■王玉輝 何 皓

1964年，美國著名作家、文化評論家蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）提出了“反對闡釋”的理論主張，相關(guān)論述后來（1966—1967年）與她的另外25篇批評文章結(jié)集，分別在美國和英國出版，即《反對闡釋》。可以說，這部著作的問世在當(dāng)時產(chǎn)生了“石破天驚”的效應(yīng)。而半個多世紀(jì)之后，法國當(dāng)代哲學(xué)家雅克·朗西埃（Jacques Rancière）又提出了“不可再現(xiàn)”理論。這兩種學(xué)說似乎都在試圖解釋一個問題：藝術(shù)作品在從感性通往理性認(rèn)知和再現(xiàn)的機制中存在著某種“調(diào)節(jié)”上的缺陷。但是，這看似相通的兩種論述又是否在闡釋對象上存在互異性呢？在分析審美經(jīng)驗和文本敘事的審美意象范疇及路徑時，是否有必要從理論互文性上予以明確：他們反對“闡釋”到底反對的是什么？“不可再現(xiàn)”所指向的“藝術(shù)的再現(xiàn)”無力具體說明的又是什么？

一、經(jīng)典重釋：桑塔格之“闡釋”與朗西埃之“再現(xiàn)”

《反對闡釋》作為蘇珊·桑塔格最為重要的批評性文集之一，展現(xiàn)了她在藝術(shù)文化批評中“反對闡釋”和主張“新感受力”的思想脈絡(luò)。此文集用一章的篇幅援引法國“新浪潮”電影導(dǎo)演讓－呂克·戈達(dá)爾（Jean-Luc Godard）的電影《隨心所欲》（1962）來闡述“反對闡釋”的思維。此前，在受到麥卡錫主義政治高壓和思想限制的50年代的美國，在各種文化派別的相互排斥和貶低中，文化激進派開始為大眾文化和先鋒藝術(shù)在社會上爭奪一席之地，而這也孕育了像桑塔格這樣的文化學(xué)者關(guān)于藝術(shù)文化思想的反思。

如果暫且拋開政治話語，那么桑塔格在藝術(shù)文化的闡釋中反對的到底是何種“闡釋”呢？追溯藝術(shù)理論史可見，藝術(shù)起初被認(rèn)為是無價值的摹仿，是無用的虛假之物，例如柏拉圖在《理想國》中提出“藝術(shù)只是摹仿的摹仿，與真理隔著三層”。因此，在后人為藝術(shù)辯護的進程中，“形式”和“內(nèi)容”被分離，“內(nèi)容”逐漸成為作品的核心，而“形式”則淪為內(nèi)容的附庸之物和表現(xiàn)。這種對內(nèi)容的執(zhí)著，成為人們在藝術(shù)欣賞方面的一種無法忽視的、根深蒂固的追求。

桑塔格“反對闡釋”的理念就是由此提出的。她表示，自己在此所說的“闡釋，是指一種闡明某種闡釋符碼、某些‘規(guī)則’的有意的心理行為”①［美］蘇珊·桑塔格：《反對闡釋》，程巍譯，上海譯文出版社2018年版，第6頁。。她繼而解釋道：“談到藝術(shù)，闡釋指的是從作品整體中抽取一系列的因素（X，Y，Z，等等）。闡釋的工作實際成了轉(zhuǎn)換的工作。闡釋者說，瞧，你沒看見X其實是——或其實意味著——A？Y其實是B？Z其實是C？”②同上。顯然，她認(rèn)為這種把藝術(shù)視為“等價代換”的模式化行為，是人們對內(nèi)容的過分投入所造成的，這種總是試圖去為藝術(shù)辯護的過度解讀行為對藝術(shù)本身來說是“一種妨礙，一種累贅，是一種精致的或不那么精致的庸論”③同上書，第5頁。。由此，她指出：“闡釋……在文本清晰明了的原意與（后來的）讀者的要求之間預(yù)先假定了某種不一致。而闡釋試圖去解決這種不一致。情形因而成了這樣，即因某種原因，文本已變得不能為人所接受；但它還不能被拋棄?！雹芡蠒?，第7頁。可以看出，桑塔格在《反對闡釋》中所反對的“闡釋”是指隨著時代和社會的發(fā)展，為了讓我們接受那些雖已無能但又無法被拋棄的珍貴文本而進行的內(nèi)容上的改寫，以及形式上的正名。她筆下的闡釋，是智力對藝術(shù)甚至對世界的一種荒謬而僵化的重建：這種闡釋行為對藝術(shù)的獨立性層面加以否定，進而以內(nèi)容闡釋的方式“馴服”藝術(shù)作品，使之變得可控——例如人們對卡夫卡作品的多重解讀。另外，這種闡釋既然建立在闡釋者試圖用別的什么東西去取代真正的作品的基礎(chǔ)上，就會消解人們對作品產(chǎn)生的有意識或無意識的不滿。

無獨有偶，半個多世紀(jì)之后，雅克·朗西埃提出了藝術(shù)的“不可再現(xiàn)”理論。他認(rèn)為，“藝術(shù)的再現(xiàn)”有時顯得無能為力。當(dāng)然，只要從柏拉圖的觀念出發(fā)，就知道藝術(shù)永遠(yuǎn)無法再現(xiàn)真理的真面目，而只是對理念世界中的事物的拙劣模仿。柏拉圖一方面否定了藝術(shù)自身的創(chuàng)造性價值，另一方面也提出了藝術(shù)的“不可再現(xiàn)”問題。但必須區(qū)分的是，如果柏拉圖的“不可再現(xiàn)”是指藝術(shù)作為理念的表征形式無法復(fù)制真理的存在，那么朗西埃所說的“不可再現(xiàn)”指向的則是：在藝術(shù)創(chuàng)作中生產(chǎn)出的意義和內(nèi)涵，不可能通過藝術(shù)手段達(dá)到逐一對應(yīng)的目的。如他所說，“我們無法找到符合其理念的感性表現(xiàn)形式，或者反過來，找到與其感性威力相當(dāng)?shù)目芍阅Ｊ健雹伲鄯ǎ菅趴恕だ饰靼＃骸秷D像的命運》，張新木、陸洵譯，南京大學(xué)出版社2014年版，第146頁。。筆者嘗試將朗西埃提出的“再現(xiàn)約束”概括如下：

第一，可見物對言語的依賴。言語通過展現(xiàn)“準(zhǔn)可見物”去安排可見物，而在“準(zhǔn)可見物”中融入了兩種操作方式。一是置換，也就是將遙遠(yuǎn)的東西擺在眼前。例如，在《隨心所欲》中，娜拉此前的經(jīng)歷通過與保羅的對話展現(xiàn)出來，讓觀眾了解到她的一些背景信息。二是展示，即展示內(nèi)在的脫離視覺的東西，展示推動人物和事件的秘密力量。例如，觀眾或多或少能感受到娜拉看到圣女貞德殉道時所受的震撼，并猜測這對她后來的行為產(chǎn)生了一定的影響，然而戈達(dá)爾并未交代其因果關(guān)系。

第二，二次調(diào)節(jié)。朗西埃說這是知道與不知道、“行動”與“受苦”之間的關(guān)系，再現(xiàn)的視覺調(diào)節(jié)需要二次調(diào)節(jié)來滿足故事的邏輯性和連貫性，即創(chuàng)造與感知之間的關(guān)系。事物本應(yīng)向我們呈現(xiàn)它自己，可在二次調(diào)節(jié)中，我們運用自身的理解力，使事物按照“應(yīng)該被呈現(xiàn)的方式”呈現(xiàn)出來，而不是按照顯露它們自己的方式。

第三，大眾的“經(jīng)驗性”問題和再現(xiàn)的自主邏輯問題。朗西埃以高乃依重新創(chuàng)作《俄狄浦斯王》為例，說明這個人物的“不可再現(xiàn)”是因為高乃依對這個人物做出了使用自主邏輯的調(diào)節(jié)，以滿足大眾的經(jīng)驗。出于大眾經(jīng)驗對藝術(shù)提出的遵循現(xiàn)實邏輯、反映現(xiàn)實的需求，藝術(shù)的再現(xiàn)為了迎合大眾口味也不可避免地要做出調(diào)節(jié)，這就使藝術(shù)中的一部分“再現(xiàn)”變得不可能了。

這讓筆者不禁聯(lián)想到朱光潛先生在《文藝心理學(xué)》中關(guān)于自然美與自然丑的論述。不管是生物還是非生物，大眾都以“常態(tài)為美”，這種常態(tài)與實用觀念有關(guān)?！翱档乱詾樽匀幻篮苌儆屑兇獾模鸵驗樽匀皇挛镆滓饘嵱玫穆?lián)想，由實用聯(lián)想而覺到事物美（例如由康德而覺到人體美），那種美只能算是‘有依賴的’?！雹谥旃鉂摚骸段乃囆睦韺W(xué)》，復(fù)旦大學(xué)出版社2020年版，第132頁。具體理念闡釋可參見該書第六章“美感與聯(lián)想”，第75－88頁。所以，藝術(shù)再現(xiàn)的特定模式，導(dǎo)致感性與理性之間產(chǎn)生了一道“溝壑”，這道“溝壑”中既存在著不可再現(xiàn)之物，也存在著不可闡釋的部分。因此，藝術(shù)的傳達(dá)與再現(xiàn)，在大眾接受之時已然成為某種經(jīng)他者的自主邏輯性和經(jīng)驗所篡改的產(chǎn)物；他者在認(rèn)為文本的直指超出人們的心理預(yù)設(shè)時，會有在其文本之上增添主觀意義的“花邊”以強調(diào)這種添加本來就存在于文本之中的、追求邏輯自洽的行為。

二、互文相通：從“反對闡釋”到“不可再現(xiàn)”

在桑塔格看來，前述“闡釋”是對藝術(shù)本身的冒犯，是藝術(shù)本體被闡釋者侵蝕的結(jié)果。顯而易見，她反對的闡釋是“脫離藝術(shù)本身、反動而僵化的篡改”?！斗磳﹃U釋》的譯者寫道：“我們可能注意到《反對闡釋》一文的標(biāo)題中的‘闡釋’是一個單數(shù)名詞，這就意味著，桑塔格并不反對闡釋本身，而是反對惟一的一種闡釋，即那種通過把世界納入既定的意義系統(tǒng)，從而一方面導(dǎo)致意義的影子世界日益膨脹，另一方面卻導(dǎo)致真實世界日益貧瘠的闡釋行為?！雹伲勖溃萏K珊·桑塔格：《反對闡釋》之“譯者卷首語”，程巍譯，上海譯文出版社2018年版，第7頁。桑塔格希望通過多元化的闡釋打破單一的、封閉的象征系統(tǒng)，通過多重視角去挖掘被既定思維所掩蓋的真實世界。

與此類似，朗西埃在《圖像的命運》中講述戈達(dá)爾的《電影史》時提出：“戈達(dá)爾的《電影史》由兩個表面上互相矛盾的原則支配著。第一個原則將圖像的自主生命，即設(shè)想為視覺在場的生命，與故事的商業(yè)慣例和文本的死板文字對立起來?！诙€原則是從反面將這些視覺在場變?yōu)橐恍┏煞?，就像語言符號那樣，其價值僅僅來自它們所允許的組合：與其他視覺和聲音成分的組合，還有句子與詞語的組合，通過一個聲音說出或?qū)懺阢y幕上?！雹冢鄯ǎ菅趴恕だ饰靼＃骸秷D像的命運》，張新木、陸洵譯，南京大學(xué)出版社2014年版，第45、46頁。由此可見，在戈達(dá)爾的電影中，影像的再現(xiàn)其實是有獨立生命的，而闡釋者試圖解讀的不過是一些視覺與聽覺、句子與詞語的組合。這些組合只是為電影構(gòu)建起了“可視性關(guān)系”，而非將其視作隱喻，建立明確的一對一的意義關(guān)系。

如果援引羅蘭·巴特（Roland Barthes）的理念，則能指和所指之間并非相互對應(yīng)的配套關(guān)系：能指作為所指的質(zhì)料性中介，其中介性質(zhì)在巴特看來既是任意性的又是非任意性的，能指的非任意性是因集體性的訓(xùn)練或長期的自然化約定而形成的；同時，能指也既是理據(jù)性的又是非理據(jù)性的，理據(jù)性是指所指和能指有類比性的關(guān)系，而非理據(jù)性是“模糊的”。朗西埃在談?wù)摳赀_(dá)爾時說：“小說或詩歌的節(jié)選，書籍或電影的標(biāo)題，它們常常相互結(jié)合并賦予圖像意義，更確切地說是將集合的視覺片段制作成‘圖像’，也就是說在可視性和意義之間建立一些關(guān)系?！雹弁蠒?，第46頁。這種關(guān)系并不是明確的，也并非類比關(guān)系。這種含混性的“意義只能由于意指關(guān)系和值項的雙重制約作用才可確定”④［法］羅蘭·巴特：《符號學(xué)原理》，李幼蒸譯，中國人民大學(xué)出版社2008年版，第39頁。。換言之，值項不應(yīng)按“組成”而應(yīng)按“環(huán)境”去研究。必須在小說、詩歌、電影標(biāo)題等要素構(gòu)建起的可視性環(huán)境中，意義才能以多元化的樣貌被發(fā)掘出來——這便是朗西埃試圖說明的任意性和非理據(jù)性所帶來的不可再現(xiàn)因素。

朗西埃在《圖像的命運》中還論及圖像的“尺度”問題。對“沒有共同尺度”這一表述，朗西埃寫道：“事實上，它事先假設(shè)不可估量性是我們時代藝術(shù)的一個顯著特征，而這種藝術(shù)的特性是感性在場和意義之間的差距?！雹伲鄯ǎ菅趴恕だ饰靼＃骸秷D像的命運》，張新木、陸洵譯，南京大學(xué)出版社2014年版，第47頁。他還提到戈達(dá)爾在《電影史》中展現(xiàn)了尺度和共性之間的沖突：“戈達(dá)爾賦予這個符號的‘共同尺度’一個似乎與其思想相悖的具體形式。他通過異質(zhì)的視覺成分和言語來表述這個形式，而這些視覺成分在銀幕上的聯(lián)系如謎團一般，這些言語和我們所見物之間的關(guān)系我們也無法把握。”②同上書，第48、49頁。這就是在說，戈達(dá)爾在視覺創(chuàng)作上搭載著不同的表征形式，如圖像和句子的組合“搭建出異質(zhì)的影像共同話語，從而指向一種原初的感覺序列”③吳詩琪：《“反再現(xiàn)”美學(xué)與影像共同體重構(gòu)——從電影的“歧感”和“明證”談起》，《北京電影學(xué)院學(xué)報》2021年第11期。。

戈達(dá)爾對《隨心所欲》的場面調(diào)度確實可謂“隨心所欲”。他打破了朗西埃所說的因果關(guān)系和二次調(diào)節(jié)的邏輯性，也沒有在電影再現(xiàn)中建立自主邏輯關(guān)系以求滿足大眾經(jīng)驗——他所傳達(dá)的并非一個完整流暢的故事。該片本身沒有進行滴水不漏的敘事，也沒有為敘事而設(shè)置任何隱喻。他將全片切分為12個部分，各部分彼此并不相連，每個部分中發(fā)生的事情也并未交代明確的因果關(guān)系，只能通過人物的對話和標(biāo)題去推測。他將想要表現(xiàn)的部分挑選出來，組成幾個獨立事件的集合。雖然事件是獨立的，但下一個故事的結(jié)果似乎又可以在上一個故事中追溯到原因，讓觀眾對故事的整體性有一定的銜接空間和把控能力。

“證據(jù)與分析不同。證據(jù)確定某事曾經(jīng)發(fā)生。分析展示它為何發(fā)生?！雹埽勖溃萏K珊·桑塔格：《反對闡釋》，程巍譯，上海譯文出版社2018年版，第236頁。蘇珊·桑塔格表示，“戈達(dá)爾的影片尤其傾向于證據(jù)而不是分析。《隨心所欲》便是一種展示、一種顯現(xiàn)。它展示某事發(fā)生，而不是某事為何發(fā)生。它揭示事件的不容改變性”⑤同上書，第237頁。。該片從一開始便未打算向觀眾講述主人公娜拉如何從一個想當(dāng)演員的唱片店員最終走向了應(yīng)召女郎的道路。戈達(dá)爾只通過影像向觀眾展示娜拉與保羅的分手、她需要兩千法郎、被房東趕出來、成為應(yīng)召女郎、和年輕人成為戀人、被出賣并最后走向死亡，其間沒有具體展示娜拉走上絕望之路的心理歷程。但是，他又呈現(xiàn)了娜拉被圣女貞德殉道的畫面所感動、因為撿到錢包而未歸還被警察審問的場景?？傊?，導(dǎo)演對所有事件的來龍去脈都未曾交代，而只是在呈現(xiàn)事件的發(fā)生。同時，此片中的畫面和聲音也彼此獨立，借用桑塔格的話說，這“導(dǎo)致思想和情感各自堆成一團”。所以，《隨心所欲》的故事講述與戈達(dá)爾在《筋疲力盡》中的跳躍式剪接手法類似，是斷裂式、分離式和碎片化的，但整體上似乎又有著某種被粘連的脈絡(luò)。

其實，《隨心所欲》全片通過圖像和視覺手法所傳達(dá)的關(guān)于娜拉的世界（包括精神世界）不及這位主人公自身所經(jīng)歷的萬分之一。娜拉在看到貞德殉道時所受的震撼和心理活動，是無法通過畫面再現(xiàn)和闡釋者的片面解讀完整表現(xiàn)出來的，這也正反映了朗西埃思想中的“藝術(shù)無能”。由此可以再次回到柏拉圖論藝術(shù)時說的“擬像性”：朗西埃認(rèn)為，藝術(shù)的表現(xiàn)影響了完整的感性表現(xiàn)，這種藝術(shù)表現(xiàn)是在場的一種過度，這種過度使藝術(shù)想展現(xiàn)的本質(zhì)逐漸丟失。藝術(shù)手段的過度，導(dǎo)致了“過度”的藝術(shù)手段，從而使真正的所再現(xiàn)物丟失。這種過度存在的模式性和缺陷會將所再現(xiàn)物膚淺地交付于藝術(shù)表現(xiàn)，而這些表現(xiàn)又與本質(zhì)的經(jīng)驗相背離。

因此，朗西埃表示：“尤其是在利奧塔爾看來，超越可想物的事件存在召喚著一種證明普遍不可想物的藝術(shù)，它證明著位于影響我們的東西和我們的思想能夠控制的東西之間的本質(zhì)分歧?！雹伲鄯ǎ菅趴恕だ饰靼＃骸秷D像的命運》，張新木、陸洵譯，南京大學(xué)出版社2014年版，第147頁。換言之，那些我們思維所能支配的，或者在藝術(shù)影響下產(chǎn)生和制造出的東西，遠(yuǎn)不及那個影響我們的東西巨大和深遠(yuǎn)，我們所能表達(dá)出來的只是我們思維中很有限的一部分。所以，在《隨心所欲》中，決定從事風(fēng)塵行業(yè)的娜拉在咖啡館中對朋友說“我對自己負(fù)責(zé)”。這段場景及其臺詞極易引起觀眾的自我觀照：在娜拉說“我”的同時，這個“我”很容易投射到觀眾自身的“我”，或者更多人身上的“我”。這個“我”與社會、生活、人際關(guān)系所產(chǎn)生的碰撞，會同時與娜拉在她的世界中所經(jīng)歷的“我”交織在一起，引發(fā)對人生、存在和意義的思索。而通過電影畫面和對白所再現(xiàn)的內(nèi)容，與這一深刻的哲學(xué)內(nèi)涵是不可等量齊觀的，也不是任何形式、哪種美學(xué)可以一并概括的。這契合了“有一千個讀者，就有一千個哈姆雷特”的意涵，既呼應(yīng)了桑塔格反對在藝術(shù)賞析中進行標(biāo)簽化和僵化闡釋的立場，也體現(xiàn)了朗西埃表達(dá)的不可再現(xiàn)部分中的“不可再現(xiàn)”的內(nèi)容。戈達(dá)爾的電影時常會以這樣的方式向觀眾傳遞不可再現(xiàn)的東西。既然不可再現(xiàn)，又何以闡釋。

這種只提供證據(jù)的表現(xiàn)方式，在娜拉與哲學(xué)家的談話中同樣可見。導(dǎo)演借這段對話傳達(dá)了自己的哲學(xué)思考，同時也是在與觀眾對話，就好像導(dǎo)演引出一個話題，然后任觀眾自由發(fā)揮。而且他在跟觀眾對話的同時也是在跟自己說話，宛如自我描述一般——他一部接一部的電影創(chuàng)作都是對自我的重塑。所以，其審美體驗也是個不斷完善和重構(gòu)的過程，是個動態(tài)化的過程：戈達(dá)爾也希望觀眾在看他的電影時能夠活躍起來，保持批判性并不斷加以思考。

朗西埃提出，這樣的藝術(shù)“將調(diào)整再現(xiàn)距離的問題轉(zhuǎn)換成再現(xiàn)不可能性的問題”②同上書，第148頁。。換言之，藝術(shù)再現(xiàn)無意通過藝術(shù)表現(xiàn)手法去再現(xiàn)一種本質(zhì)，或試圖幫助觀眾接近這種本質(zhì)，而是表明這種本質(zhì)從根本上就是不可再現(xiàn)的或者不可闡釋的。所以，并不是每一個“所指”都必須對應(yīng)一個“能指”，或者可以說，從一開始就沒有具體所指的事物。在電影《隨心所欲》中，情節(jié)肆意地發(fā)展著，主人公的生活就這樣發(fā)生著，在形式的表現(xiàn)下，根據(jù)接受者的體會不同，會產(chǎn)生一種分別屬于每個獨立個體的印象?？梢哉f，此時任何試圖明確闡釋能指之具象的行為，都是對文本價值的一種生硬“破壞”。

綜上，在藝術(shù)審美中，感性與理性之間天然地存在著“調(diào)節(jié)缺陷”，這種缺陷影響我們理解藝術(shù)的方式，阻礙我們對藝術(shù)接受的自由延展。所以，藝術(shù)作品要適當(dāng)斷裂、留白，以保證自由性的發(fā)揮。即便在藝術(shù)批評中，也應(yīng)盡量避免對各種藝術(shù)文本強加闡釋與再現(xiàn)，以防把自己“規(guī)訓(xùn)”到有限的路徑上，進而弱化、僵化大眾的藝術(shù)感受力。

三、差異并置：“反對闡釋”和“不可再現(xiàn)”的根本區(qū)別

以上探討的是關(guān)于桑塔格與朗西埃的共同之處，即回歸藝術(shù)作品主體，強調(diào)接受者的主觀感受力，但這并不等于說朗西埃的闡述是對桑塔格的一種內(nèi)在繼承。兩者從根本上說還是各有側(cè)重的。

首先，闡述的主體不同。“反對闡釋”面向的是對客體的批判、對文化產(chǎn)業(yè)制品過剩的反思。桑塔格在談美的時候說：“隨著文化問題中的相對主義立場對舊有的評估施加的壓力愈來愈大，美的定義——對美的精髓的描述——也變得愈來愈空洞。美再也不可能是像和諧那樣正面的東西。對瓦萊里來說，美的本質(zhì)是它不能被定義；美恰恰是‘不可言喻的’?！雹伲勖溃萏K珊·桑塔格：《同時：隨筆與演說》，黃燦然譯，上海譯文出版社2018年版，第7頁。她想要反對的，是精英主義思潮下對藝術(shù)的霸權(quán)式闡釋，是被建構(gòu)的闡釋行為，是將理論視為真理之解讀的“理論主義”②陳文鋼：《論蘇珊·桑塔格的“反對闡釋”與“反理論主義”》，《江西社會科學(xué)》2021年第8期。傾向；她更加注重的，是對體驗和感受、對審美感知力的獲得。而朗西埃面向的更多是藝術(shù)主體中的不可再現(xiàn)內(nèi)容，即藝術(shù)自身在創(chuàng)作過程中通過多種表征形式孕育出來并存在于作品之中的、不可再現(xiàn)或曰不可言說的內(nèi)容。

其次，闡述的角度不同。桑塔格所說的“反對闡釋”，是反對對藝術(shù)作品內(nèi)容進行過度挖掘。她強調(diào)關(guān)注藝術(shù)形式的直觀顯現(xiàn)，甚至為此不惜夸張到引人誤解地說“為取代藝術(shù)闡釋學(xué)，我們需要一門藝術(shù)色情學(xué)”③［美］蘇珊·桑塔格：《反對闡釋》，程巍譯，上海譯文出版社2018年版，第17頁。。而朗西埃所說的“不可再現(xiàn)”是指藝術(shù)再現(xiàn)的內(nèi)在不可能性。他認(rèn)為藝術(shù)作品是由可再現(xiàn)的表象和不可再現(xiàn)的未知所構(gòu)成的，并且不應(yīng)屈服于藝術(shù)再現(xiàn)本身（即藝術(shù)形式本身）：“不可再現(xiàn)”論提倡擺脫形式強加于內(nèi)涵的外殼，在再現(xiàn)之外體會那不可再現(xiàn)之物的存在，跳脫能指和所指的配對關(guān)系，將自己作為證人去見證“非確定之物”，用自己的思想去捕捉無法表現(xiàn)的境界。不同于直指過程和意指過程“恰當(dāng)連接”的藝術(shù)體制，“不可再現(xiàn)”論幫助藝術(shù)從再現(xiàn)體系中脫離出來?！笆聦嵣?，主題在這里不再服從言語的可見物的再現(xiàn)性調(diào)節(jié)，不再服從意指過程對故事結(jié)構(gòu)的認(rèn)同。如果愿意的話，可以用利奧塔的用語來概括這種情形，他談到一種‘感性和理智之間平穩(wěn)調(diào)節(jié)的缺陷’。然而這個‘缺陷’恰恰意味著再現(xiàn)世界的出口，即定義不可再現(xiàn)物標(biāo)準(zhǔn)的世界的出口?！雹伲鄯ǎ菅趴恕だ饰靼＃骸秷D像的命運》，張新木、陸洵譯，南京大學(xué)出版社2014年版，第161頁。

所以，在藝術(shù)體驗中，如同桑塔格所說，“現(xiàn)在重要的是恢復(fù)我們的感覺。我們必須學(xué)會去更多地看，更多地聽，更多地感覺”②［美］蘇珊·桑塔格：《反對闡釋》，程巍譯，上海譯文出版社2018年版，第16頁。。她還說：“我們的任務(wù)不是在藝術(shù)作品中去發(fā)現(xiàn)最大量的內(nèi)容，也不是從已經(jīng)清楚明了的作品中榨取更多的內(nèi)容。我們的任務(wù)是削弱內(nèi)容，從而使我們能夠看到作品本身。”③同上。因此可以說，“新感受力”是自身的真實體驗，闡釋的功能是解釋藝術(shù)作品的“如是”，而不是說其“像是”或“應(yīng)是”，從而導(dǎo)致非真實凌駕于真實之上。所以，藝術(shù)也不應(yīng)該被裝在“套子”里或被歸入某種被建構(gòu)的封閉模式中——這類模式也正是現(xiàn)代藝術(shù)一直試圖去打破的。對藝術(shù)的感知最終應(yīng)該來自不同個體的直接經(jīng)驗，而非滿足于“被告知”其應(yīng)該感知什么。當(dāng)然，這并不是說我們反對基于閱讀和討論經(jīng)驗所獲得的反省和感悟，畢竟閱讀和討論都是我們理解和學(xué)習(xí)藝術(shù)必不可少的途徑。這只是說，我們應(yīng)該更充分地“打開”自發(fā)的感知系統(tǒng)，去發(fā)現(xiàn)和感受一些與眾不同的東西，擺脫人云亦云的陳詞濫調(diào)，防止先入為主的觀念徹底左右我們的藝術(shù)欣賞。

結(jié) 語

綜上所述，無論是桑塔格所反對的“闡釋”，還是朗西埃所描述的“不可再現(xiàn)”，都意在強調(diào)要重視影像主體性的丟失，也可以說，是要關(guān)注藝術(shù)主體性被忽視的狀況：在闡釋中過于強調(diào)內(nèi)容和表現(xiàn)，而忽略作品本身的價值；在表現(xiàn)中過于在意那些對觀眾來說可被言說和觀看的可再現(xiàn)物，卻忽略那些作品自身發(fā)出的、需要被體會的內(nèi)容和意蘊?！胺磳﹃U釋”和“不可再現(xiàn)”兩論都試圖通過觀眾的思維方式、生活底蘊、感知能力和藝術(shù)審美來揭示更多的潛在可能性，挖掘模式化審美背后的藝術(shù)感受力和內(nèi)在價值體驗。結(jié)合戈達(dá)爾影片《隨心所欲》的具體實例，對桑塔格和朗西埃的現(xiàn)代審美再現(xiàn)理論進行一種“互文性”解讀，有助于發(fā)掘藝術(shù)在現(xiàn)代的精神實質(zhì)。而以并置、對比的方式詳細(xì)分析二人在這個問題上的思想異同，更加清晰地解釋兩者反對舊有藝術(shù)體制的邏輯脈絡(luò)及其對藝術(shù)“非絕對性”價值的主張，可期有相得益彰的效果?？傊?，在理論上更為典型地突出現(xiàn)代的藝術(shù)表征和敘事的開放性特征，會為當(dāng)今重新審視藝術(shù)本體與接受主體的關(guān)系提供一種可選的思路。