肖家豪 黃鐘軍

【作者簡(jiǎn)介】? 肖家豪，男，廣東陽江人，浙江師范大學(xué)人文學(xué)院博士生，主要從事區(qū)域電影研究；

黃鐘軍，男，浙江衢州人，浙江師范大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授，主要從事文藝批評(píng)及理論研究。

中國(guó)古代海上絲綢之路的開辟始于秦漢，爾后宋元兩代的繁榮成就了泉州港作為古代海上絲綢之路的起點(diǎn)、支點(diǎn)，漳州月港“海舶鱗集，商貿(mào)成聚”的空前盛況。[1]這條始于經(jīng)貿(mào)而深化為政治、文化交流的重要海上樞紐，不僅直接促成了閩南文化的海洋色彩及海洋精神，更將其開放包容、多元互鑒的表現(xiàn)及內(nèi)核熔鑄在閩南地緣文化之中。目前學(xué)界對(duì)于“中國(guó)電影的地緣文化研究”的倡議，為電影精神特質(zhì)與文化屬性的研究從美學(xué)視域轉(zhuǎn)向地緣文化視域，創(chuàng)作主體研究轉(zhuǎn)向地緣客體研究，提供了一個(gè)可供參照的“差異性考察”方法。[2]地緣文化正是明晰閩南地域的地理空間邊界以及文化通約性的關(guān)鍵，同樣也是確認(rèn)與地緣文化“共生”的閩南電影與其他區(qū)域電影之間獨(dú)異性的關(guān)鍵。在特定的電影創(chuàng)作體制的框范以及本土歷史（革命）資源發(fā)掘的自覺下，閩南電影創(chuàng)作統(tǒng)攝在“國(guó)家話語-地域講述”的影像序列中，同時(shí)，在“出洋”“歸鄉(xiāng)”“交匯”的地緣文化主題方面表現(xiàn)出極強(qiáng)的統(tǒng)一性——閩南電影文本中的海洋觀念、原鄉(xiāng)想象、景觀呈現(xiàn)源于對(duì)“海絲”內(nèi)涵的歷史追溯與拓展，強(qiáng)化了閩南電影創(chuàng)作特殊且無可替代的地緣屬性。

一、閩南電影的概念及其創(chuàng)作流變

本文指稱的“閩南電影”，是以閩南地緣景觀為空間特征、以閩南在地的人和事為呈現(xiàn)對(duì)象、具有閩南地緣文化特色的電影。需要補(bǔ)充的是，該定義在具有準(zhǔn)確的地域?qū)?yīng)性的“題材標(biāo)準(zhǔn)”與“文化標(biāo)準(zhǔn)”上進(jìn)行了嚴(yán)格的界定，而在“創(chuàng)作主體標(biāo)準(zhǔn)”上給予了較大的包容度：一方面在于，我們過去主要是按照行政區(qū)劃的方式來劃分中國(guó)電影的地理版圖，并且按照同樣的方式建立了對(duì)應(yīng)的電影創(chuàng)作生產(chǎn)機(jī)構(gòu)，然而與閩南行政區(qū)劃相對(duì)應(yīng)的福建電影制片廠并沒能獲得充分的建設(shè)與發(fā)展，從而如同長(zhǎng)影、西影一樣形成具有一定規(guī)模、地緣文化品質(zhì)突出的電影作品群。另一方面，對(duì)所在地域文化資源進(jìn)行挖掘、傳承并不是對(duì)應(yīng)區(qū)域電影生產(chǎn)機(jī)構(gòu)或影人的“專權(quán)”，比如《劉三姐》（1961）、《五朵金花》（1959）產(chǎn)生于東北電影制片廠，而這兩部電影作品的產(chǎn)地與電影本身所表現(xiàn)的故事風(fēng)格具有較大差異，更不必言當(dāng)前電影生產(chǎn)主體的多元化事實(shí)與趨勢(shì)。因此，不應(yīng)該將眼光局限于福建電影制片廠的創(chuàng)作，從作者身份出發(fā)既應(yīng)該容納閩南籍作者、福影廠的創(chuàng)作，也應(yīng)該容納非閩南籍創(chuàng)作者與非福影廠的創(chuàng)作。

得益于20世紀(jì)80年代福建電影制片廠人本土創(chuàng)作意識(shí)的覺醒，閩南電影在中國(guó)電影風(fēng)景中驚鴻一瞥；又因創(chuàng)作后續(xù)乏力而漸漸淹沒在中國(guó)電影的市場(chǎng)化進(jìn)程中淡出人們的視線；近年又以一部閩南語為語言體例、在地經(jīng)驗(yàn)為特色的作品《蕃薯澆米》（2020）“忽然而至”，在中國(guó)電影銀幕中大放異彩。

（一）地緣文化意識(shí)初現(xiàn)

《小城春秋》（1981）是福建電影制片廠獲得“新生”并且進(jìn)行電影創(chuàng)作（故事片攝制）的開端。①當(dāng)時(shí)制片廠定下調(diào)子——“拍攝的故事片必須取材于一部成功的、為社會(huì)所認(rèn)可的小說，而且要能體現(xiàn)福建地域特色”[3]，最終選定了廈門籍作家高云覽創(chuàng)作的廈門故事《小城春秋》進(jìn)行電影改編?？梢砸姷?，《小城春秋》是福建影人有意而為的選擇，廈門鼓浪嶼、中山路、思明電影院等城市景觀的出現(xiàn)為電影注入的閩南氣質(zhì)，以及對(duì)愛國(guó)華僑人群的刻畫來對(duì)廈門城市精神風(fēng)貌進(jìn)行展現(xiàn)，在一定程度上代表了獨(dú)具地方特色的閩南電影創(chuàng)作的開啟，代表了本土題材創(chuàng)作的地緣文化意識(shí)初現(xiàn)。然而，這并不意味著在中國(guó)電影史上沒有更早的“閩南故事”，比如天馬電影制片廠（上海）拍攝制作的《英雄小八路》（1961）。作為故事發(fā)生地的廈門只居于電影舞臺(tái)的次要位置，廈門的獨(dú)特景觀、地緣文化被時(shí)代的共性同化到無法辨認(rèn)；電影中作為故事主人公的一群“廈門少年”，也在這一敘事模式下被概念化為“少年先鋒隊(duì)”?？梢姡撈m是閩南故事，但卻缺乏“閩南講述”，其中的閩南地緣景觀、閩南文化氣息更是模糊，因而不納入本文所指稱的“閩南電影”概念之中。

（二）地緣文化內(nèi)涵的深入挖掘

將革命歷史主題與地緣文化的呈現(xiàn)相結(jié)合，是《小城春秋》在經(jīng)濟(jì)效益和社會(huì)效益上取得成功的關(guān)鍵，也為閩南電影創(chuàng)作走向“歷史題材——閩南面向——地緣講述”的突圍之路提供了優(yōu)質(zhì)范例。此后，閩南電影創(chuàng)作開啟了對(duì)地緣文化更為深入的挖掘與呈現(xiàn)?！逗Ｇ簟罚?981）捕捉到了廈門在鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期作為殖民地通商口岸的特殊地緣，領(lǐng)事館、洋行以及殖民者、買辦這些與特殊地緣相對(duì)應(yīng)、得到確認(rèn)的場(chǎng)所和社會(huì)身份，在影片中得到了深刻的復(fù)現(xiàn)，電影對(duì)地緣文化的表現(xiàn)貫穿整部影片，以影像藝術(shù)表達(dá)地緣政治史實(shí)，達(dá)到了真實(shí)性的歷史品格和地緣文化品質(zhì)的兩結(jié)合?！犊嗖氐膽偾椤罚?986）將閩南婚戀習(xí)俗、喪葬習(xí)俗、祭鬼敬神儀式、海洋崇拜等豐富的民俗影像穿插在兩岸隔絕的史實(shí)講述中，濃厚的閩南音畫及地緣文化要素運(yùn)用，賦予了影片較高的地緣文化質(zhì)感?！稓g樂英雄》（1988）、《陰陽界》（1988）的故事時(shí)空設(shè)置在20世紀(jì)30年代的閩南農(nóng)村，弱化了原著小說的革命敘事，更多地將呈現(xiàn)重心放置在對(duì)“人”的講述上，而活動(dòng)在這一空間里的人們，其性格、倫理、價(jià)值取向與地緣文化同構(gòu)。

（三）閩南語方言的回歸

最早使用閩南語方言作為主要語言體例的電影，可以追溯到1934年12月在廈門中華大戲院上映的《陳三五娘》。閩南語電影隨著影人和受眾的遷徙爾后流行于東南亞及中國(guó)香港等地區(qū)；更在20世紀(jì)50年代后期在中國(guó)臺(tái)灣催生了以閩南語方言為主的中國(guó)臺(tái)灣電視劇的空前繁榮，電影的閩南語方言體例也借由以閩南語方言為主的中國(guó)臺(tái)灣電視劇及中國(guó)臺(tái)灣電影得到傳承?；谔囟ǖ臍v史原因及電影目標(biāo)，大陸電影中始終難覓閩南語的蹤跡，直到《金門新娘》（2009）、《蕃薯澆米》（2020）的出現(xiàn)，閩南語才以一種重逢的姿態(tài)回歸國(guó)產(chǎn)（大陸）電影的創(chuàng)作?！督痖T新娘》雖然沒有使用閩南語作為主要語言體例，但作為聯(lián)結(jié)兩岸親緣之線索的閩南語，占據(jù)了電影生活場(chǎng)景的很大一部分，閩南語方言成為推動(dòng)電影“親情融合”主旋律敘事直接而又到位的動(dòng)因。《蕃薯澆米》的故事時(shí)空設(shè)定在當(dāng)下的閩南海鄉(xiāng)，影片在秀妹姑與青娥的交游中完成了對(duì)閩南沿海特有的撿漁獲、挖海蠣、曬鹽等生活內(nèi)容的展現(xiàn)，在青娥之死中完成了對(duì)閩南民生的生死觀、喪葬習(xí)俗、戲曲的儀式展演，繪制了一副具有濃郁閩南風(fēng)情的鄉(xiāng)土畫卷。全片使用閩南語方言對(duì)白是影片進(jìn)行地緣文化表達(dá)最直接而又鮮明的處理，是影片最大的開創(chuàng)意義所在，閩南語方言在與地緣景觀、在地知識(shí)以及地緣文化性格的深層互動(dòng)中，營(yíng)造出一個(gè)深具真實(shí)感的閩南海鄉(xiāng)。

二、“出洋”——閩南電影的海洋觀念

閩南靠山面海的地理環(huán)境，讓閩南人在面對(duì)浩瀚大海時(shí)往往激發(fā)出極高的冒險(xiǎn)熱情，再加之閩海居于東南亞諸島國(guó)家之間“黃金航道”的地位，自海上絲綢之路的開辟及興盛，在漫長(zhǎng)的歷史演變下，拓耕海上、經(jīng)商異域的傳統(tǒng)已然深深嵌入到閩南民生與閩南文化之中。自宋元始，不少閩南人以泉州港為始發(fā)口岸從事海上商貿(mào)并移墾東南亞，泉州諸港淤塞之后又崛起了漳州月港；明清以來，在官方海禁政策的夾縫中崛起的海上商業(yè)武裝集團(tuán)大多系閩南族群；清末民初，頻發(fā)的戰(zhàn)亂和災(zāi)禍迫使大批閩南人遠(yuǎn)走南洋，客觀上延續(xù)了這條曾經(jīng)中斷的海上絲綢之路。[4]

與上述人口遷移情況同樣重要的還有閩南人獲得成功的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)傳頌，也就是在“出洋”的人群中，無論是出于開拓事業(yè)還是天災(zāi)人禍、無論是主動(dòng)向海還是被迫出洋，都存在著大批于僑居地取得巨大成功的個(gè)體，這也就使得“愛拼敢贏”的精神在閩南民間心理刻下了深深的烙印，甚至這些個(gè)體的成功經(jīng)驗(yàn)被奉為經(jīng)典并化為閩南民生的座右銘?？梢?，離開族居地而“出洋”，既源于地理環(huán)境、“海絲”地緣影響下生發(fā)的冒險(xiǎn)與開拓精神，也是閩南人面對(duì)狹窄的生存環(huán)境的被動(dòng)選擇，表征著閩南地緣文化中獨(dú)特的海洋觀念。與閩南地緣文化“共生”的閩南電影，自然不能忽視對(duì)這一獨(dú)特海洋觀念的呈現(xiàn)。

（一）拓耕海上的民生基質(zhì)

海洋是閩南區(qū)域最為顯著的自然景觀，也是閩南民生賴以生存的物質(zhì)性場(chǎng)所，“船在海上、行耕其間”的景觀構(gòu)成了閩南電影空間的關(guān)鍵標(biāo)識(shí)?！掇頋裁住穼?duì)閩南民生的生活內(nèi)容進(jìn)行了豐富的展演，秀妹姑的生活內(nèi)容有“傳統(tǒng)鄉(xiāng)村”的普遍性：如農(nóng)忙季在天微亮之時(shí)就要?jiǎng)由砬巴r(nóng)田勞作，農(nóng)閑時(shí)則在居住的石厝門前養(yǎng)禽種菜。但影片更為著重的是其生活內(nèi)容的“閩南海鄉(xiāng)”特殊性，即海洋地緣為閩南民眾帶來的沿海生活方式：如退潮時(shí)分秀妹姑與青娥一同到海邊趕海撿拾遺漏漁獲，常常去曬鹽場(chǎng)幫自己的媳婦分擔(dān)一些工作。影片對(duì)閩南民生特有的生活內(nèi)容及生產(chǎn)場(chǎng)景的書寫，構(gòu)建起了具有濃郁閩南文化韻味的生活空間，觀影者由此被邀請(qǐng)漫步于影片構(gòu)建的閩南海鄉(xiāng)空間，感受在地性生活內(nèi)容的美與質(zhì)感。

（二）崇敬海洋的情感寄托

海洋不僅是閩南民眾賴以生存的物質(zhì)場(chǎng)所，也是閩南民眾敬畏崇拜的精神對(duì)象，海洋地緣空間自然而然地成為了承載閩南民眾生活內(nèi)容以及信仰儀式最為生動(dòng)的舞臺(tái)?！掇頋裁住分械男忝霉迷缒陠史?，將兩個(gè)兒子撫養(yǎng)成家之后漸漸“不被需要”而處于家庭關(guān)系的邊緣：一方面是經(jīng)濟(jì)關(guān)系的邊緣，于是她雖年事已高，卻依然每天到海邊灘涂拾撿遺漏的漁獲來補(bǔ)貼家用或是豐富家庭飲食；另一方面是情感關(guān)系的邊緣，暮年沒有伴侶相隨，兒子又忙碌于事業(yè)，與孫輩的代際隔閡更加重了她的孤獨(dú)感受，這種孤獨(dú)只能在亙古不變的海洋上找到共鳴，于是海洋成為了能撫慰其心靈的信仰對(duì)象。海洋同樣是青娥的信仰對(duì)象，她信仰海洋、信仰漁家的保護(hù)神“媽祖”，希望大海和媽祖能夠保佑正在海上行船捕魚的兒子順風(fēng)順?biāo)?、平安歸鄉(xiāng)，大海的廣闊壯麗亦能夠讓她暫時(shí)忘掉酒鬼丈夫的懶惰和暴戾。《苦藏的戀情》中月芳與丈夫陳當(dāng)貴苦藏的戀情在濃濃鄉(xiāng)情的包圍下得到許可和接納，這對(duì)因戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)峙被阻隔海峽兩岸的愛侶終于重逢。然而她在中秋月夜等待丈夫歸來時(shí)，海面卻只傳來戰(zhàn)爭(zhēng)的火光，于是她與祭海的漁民們一同跪拜在海邊，虔誠(chéng)地向海洋訴說著自己的悲痛。

（三）向海而生的氣節(jié)彰顯

閩南電影對(duì)“走向大?！边@一情節(jié)或人物行動(dòng)如此集中、豐富的書寫，與海洋地緣、“海絲”地緣相生相伴，賦予影像一種勇敢而悲壯的氣質(zhì)。電影《海囚》以洶涌的浪濤猛烈拍向近岸的礁石開幕，海洋洶涌的能量以及與陸地隔絕的地緣，生發(fā)出被鏡頭表現(xiàn)所強(qiáng)化的未知、兇險(xiǎn)體驗(yàn)，由此，觀影者更能體會(huì)到活動(dòng)在這一特殊時(shí)空中的人物將要遭受的兇險(xiǎn)與苦難——一方面是陸地閉塞的生存環(huán)境和落后的生產(chǎn)方式乃至殖民者對(duì)生存空間的擠壓，閩南百姓生活在困頓之中，于是勇敢地走向大海尋求生的可能；另一方面是戰(zhàn)爭(zhēng)與殖民帶來的屈辱苦難以及清政府當(dāng)局的腐朽，讓廈門百姓毅然決然選擇暴動(dòng)反抗，為“走向大?！辈幌奚约旱纳?/p>

三、“歸鄉(xiāng)”——閩南電影的原鄉(xiāng)想象

閩南文化亦是一種農(nóng)耕文化，對(duì)土地的情感體驗(yàn)、儒學(xué)傳承以及宗族延續(xù)的深刻認(rèn)同形塑了閩南民眾“安土重遷”的傳統(tǒng)。閩南人沿著海上絲綢之路大量創(chuàng)業(yè)、謀生于海外，無數(shù)例證都足以詮釋客居異鄉(xiāng)的閩南族群無論窮達(dá)均難以磨滅對(duì)故鄉(xiāng)、家園的深深眷戀之情，漂泊與放逐的感覺經(jīng)驗(yàn)反而更加深化了故土情結(jié)在文化記憶中的繼承與延續(xù)。閩南電影中或顯或隱的“歸鄉(xiāng)”地緣文化主題，表征在電影文本對(duì)于原鄉(xiāng)的呈現(xiàn)，而這種呈現(xiàn)又隨著創(chuàng)作者乃至?xí)r代話語的差異表現(xiàn)出截然不同的面向。

（一）原鄉(xiāng)作為美好崇高的心之歸處

《情歸鷺島》（1991）中的臺(tái)商楊鳳武，是一個(gè)40年前隨國(guó)民黨反動(dòng)派軍隊(duì)退敗中國(guó)臺(tái)灣的老兵；兩岸融通新政的推行終結(jié)了他40年的“情感流浪”，讓重歸故鄉(xiāng)從期盼變成現(xiàn)實(shí)；兩岸關(guān)系的時(shí)代新篇章開啟，激活了他的故園情結(jié)和念祖情懷，于是他放棄了自己在泰國(guó)的產(chǎn)業(yè)布置并將企業(yè)遷回廈門，回到廈門他馬上尋回了自己的故居和宗祠，在宗祠前認(rèn)祖歸宗并與故人重逢，接續(xù)了斷裂40年之久的血緣、鄉(xiāng)情。《海囚》中的城市流民張?zhí)煲?，因?yàn)槲渌嚫邚?qiáng)且私利熏心，被買辦洋行雇傭?yàn)轭^號(hào)“拐子手”，強(qiáng)烈的故園情結(jié)和鄉(xiāng)族意識(shí)是他完成“英雄轉(zhuǎn)變”的最大推動(dòng)力：作為華工貿(mào)易全部環(huán)節(jié)的親歷者，他目睹了殖民者對(duì)本族人尊嚴(yán)的蔑視和生命的輕視，被自己陰差陽錯(cuò)下劫擄而來的兒子，也沒能得到殖民者的赦免，一直作為同謀者、施難者的他在鄉(xiāng)情與親情的感召下，最終選擇以身體抵住迸發(fā)的土炮，通過犧牲自己拯救他人完成了“英雄轉(zhuǎn)變”。《小城春秋》中的老華僑薛嘉黍，本著祖國(guó)安危為每一位華夏子民心系之事，毅然決然地選擇回到祖國(guó)為抗戰(zhàn)貢獻(xiàn)自己的力量?！犊嗖氐膽偾椤分械恼煞蜿惍?dāng)貴，海峽對(duì)岸是他的愛妻、家庭和故鄉(xiāng)之所在。上述人物所具有的家國(guó)情懷、故園情結(jié)以及敬祖認(rèn)宗的精神性寄托，源于對(duì)作為“離鄉(xiāng)”之出發(fā)港和“歸鄉(xiāng)”之登陸港的閩南地緣自覺，閩南故土即是這些離散者對(duì)于美滿原鄉(xiāng)之想象的承載。

（二）原鄉(xiāng)作為落后野蠻的生死場(chǎng)

閩南電影對(duì)于原鄉(xiāng)的想象與呈現(xiàn)并不局限于“吾心歸處”般的美滿想象，而更常見于以“出洋”的經(jīng)驗(yàn)反觀原鄉(xiāng)的落后、封閉及野蠻，進(jìn)而以啟蒙的姿態(tài)呼喚文化的現(xiàn)代性。例如《歡樂英雄》中的蔡老六，在電影故事中設(shè)定為一個(gè)漂泊南洋的共產(chǎn)黨地下工作者，在共產(chǎn)主義活動(dòng)的開展與南洋諸島國(guó)家陷入低潮時(shí)逃難而歸鄉(xiāng)；蔡老六的視角其實(shí)就是電影作者的視角，經(jīng)由蔡老六的人物行動(dòng)及故事參與，將故鄉(xiāng)的落后、野蠻、積弊毫不留情地放置在一個(gè)個(gè)生死場(chǎng)里面：影片中的兩個(gè)本土宗族之間不明所以地進(jìn)行械斗，宗族子弟一個(gè)接一個(gè)的致殘疾、被殺害，不斷繼承著“宗族要打冤家，我們這些后輩也還要打冤家”的世仇，纏繞著人物的生和死；國(guó)民黨反動(dòng)派軍官林雄模被派遣坐鎮(zhèn)“為民鎮(zhèn)”以化解革命矛盾和宗族矛盾，然而作為外鄉(xiāng)人的林雄模并不是一個(gè)“解鈴人”，他一味信奉武力以降服或“斬草除根”的方式解決自己的政治問題，卻又激化了一個(gè)更大的“生死場(chǎng)”，將兩支宗族屠殺幾近滅族。正如創(chuàng)作者吳子牛所言：“這兩部影片雖然人物眾多、情節(jié)復(fù)雜、矛盾糾葛紛繁，但歸根結(jié)底，它展現(xiàn)的是一個(gè)生死場(chǎng)……我們毫不留情地展觀自相殘殺引起的死亡和毀滅，喚起來自方方面面或多或少的戒備與思考”[5]，影片“冷靜”地將人物放置在這樣一個(gè)又一個(gè)、一環(huán)扣一環(huán)的“生死場(chǎng)”之中，毫不留情地將宗親關(guān)系、宗族制度與人物悲鳴、屈辱、死亡的結(jié)局纏繞在一起，讓人物的生死命運(yùn)大于政治斗爭(zhēng)的勝負(fù)，以冷峻的“薄情”對(duì)閩南地緣文化的另一面進(jìn)行反思和批判，喚起現(xiàn)代人對(duì)傳統(tǒng)糟粕的戒備和對(duì)生命的思考，這是影片最具沖擊力的表達(dá)。

四、“交匯”——閩南電影的景觀呈現(xiàn)

海上絲綢之路的興盛，使廣闊海洋上的諸多國(guó)家和地區(qū)與閩南產(chǎn)生了緊密的經(jīng)濟(jì)聯(lián)系，與此伴生的文化層面的接觸交互、共生共融，成就了閩南既是本土文化的出口又是外來文化之入口的“交匯”，不同文明、文化的交匯，不斷結(jié)構(gòu)與重組著閩南文化的符號(hào)和信仰系統(tǒng)，既保有了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化于內(nèi)在肌理，又展現(xiàn)出如同海洋一般斑駁陸離、難以捉摸的特質(zhì)。這一特殊地緣形塑下的“交匯”景觀，表征在閩南電影文本對(duì)民間信仰特質(zhì)的影像言說以及多元混雜的文化符號(hào)書寫中。

（一）信仰景觀的奇異豐富

一般來說，我們把民間信仰產(chǎn)生的原因歸結(jié)為原始先民因無力抵抗自然災(zāi)害而對(duì)自然力產(chǎn)生畏懼，于是在精神世界里逐漸形成信仰心理并在實(shí)踐中產(chǎn)生祭祀活動(dòng)。閩南背山面海、耕地稀缺的惡劣生存條件，疊加閩越蠻荒之地低下的社會(huì)生產(chǎn)力狀況，閩越先民的生存只能聽命于自然，自然力的兇險(xiǎn)和強(qiáng)大助長(zhǎng)了其對(duì)大自然的敬仰與崇拜。[6]在長(zhǎng)期的歷史演變下，閩越先民“信巫事鬼”的傳統(tǒng)被從中原遷入的漢民繼承，再加上宋元以后的海上絲綢之路帶來“萬國(guó)宗教”、明清之際出?！懊半U(xiǎn)犯禁”等地緣文化特質(zhì)的浸入，一方面奠定了閩南民眾廣泛的信仰群體基礎(chǔ)，另一方面則使閩南民眾普遍產(chǎn)生了功利主義即“是神則靈”“為我所用”信仰景觀。

閩南電影對(duì)民間信仰形態(tài)的影像言說，首先落足于對(duì)民間信仰廣泛的群眾基礎(chǔ)以及盛大信仰儀式的展現(xiàn)：《苦藏的戀情》中，人們無論是生育還是喪葬、進(jìn)宅還是婚嫁，都少不了對(duì)神靈進(jìn)行祭祀的儀式?！稓g樂英雄》《陰陽界》中，上上木和下下木之間存在世仇而不斷進(jìn)行械斗，唯有在中元節(jié)祭祀鬼魂的儀式中才愿意放下干戈，共同操辦儀式?！肚闅w鷺島》中歸鄉(xiāng)的中國(guó)臺(tái)灣同胞，重返故土做的第一件事情就是前往宗祠及神廟祭拜，告知祖上先靈自己對(duì)故土的眷戀?！督痖T新娘》中的金門洪家，無論是離家還是歸家，考試還是生病，平日還是時(shí)節(jié)，生活中的所有事項(xiàng)都不忘在家庭的祭臺(tái)或者前往廟宇進(jìn)行祭祀。《蕃薯澆米》中秀妹姑作出參加“夕陽紅”腰鼓隊(duì)的決定，以及腰鼓隊(duì)作出接納秀妹姑這一位耄耋老人的決定，都是經(jīng)由“媽祖”的指引，甚至于秀妹姑對(duì)小孫子能夠接回到自己身邊的念想，都是寄托于神明顯靈。

其次是對(duì)于“是神則靈”“為我所用”信仰特征的提取以及電影敘事參與?！伴}越好祀鬼神的巫覡文化，使閩臺(tái)長(zhǎng)期具有多神崇拜的信仰習(xí)俗，舉凡大樹、巨石、靈禽、猛獸，或風(fēng)或雨，或人或鬼，甚至一段枯骨、一處山水，只要能避災(zāi)卻難、賜福降瑞，不問其神靈系統(tǒng)，都可以作為信仰對(duì)象。”[7]例如，《歡樂英雄》中被傳統(tǒng)倫理緊緊束縛的玉蒜，將這份無法實(shí)現(xiàn)的需求寄托在村落古老的榕樹中，希冀榕樹之靈能夠?qū)捨孔约旱摹拔蹪帷?、能夠顯靈改變自己與丈夫當(dāng)下隔閡的處境；《海囚》中的張?zhí)煲以跒榫鹑〗?jīng)濟(jì)利益而參與到“賣豬仔”的罪惡勾當(dāng)之后，不論體系、無需儀式地在各路神佛之下跪拜而祈求一種“罪惡的安寧”；《陰陽界》蔡老六的“復(fù)仇”情節(jié)中，人的力量和行動(dòng)上的局限性在閩南地域這股神奇的信仰力量中得到了彌補(bǔ)。

（二）文化景觀的混雜共融

這種表征在景觀中的文化互相交融和混雜現(xiàn)象，是“海絲”文化最重要的底色。景觀作為閩南電影最表層的印象，成就了閩南電影地緣空間的標(biāo)識(shí)，同時(shí)涵化了其最深刻的地緣文化基質(zhì)。例如民居建筑，閩南地域的歷史遺風(fēng)、傳統(tǒng)文化的繼承構(gòu)成了地域民居建筑的基本形態(tài)，對(duì)所在地域產(chǎn)出的建筑材料以及地形氣候的適應(yīng)塑造了其獨(dú)特風(fēng)貌，又在與“海絲”帶來的海外文化的交融下產(chǎn)生了新的變化，因此，人們能夠看到《蕃薯澆米》中秀妹姑、青娥生活其間的石厝構(gòu)成了影片意圖復(fù)現(xiàn)的閩南海鄉(xiāng)的基礎(chǔ)；《小城春秋》鏡頭表現(xiàn)的鼓浪嶼萬國(guó)別墅、騎樓、“番仔樓”，是影片撐起“小城”地域支點(diǎn)及進(jìn)行地域性表達(dá)的載體；《金門新娘》鏡頭對(duì)廈金兩地風(fēng)格一致、形態(tài)相當(dāng)?shù)募t磚大厝的展現(xiàn)，完成了廈門、金門兩地之間“民生之緣”的表達(dá)。再如電影《海囚》對(duì)“領(lǐng)事館”“洋行”等故事空間的影像形塑，從空間的擺設(shè)觀之：木質(zhì)帶有中式紋理的窗戶上掛著精致的西式布藝窗簾，中式書桌上既有筆墨紙硯亦有羽毛筆，紅木色的茶桌、博物架上排滿了紅酒與威士忌；環(huán)視整個(gè)領(lǐng)事館空間，居于正中地位的是一副維多利亞女王像，四周擺放了代表西方殖民者的獅像、鷹像等物件。西方文化符號(hào)與中國(guó)文化符號(hào)的并置，使空間呈現(xiàn)出一種文化混雜感，這一文化混雜感正是來源于廈門在這一特殊歷史時(shí)期既是本土文化的源生地又是外來文化入口的想象，契合廈門作為殖民口岸的特殊地緣。

結(jié)語

閩南電影“出洋”“歸鄉(xiāng)”“交匯”的地緣文化主題，既是綿延千年的海上絲綢之路的精神回響，亦包含著在不同時(shí)代同一地緣的文化交互與拓展。閩南地區(qū)從未斷裂并隨著時(shí)代發(fā)展愈發(fā)顯示出其價(jià)值意義的地緣文化，對(duì)所在區(qū)域的電影創(chuàng)作產(chǎn)生了較大影響，地緣文化既是閩南電影得到命名合理性的標(biāo)識(shí)所在，亦是推動(dòng)閩南電影走上可持續(xù)發(fā)展之路，完成正名、揚(yáng)名過程的關(guān)鍵所在。

可以預(yù)見，閩南電影將會(huì)在“21世紀(jì)海上絲綢之路”的發(fā)展進(jìn)程中以更加清晰、多元的面貌呈現(xiàn)在人們面前，積極參與到中國(guó)電影地理版圖的構(gòu)建之中，共同描繪中國(guó)地域電影更加絢麗的未來。

①基于特定的社會(huì)歷史原因，作為福建省唯一擁有電影生產(chǎn)條件的福建電影制片廠，在改革開放新時(shí)期之后才得以創(chuàng)作本廠的第一部故事片。

參考文獻(xiàn)：

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