壇的導演接受的仍是過去的教育。例如，曾于1960年獲第13屆戛納電影節(jié)主競賽單元金棕櫚獎提名的導演蘭赫爾·伍爾恰諾夫（Rangel Vulchanov），近年堅持創(chuàng)作《今日何從》（А днес накъде，2007）等影片；再次，保加利亞國立戲劇電影大學（NATFA）作為保加利亞一流的高等教育學府，雖是歐洲舞臺藝術與銀幕藝術（戲劇與影視）領域最好的培訓機構之一[15]，但這是保加利亞國內唯一的一所由國家出資的此類型教育機構，電影藝術教育的體系建設并不能被稱作成熟。因此，電影革新必然會出現(xiàn)人才青黃不接的“斷裂”。

這一困境很快被年輕作者導演們以激進的姿態(tài)打破。一群年輕的導演和攝影師于1991年自發(fā)組織了一個名為“獨立電影小組”的非正式協(xié)會，以精英主義的立場致力于重組電影業(yè)。[16]他們建議關閉保加利亞電影協(xié)會，并促進了2004年NFC的成立。因此，這一小組可以被視為“保加利亞電影新浪潮”的先聲。但“保加利亞電影新浪潮”是否已真正形成，學術界眾說紛紜。以保加利亞學者揚喬·米哈伊洛夫（Yancho Mihailov）為代表的一派認為很難確定保加利亞是否存在一個共同的、暫時的“新浪潮”，目前還未能形成一個清晰可辨的保加利亞風格。[17]以索非亞電影節(jié)總監(jiān)斯特凡·基塔諾夫（Stefan Kitanov）為代表的另一派，則在2011年的某電影發(fā)布會上宣布“保加利亞電影新浪潮”已經(jīng)到來。[18]

近十年內，“保加利亞電影新浪潮”的形態(tài)已然更加明朗起來。2013年，一個名為“火箭”（Pакети）的非正式團體成立，這個名字來源于索非亞的一家酒吧。[16]安托萬·德巴克（Antoine De Baecque）在《迷影：創(chuàng)發(fā)一種觀看的方法，書寫一段文化的歷史（1944—1968）》（La cinéphilie：invention dun regard，histoire dune culture，1944-1968）一書中提出：未來的電影導演在變成創(chuàng)作者之前，勢必得先經(jīng)過“學會如何看”的階段。[19]這個作為迷影聚集地的酒吧可以被視為一間關于電影的實驗室，年輕而有抱負的電影制作人經(jīng)常聚集于此，他們推崇作者電影、低成本電影，以及“羅馬尼亞電影新浪潮”的美學模式，學會了“如何看”。

克里斯蒂娜·戈洛佐娃（Kristina Grozeva）和佩塔爾·瓦查諾夫（Petar Valchanov）是被該團體視為類似“法國新浪潮”中戈達爾、特呂弗的領袖式導演。兩人自大學起就開始合作，幾乎是保加利亞近年來最具實力和影響力的導演，他們認為“創(chuàng)造新的、激進的、可信的電影導演必須是電影制作過程的中心，他們應該決定電影發(fā)展的方向”[16]。這一觀點在“火箭”內部被視為“宣言”。他們的電影劇本大多來源于真實事件，報紙中新聞報道尤其能夠帶來靈感。首部故事長片《教訓》（Урок，2014）已成為近十年保加利亞獨立電影的代名詞，在圣塞巴斯蒂安、東京、塞薩洛尼基等國際電影節(jié)上屢獲殊榮，并被《紐約時報》稱為“新現(xiàn)實主義的教科書式作品”①。而《榮耀時刻》（Слава，2016），承襲了東歐電影一貫的現(xiàn)實主義基調，使用了冷靜克制的現(xiàn)實主義表現(xiàn)手法，獲得了第69屆洛迦諾國際電影節(jié)唐吉訶德獎特別提名獎，也是保加利亞向2018年奧斯卡金像獎最佳外語片提交的參賽作品。

此外，一批在21世紀初首次亮相的年輕導演也成為近年來變革本土電影美學的中流砥柱。米娜·米列娃（Mina Mileva）和維塞拉·卡扎科娃（Vesela Kazakova）同樣是一個導演組合，她們執(zhí)導拍攝的《女人會哭》（Жените наистина плачат，2021）入選第74屆戛納電影節(jié)一種關注大獎提名?？ㄩT·卡列夫（Kamen Kalev）畢業(yè)于法國國立電影學院（Femis），憑借《保加利亞天空下》（Източни пиеси，2009）奪得第22屆東京國際電影節(jié)主競賽單元最佳影片和最佳導演兩大重要獎項。斯韋特拉·措措爾科娃（Svetla Tsotsorkova）和娜代日達·科塞娃（Nadejda Koseva）是兩位擅長女性題材的女導演，前者憑《姐妹》（Сестра，2019）獲得第67屆圣塞巴斯蒂安國際電影節(jié)最佳新導演提名。后者的影片《伊莉娜》（ИРИНА，2018）獲第32屆歐洲電影獎費比西-發(fā)現(xiàn)獎提名。斯特凡·科曼達雷夫（Stephan Komandarev）創(chuàng)作了最具影響力之一的保加利亞電影《在世界轉角遇見愛》（Светът е голям и спасение дебне отвсякъде，2008）。新導演的出現(xiàn)與國際電影節(jié)對保加利亞電影的肯定成為“保加利亞電影新浪潮”是否得以命名和續(xù)存的關鍵動力。

“新浪潮電影”的作品形式具有濃烈的作者化風格?！靶吕顺彪娪啊备雨P注電影視聽語言的革新，如《保加利亞天空下》中出現(xiàn)大量的手持長鏡頭和自然光。值得關注的是，“新浪潮”導演的處女作往往從短片開始，從新媒體平臺上發(fā)布。最具代表性的托馬·瓦沙洛夫的處女作是僅有一分鐘的電影《吻》，在Youtube上獲得了1350萬的點擊量①?？死锼沟倌群团逅栆彩菑亩唐短鴺恰罚ě厂堙唰?，2012）開始的電影實踐，并從那時就展示了自己獨特的視覺風格，而這些都在未來的長片中有所體現(xiàn)。且在這種創(chuàng)作訓練當中，票房或收視率并不是優(yōu)先考慮的因素，這使他們能夠更為自由地進行自我表達?；谝陨险撌觯氨＜永麃嗠娪靶吕顺薄笨梢蚤_始嘗試被命名。

三、體制變革下的作品題材

（一）身份認同與移民題材

1989年后，保加利亞電影人試圖通過他們的作品重新思考過去的政治問題及其美學遺產(chǎn)，從而重建銀幕上的國家形象。就題材而言，保加利亞電影人一直在試圖“回歸”歐洲。保加利亞自2007年加入歐盟后，由于國內長期面臨不穩(wěn)定政局，至今仍未通過歐盟“合作與核查機制”規(guī)定的司法改革、腐敗、有組織犯罪等方面的審查。因此，許多涉及移民題材的電影致力于探索保加利亞人破碎的歐洲身份。

《墻里的貓》（Котка в стената，2019）是最具代表性的移民題材電影，影片以諷刺手法描述了保加利亞移民在倫敦東南部多元文化區(qū)的生活。女主人公作為單親母親，與失業(yè)的哥哥和年幼的兒子住在一套小公寓里，她雖擁有建筑經(jīng)驗和能力，卻迫于生計在倫敦的一家酒吧工作，在收留了一只被遺棄的貓咪后，與家人和鄰居產(chǎn)生了一系列矛盾沖突。影片描繪了一個以各種方式與社會歧視做斗爭的保加利亞移民形象，一個游離于保加利亞身份之外的“他者”。同時，影片比較了英國脫歐和保加利亞轉型兩種政治危機，并展現(xiàn)了其后果。索菲亞大學的安德羅妮卡·馬爾托諾娃（Andronika Martonova）教授將其解讀為，“這部電影是對英國人的脫歐心態(tài)以及媒體對東歐移民操縱性態(tài)度的討論。”[20]安德羅妮卡著有文章《當代亞洲電影中的新傳統(tǒng)主義》（Neo-traditionalism in Contemporary Asian Cinema），曾在保加利亞索菲亞孔子學院發(fā)表《電影的獨立精神：當代中國文化中的電影文獻》的演講[21]，她的保加利亞身份使她更容易理解生活在變革后的體制下人們的傷痛。這一時期保加利亞電影的主流話語是一種保守的民族主義話語，其基礎是植根于民族景觀、民族歷史和民族記憶中過時的民族身份概念，而移民題材所展示出的精神上的無家可歸恰好加深了對這種身份的表達。

（二）“懸置”的歷史與全球化議題

總結新時代活躍在保加利亞影壇導演的共同點，會發(fā)現(xiàn)歷史題材已出現(xiàn)疲態(tài)，他們往往將變革前的歷史“懸置”，轉而只關注當下的社會議題，選擇更加激進的姿態(tài)。近年來保加利亞的電影對階級、種族、性別等議題頗為關注，并塑造出一系列普通人物。

《索菲亞最后的救護車》（Последната линейка на София，2012）的導演伊利安·梅泰夫（Ilian Metev）擅長以紀錄電影表現(xiàn)社會現(xiàn)實，影片以救護車的有限視角呈現(xiàn)出保加利亞的社會現(xiàn)狀，以畫外音建構起一系列社會事件，從側面揭露出保加利亞醫(yī)療體系的缺陷，該片獲第65屆戛納電影節(jié)金攝影機獎提名。《低下的頭》（Tête Baissée，2015）的主題與保加利亞人口販賣有關，同時涉及犯罪、腐敗和貧困等社會問題?！斗较颉罚ě抱唰悃唰堙?，2017）展現(xiàn)出出租車司機與乘客之間發(fā)生的賄賂、敲詐、自盡等社會事件。

值得關注的是，近年來在保加利亞嶄露頭角的導演以女性居多，這使她們天然地對女性議題更為關注。例如，娜代日達·科塞娃（Nadejda Koseva）執(zhí)導的《佩蒂亞之死》（Petya na moyata Petya，2020），講述了發(fā)生在1979年和2019年的兩位保加利亞女孩因受到不公正待遇、被最親近的人背叛而悲痛欲絕，最終自盡身亡的故事，揭示了不同時代女性類似的悲慘命運。影片《伊莉娜》講述了貧窮女孩為了生計選擇代孕，尋找愛與寬恕的故事。對女性的塑造也追問著當下部分保加利亞女性的生存困境。

社會批判題材的廣泛出現(xiàn)以及對歷史的規(guī)避絕不單純是因為年輕導演們對現(xiàn)有體制的陌生，而是在自我身份認同危機之下，通過更加適合國際電影節(jié)的全球化議題，試圖融入歐洲社會。進而言之，在跨文化和全球化視角下呈現(xiàn)作者立場成為更加安全的表達。另一方面，當下保加利亞社會的孤立感、分裂感和不安全感主要源于過渡時期所造成的經(jīng)濟危機和社會疾病，包括失業(yè)、政府救濟不力以及在教育、醫(yī)療和文化領域缺乏財政支持等問題，因此，這種議題是基于社會現(xiàn)實自然產(chǎn)生的。

（三）喜劇轉向與商業(yè)化選擇

在經(jīng)濟下行背景下，遵循市場規(guī)律是電影發(fā)展的必然道路，新一代保加利亞電影積極向商業(yè)電影靠攏，涉及喜劇、懸疑、動作、科幻等類型，喜劇片尤其具備號召力。迪米塔·米托夫斯基（Dimitar Mitovski）執(zhí)導的《倫敦任務》（Мисия Лондон，2010）十天售出14萬票房，打破了《阿凡達》的記錄。作為一部跨越國界的喜劇，此片投入高達150萬歐元，是保加利亞制作成熟的代表影片。其他諸如《野性難馴》（Диви и щастливи，2019）、《吸引力》（Привличане，2018）等喜劇片也取得了較好的票房和關注度。其中《吸引力》的導演馬丁·馬卡里耶夫（Martin Makariev）作為類型片導演是本土電影票房的保障，其執(zhí)導的驚悚片《機器之心》（В сърцето на машината，2022）和《吸引力》分別是2022年和2018年保加利亞本土電影票房冠軍。喜劇的選擇不單是對大眾口味的遵循，保加利亞電影人對喜劇的擅長也有跡可循。在體制變革過渡期，社會失能往往會以荒謬的形式出現(xiàn)，電影人因此自覺地轉向黑色喜劇，處在變革語境中的保加利亞或許是在用幽默來應對荒誕，并對之進行消解，其中也蘊含著對當下社會的挑戰(zhàn)。

體制變革所面臨的挑戰(zhàn)勾勒出電影題材的演變。因此，無論是對破碎歐洲身份的找尋、對全球化議題的關注，還是向商業(yè)化靠攏，都表明了保加利亞對世界電影進程的歸屬感。不可避免的是，保加利亞在積極進行商業(yè)化的過程中會出現(xiàn)一些質疑的聲音，苦于電影工業(yè)化的發(fā)展還不夠完備而常常被批判，站在精英主義的立場提出“這里的貧窮與技術或者是財力關系不大，它主要是一種智力上的貧窮”[22]。在體制過渡時期，藝術電影是他們表達自己的方式，但商業(yè)類型片也是使觀眾與銀幕之間對話的根本保證，只有觀眾回到影院，優(yōu)秀的保加利亞電影才能得以傳播，使觀眾與銀幕之間的聯(lián)系更加緊密。

結語

自2013年“一帶一路”倡議提出，至今已滿十年，十年間中國與保加利亞開展了廣泛的文化交流，并簽訂了《中華人民共和國文化部和保加利亞共和國文化部關于互設文化中心的備忘錄》。保加利亞電影在中國開展文化交流主要以政策為依托，以電影展與電影節(jié)為主要途徑。2020年中國電影博物館曾舉辦保加利亞電影展，放映了《辯護》（Iglika Triffonova，2015）、《四分之三》（伊利安·梅泰夫，2017）、《榮耀時刻》（克里斯蒂娜·戈洛佐娃/佩塔爾·瓦查諾夫，2016）等六部優(yōu)質保加利亞影片，且票價僅為8元。[23]另外，《榮耀時刻》曾借“2021年中東歐國家優(yōu)秀影片播映活動”的契機登陸全國藝術電影放映聯(lián)盟專線。近年來上海國際電影節(jié)和北京國際電影節(jié)通常會上映共建“一帶一路”國家的影片，保加利亞電影《教訓》就曾在北京國際電影節(jié)放映。作為接受者的中國觀眾，歷史親緣性使保加利亞電影在中國觀眾眼中訴諸為一種親切的集體記憶，并獲得一定程度上的情感共鳴。

基于上文論述，保加利亞電影產(chǎn)業(yè)在進入21世紀后逐漸復蘇，在“小國電影”的框架下開展國家資助，以電影節(jié)為渠道提高市場競爭力，并在與社會、政治、歷史的對話中形成獨特的“新浪潮”電影創(chuàng)作傾向。但有一個矛盾始終貫穿在其電影發(fā)展之中：“保加利亞電影新浪潮”中的導演將影片題材聚焦于后共產(chǎn)主義的社會與經(jīng)濟問題，而現(xiàn)實中的保加利亞電影從扶持政策到市場生態(tài)都受到落后經(jīng)濟的制約。經(jīng)濟問題成為以保加利亞為代表的“小國電影”普遍的局限性。而如何借助“一帶一路”倡議解決這一問題，或許可以成為未來中保電影共同探索和努力的方向。

①保加利亞的電影文化測試標準為：一是文化、藝術和創(chuàng)造性的內容，采用創(chuàng)作性的方法、劇本的情節(jié)和在歐洲文化多樣性和價值觀的背景下對核心主角進行刻畫；二是評估創(chuàng)造性合作和利用當?shù)刭Y源；三是促進保加利亞文化、社會發(fā)展、歷史遺產(chǎn)、傳統(tǒng)和旅游機會；四是一個保加利亞或歐洲的建筑、文化或歷史地標，一個地方或地點，重新反映了重要的保加利亞或歐洲的價值觀；五是在創(chuàng)造性和技術性生產(chǎn)過程中采用創(chuàng)新的方法和使用技術；六是最終的電影版本應采用歐盟的官方語言。

①不同類型的視聽作品具體對應的最短時長為：故事片70分鐘、紀錄片60分鐘、電視紀錄片40分鐘、動畫電影或動畫系列24分鐘，以及在各平臺播放超70分鐘的電影和超40分鐘的電視劇。

②國家規(guī)定：1. 外國聯(lián)合制片人提供的項目資助資金來自國際、國家或地區(qū)基金、機構或外國聯(lián)合制片人所在國境內覆蓋全國的廣播公司；2. 保加利亞制片人在項目預算中所占份額，雙邊合拍片不低于20%，多邊合拍片不低于10%。

③參見：歐洲電影推廣組織官方網(wǎng)站[EB/OL].[2023-11-15].www.efp-online.com/en/.

④參見：歐洲影像基金官方網(wǎng)站[EB/OL].[2023-11-15].www.coe.int/eurimages.

①《阿凡達·水之道》在保加利亞的票房為3768237美元（約合人民幣2748萬元），數(shù)據(jù)來自Box Office Mojo官網(wǎng)[EB/OL].[2023-11-05].https：//www.boxofficemojo.com/release/rl2482340609/weekend/.

①Alexander Donev.The Lesson in the Context of Bulgarian Independent Filmmaking of the Early Twenty-first Century[J].Проблеми на изкуството，2018（04）：13-20.

①參見：保加利亞索非亞孔子學院舉辦“孔子學院周”學術活動[EB/OL].（2013-11-01）[2023-11-05].https：//oci.bfsu.edu.cn/info/1129/3276.htm.

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