■郝 爽

從劇情上來看，美國戲劇家喬治·黑澤爾頓（George Hazelton）與哈里·本里默（Harry Benrimo）的《黃馬褂》（The Yellow Jacket，中譯又稱《黃袍記》）似乎是多個來自中國的戲曲劇本之敘事的“縫合”作品，體現(xiàn)出對“他者”藝術形式及內容的挪用。這與彼時歐洲戲劇、歌劇從中國戲曲汲取靈感的態(tài)勢相同。該劇情節(jié)為：一個國王與王后慈母（Chee Moo）誕下一個小王子，王妃杜鵑花（Due Jung Fah）出于嫉妒，在國王面前構陷慈母。國王受騙，派出一個農夫前去殺害慈母，但善良的農夫卻不忍下手。隨后，慈母帶著王子逃出王宮，并在途中含恨而終，農夫將王子收養(yǎng)。小王子在二十年后長大成人，化名武豪杰（Wu Hoo Git），并與梅花蕾（Moy Fah Loy）相愛。此時，王妃的兒子武花?。╓u Fah Din）早已竊取王位，但武豪杰在梅花蕾和哲人的幫助下，克服層層障礙，最終將其擊敗并與之和解，奪回了本應屬于自己的“黃馬褂”。①George C.Hazelton and J.Harry Benrimo，The Yellow Jacket（Indianapolis：Bobbs-Merrill，1913）.這部頗似《趙氏孤兒》與《西游記》結合體的戲?、诙嘉膫ィ骸栋倮蠀R的中國題材與中國戲曲》，上海三聯(lián)書店2002年版，第69－75頁。于1912年在美國紐約首次上演時，在《紐約時報》（New York Times）上打出廣告，自稱是一部“以中國風格演繹的中國戲劇”（Chinese drama played in Chinese manner）①“Advertisement，” New York Times，1912－10－30，p.22.，它風靡一時，卻又在1944年后迅速銷聲匿跡，隨后僅在美國部分院校的戲劇演出中得見②陳茂慶：《〈黃馬褂〉——夏威夷劇壇的經(jīng)典中國劇》，《外語教學理論與實踐》2015年第3期。。

如果將《黃馬褂》的演出時段放置在彼時美國的社會文化環(huán)境中考量，不難發(fā)現(xiàn)，其演出正好是在美國《排華法案》（Chinese Exclusion Act）實行的時間段內。在正值“排華”高峰期的美國，所有戲劇演出中舞臺上的“中國人”均由涂“黃臉”（Yellow Face）的白人演員扮演。③Krystyn Moon，Yellow Face：Creating the Chinese in American Popular Music and Performance，1850s－1920s（New Jersey：Rutgers University Press，2005），pp.68－125.在如此強調“美國”與“中國”族群與文化差異的時期，一部擁有“中國題材”的戲劇卻能堂而皇之地被當?shù)貓罂Q為“美國戲劇的經(jīng)典”（a classic of the American theatre）④“J.Harry Benrimo，Actor，Playwright，” New York Times，1942－03－27，p.23.，這樣的現(xiàn)象單純用“東方主義”的概念去詮釋就顯得太過單薄了⑤都文偉：《洋人身披黃馬褂——論美國自編自演的第一部中國劇的文化內涵與舞臺意義》，《藝術百家》2001年第1期；姜萌萌：《超越“東方主義”視角的〈黃馬褂〉——重審美國白人筆下的中國主題劇》，《英美文學研究論叢》2013年第1期。。誠然，自文藝復興以來，西方藝術界在各個領域一貫有向東方藝術“回頭看”和“伸手拿”的特點，對異國情調的好奇心與著墨也無疑是《黃馬褂》成功的原因之一，但《黃馬褂》不僅僅反映了西方社會對中國文化的窺視欲，同樣也以“借用”的方式對美國戲劇的發(fā)展提出了自身的意見。從實際作用上來說，《黃馬褂》帶來了一種極端化的戲劇視角，在上演過程中不斷模糊“中國”與“西方”形象的界線，是一種“黃臉化”的體現(xiàn)。

一、《黃馬褂》的上演：美國戲劇出了什么問題？

歐洲戲劇自進入20世紀以來就積極尋求變革，并開始從觀演關系的角度上重新思考戲劇的意義。由此，風格化的戲劇作品與簡化的舞臺也成了一種表現(xiàn)手段，這針對的主要就是歐洲戲劇中的“日常生活創(chuàng)造力喪失”⑥梁燕麗：《20世紀西方戲劇理念的嬗變》，《外國文學評論》2008年第4期。。這些新式作品的靈感不僅來源于中國戲曲，同樣也大量取材于希臘戲劇、日本能樂和歌舞伎。⑦陳世雄：《東方的影響：20世紀西方戲劇發(fā)展態(tài)勢之六》，《中國戲劇》2001年第7期。后來，這一做法從歐洲穿越大西洋來到美國，并開始對美國戲劇家和評論家的看法產生重大影響，⑧Jeffrey Sweet，The O’Neill：The Transformation of Modern American Theater（Yale University Press，2014），p.28.比如美國戲劇大師尤金·奧尼爾就曾在創(chuàng)作戲劇《馬可百萬》時大量參閱中國文化類書籍，后又到中國采風汲取靈感。他在和友人的通信中感慨道：“《老子》和《莊子》的神秘主義也許比其他的東方哲學更使我感興趣?！雹釁⒁娤淖谙迹骸兜兰宜枷朐谟冉稹W尼爾兩部戲劇中的體現(xiàn)》，《電影文學》2008年第22期。在逐漸繁榮的美國戲劇市場，如何面對這股風潮，以及戲劇表達的本質究竟如何，就成了戲劇理論界討論的焦點。同時，這也是美國戲劇實踐者所關心的話題，比如《黃馬褂》的作者之一本里默就表達了對美國戲劇界風氣的極大不滿：

大約從1900年起，戲劇界興起了一股現(xiàn)實主義熱，遭到了大多數(shù)敬業(yè)演員的反對。風光不再的老演員一遍遍地講述如何在燈光昏暗的舞臺上布思，用一段祈禱詞把觀眾感動得熱淚盈眶……①參見都文偉：《洋人身披黃馬褂——論美國自編自演的第一部中國劇的文化內涵與舞臺意義》，《藝術百家》2001年第1期。

本里默的話并非一家之言。此時的美國戲劇界，無論是在本土看來，還是在歐洲戲劇界看來，都已經(jīng)進入瓶頸。對現(xiàn)實主義的過度熱衷以及對歐洲流行戲劇模式的亦步亦趨，造成了美國戲劇過于娛樂化的現(xiàn)象，使得一大批戲劇評論家憂心忡忡?？巳R頓·漢密爾頓（Clayton Hamilton）認為，當時的美國戲劇并未根植于美國本土文化，流行的布景不僅奢華昂貴，而且缺乏想象力，同時也分散了觀眾的注意力。1914年，也就是《黃馬褂》在紐約上演的間隔期內，漢密爾頓在《書商》（The Bookman）上撰寫了評論《美國戲劇出了什么問題？》（What IsWrong with the American Drama？），直陳當時美國戲劇缺乏想象力與過度娛樂化的現(xiàn)象：

首先，我們的戲劇觀眾似乎認為創(chuàng)新比想象力更重要……由新人提出的新想法更可能會受歡迎，這或許可以解釋美國人民為何對創(chuàng)造發(fā)明如此熱愛，也更喜歡新作家的聰明才智，而不是建立在成熟寫作基礎之上的作家的想象力。

其次，應該說美國人民去劇院只是為了娛樂，觀眾不能從根植在生活里的愿望中有所收獲并感到愉悅，但卻可以從對生活概念的偷換中獲得更多快樂。②Clayton Hamilton，“What Is Wrong with the American Drama？”，The Bookman，no.5（1914）：314，引自Kim Ju Yon，“Trying on The Yellow Jacket：Performing Chinese Exclusion and Assimilation，” Theatre Journal62，no.1（2010）：75－92.

1912年，在對風行于美國戲劇界的娛樂主義的哀嘆以及對美國戲劇事業(yè)發(fā)展受阻的焦慮中，《黃馬褂》登臺亮相。在《紐約時報》對該劇的宣傳中，寫著中國字的橫幅和舞臺上巨大的燈籠展現(xiàn)了“新奇”（new）、“新穎”（novel）、“古色古香”（quaint）以及“怪奇”（strange）③“Advertisement，” New York Times，1912－11－15，p.10.的“中國舞臺的慣例”④James Harbeck，“The Quaintness-and Usefulness-of the Old Chinese Traditions：The Yellow Jacket and Lady Precious Stream，” Asian Theatre Journal 13，no.2（1996）：241.，難以掩飾地將該劇當作一種能夠讓觀眾“笑得新穎”（laughing novelty）⑤“Advertisement，” New York Times，1912－12－01，p.10.的劇目，體現(xiàn)出一種頗具娛樂性質的輿論書寫氛圍。與此同時，《黃馬褂》中加入合唱團以及檢場人的“中國敘事慣例”也成了備受矚目的重點，被稱為“不同于以往的新手段”（many methods，some of them new and unusual）：

《黃馬褂》是與當今的和近日的西方戲劇完全不同的作品。它與紐約迄今上演過的任何英語戲劇的區(qū)別，不僅體現(xiàn)在戲劇傳統(tǒng)顯而易見的差異上，而且體現(xiàn)在以戲劇化的筆觸極大地征服了觀眾，并達成令人欽佩的效果上……在福頓劇院，觀眾仿佛回到了兒童時代，可以像孩子一樣放聲大笑。①“Advertising a Play：Many Methods，Some of Them New and Unusual，Employed in Booming‘The Yellow Jacket’，” New York Tribune，1912－12－22，p.3.

由此，美國觀眾以及評論家們似乎發(fā)現(xiàn)了一種可以統(tǒng)合娛樂與藝術并使之找到平衡的戲劇表現(xiàn)方法?！饵S馬褂》中“古怪”的檢場人與“新奇”的合唱團，可以讓觀眾享受樂趣并沉迷其中，而簡單的舞臺布置與必須依靠想象才能理解的敘事手段，在某種程度上解決了戲劇藝術實踐者與評論家面對的十分現(xiàn)實的改革難題。一直抱怨美國戲劇淺薄且陷入無趣的漢密爾頓找到了宣泄的機會，他通過將《黃馬褂》歸納為充滿藝術性和想象力的戲劇的范疇表達了對當時美國戲劇實踐的不滿，同時試圖從該劇中提煉出一些特質，去使美國戲劇贏得“幾乎沒有先例的勝利”（a scarcely precedented triumph of theatric art）②Clayton Hamilton，“Yellow Jacket，” The Bookman，no.12（1912）：382.。盡管《黃馬褂》中加入了大量需要依靠演員表演的虛擬性動作，如用象征性的動作表示騎馬、推門、關窗等，但《黃馬褂》首演的其他評論均重申了該劇在“真實性”（authenticity）上突破式的卓越表現(xiàn)。這些評論強調劇作家突破了歐洲亙古不變的戲劇傳統(tǒng)，使得“在舊金山中國劇場中觀看戲曲并將之行至筆下的現(xiàn)實主義”（observations of the Chinese theatre in San Francisco have enabled him to steep his pen in realism）取得了突破，③“Offerings at the Theaters：Columbia－‘The Yellow Jacket’，” The Washington Post，1913－02－16，p.2.并表示最終在舞臺上呈現(xiàn)出的效果是如此令人驚喜而又意外。

《黃馬褂》在百老匯的福頓劇場（Fulton Theatre）首演后，獲得了較好的評價，并連演了80余場。④［美］詹姆斯·哈貝克：《〈黃袍記〉和〈王寶釧〉遭遇美國》，郭展子譯，《戲劇藝術》1999年第4期。隨后的1913年，該劇前往倫敦上演，又接連在柏林、維也納和布達佩斯等地上演，產生了很大的影響。在俄國，斯坦尼斯拉夫斯基對該劇抱以相當大的熱情，在莫斯科藝術劇院排演此??；在西班牙，哈辛托·貝納文特作為導演指導該劇于馬德里登臺，成為第一部在西班牙演出的美國戲劇。美國的科本（Coburn）劇團也買下了《黃馬褂》的劇本，使其成為1914年春、夏季該團全美巡演的重要部分。該團在報刊上打出的廣告稱《黃馬褂》不僅在美國各地的演出中取得了巨大成功，而且被翻譯為數(shù)種語言，在倫敦、柏林甚至莫斯科演出，①The FairmontWest Virginian，1914－10－17，p.5.以該劇在歐洲獲得的盛譽傳達了其重要性——它是美國戲劇的一次突破，是當時獲得了廣泛國際認可的重要作品，盡管該劇的演出范圍從未超出美國和歐洲。

圖1 科本劇團《黃馬褂》劇照②“Mr.Coburn as Chorus in The Yellow Jacket at the Victoria，” The Purdue Exponent28，no.203（1917）；“The Yellow Jacket，” Daily Illini，1915－05－22；“The Yellow Jacket，the Coburn Players，” Urbana Daily Courier，1915－05－20.

此時，《黃馬褂》體現(xiàn)在報刊中的意義已經(jīng)不止于在戲劇中展現(xiàn)一種“不同于以往的新手段”并以此來討好觀眾和增加票房。隨著該劇受歡迎的范圍擴大，它在新聞文本中的體現(xiàn)更具嚴肅含義——不僅代表著美國戲劇走向世界，還代表著美國戲劇已經(jīng)脫離歐洲戲劇的影響，正式獨立出來。該劇作者在1916年的戲劇雜志《展望》（Outlook）中談及它復演的重要性時，還特別提到該劇與一般性的娛樂以及傳統(tǒng)的歌劇均不相同，但它同時又是一部簡單而快樂的戲：

我們早已習慣簡單而直接的戲劇作品，習慣像全熟早餐那樣不需要咀嚼和消化就徑直接受戲劇中的想法。看到觀眾無須戴著高禮帽和歌劇眼鏡就可以獲得更多的啟示，是多么令人快樂和寬慰。③“Yellow Jacket，” Outlook，1916－11－29，p.704.

二、《黃馬褂》的書寫：從“中國戲劇”到“美國戲劇”

1916年，福頓劇場復排《黃馬褂》時，《紐約時報》的評論家亞歷山大·伍爾科特（Alexander Woollcott）在評論專欄中難掩興奮之情，稱這部“中國戲劇”令人振奮：

僅限10場的《黃馬褂》午場演出，給了八月以歡樂的理由。這部引人入勝的中國戲劇，創(chuàng)作中夾雜著中國手法，在4年前短暫演出后便陷入停滯。自此以后，它行遍世界，如今再次回歸。上周四下午，它受到的熱烈歡迎令人振奮。人們對其復演的興趣是毫無疑問的。④Alexander Woollcott，“Second Thoughts on First Nights，” New York Times，1916－11－12，p.6.

需要注意的是，即使《黃馬褂》在上演過程中獲得了多數(shù)戲劇評論家以及報刊的贊譽，但在《排華法案》施行的時代，如果一部戲劇中使用了“真實”的中國戲劇特點并受到大眾的青睞，那么就會使戲劇內涵與社會氛圍發(fā)生對立——這也就意味著《黃馬褂》可以被就此歸類到漢密爾頓所說的“毫無創(chuàng)意的創(chuàng)新”中去，成為“中國戲劇”的復制。所以，在1912年演出后，《黃馬褂》在報刊廣告中刻意強調的是其“美國戲劇”的特色，這也與科本劇團在巡演中使用的媒體宣傳語一致，即避免讓觀眾認為《黃馬褂》以中國戲曲作為敘事和靈感來源，而是聲稱該劇是“現(xiàn)代戲劇的標志，它的新穎和不尋常的呈現(xiàn)風格，以及它的藝術價值，使它具有獨特和迷人的吸引力”（The Yellow Jacket has been pronounced the acme of play writing of modern times.The novel and unusual style of its presentation，as well as its artistic value，lends this play a peculiar and fascinating appeal）①“The Yellow Jacket，” Daily Illini，1915－05－22.。

所以，即使伍爾科特在文章中對《黃馬褂》充滿溢美之詞，且將其遲來的成功歸結于美國大眾對藝術創(chuàng)新的不理解，但被美國社會默認為“狡黠、欺騙”且“缺乏男性氣質”的中國人以如此形象堂皇出現(xiàn)在廣受國際贊譽的美國戲劇中，②程玲：《美國媒體眼中的華人形象及其成因（1820—1948）》，《新聞研究導刊》2020年第11期。并且還成為美國戲劇界創(chuàng)作的靈感來源，這種情形自然是美國媒體不愿承認的?！饵S馬褂》復演后不久，《紐約先驅報》（New York Tribune）似乎找到了一種將《黃馬褂》的“中國戲劇”標簽撕掉的方法，他們發(fā)文稱該劇顯然不是對中國戲劇特質的“模仿”，而是出自美國戲劇界自身的革新：

首先，許多精明的劇院運營者都會說《黃馬褂》是失敗的。就像布蘭德·馬修斯（Brander Matthews）那樣，不可否認地想著這部戲“首先……來源于東方傳說，作者翻譯出來并展現(xiàn)在西方舞臺上”。實際上，《黃馬褂》并非中國慣例或者中國精神，該劇中優(yōu)雅的動作與浪漫的愛情，與中國人的本性格格不入。③Heywood Broun，“‘Yellow Jacket’Welcomed Back，” New York Tribune，1916－11－10，p.7.

這就是說，《黃馬褂》之所以能廣受歡迎并反復排演，主要原因在于它展現(xiàn)了美國戲劇特質，而非因為模仿了“東方傳說”（Oriental tale）；至于檢場人、虛擬性之類的中國戲曲傳統(tǒng)，之所以能夠被納入美國戲劇之中，也不是被簡單挪用，而是成了美國戲劇家掌握和支配“慣例與精神”（form and spirit）的結果，是超越與重溫當前戲劇傳統(tǒng)的鏡像工具。在這些美國媒體與評論家的眼中，《黃馬褂》并不代表作為一種文化遺產的中國戲曲與美國戲劇合流而產生的新活力；恰恰相反，該劇被說成是美國戲劇對西方戲劇傳統(tǒng)的一次自我致敬，中國戲曲藝術的價值并未體現(xiàn)在其文本敘事里，而是作為一種可利用的元素，點綴在戲劇評論家與媒體的打分表中。所以說，盡力消除與規(guī)避《黃馬褂》的“中國慣例與精神”，才是與《黃馬褂》相關的媒體報道和評論中更為重要的核心問題。在報道中，“中國慣例與精神”既變成了美國戲劇界的一次勇敢嘗試，又在劇中僅僅起裝飾作用，雖陌生新奇，亦不影響西方觀眾的欣賞。這種話語趨勢也體現(xiàn)在《黃馬褂》后續(xù)的廣告中，1912年該劇宣稱的“以中國風格演繹中國戲劇”也被添加了新的注腳——“是美國故事，也是中國故事”（the story right as well be American as Chinese）：

《黃馬褂》是用中國方式演繹的中國戲劇，但對沒有看過中國戲劇的觀眾來說也沒什么。這是美國故事，也是中國故事，它既適合在其他任何國家進行戲劇表演，也適合在中國和美國表演……這些服裝是從中國進口的舊刺繡，是幾代中國演員都穿的，其中一些已經(jīng)有400多年的歷史了。①“The Yellow Jacket，” University Missourian，1915－06－17，p.4.

顯而易見，對于彼時的美國戲劇界和媒體來說，《黃馬褂》的外在表征（比如來自中國的、具有400年歷史的刺繡服裝）是所謂“中國慣例”（Chinese manner）的具體體現(xiàn)，也是報道要引導的觀眾視域的核心；②“The Yellow Jacket，” The Observer，1913－03－30，p.9.而所謂“美國故事”則是《黃馬褂》的敘事重點，也是改進美國戲劇舞臺雖然逼真但死氣沉沉之狀況的一劑“良藥”。從這一點來看，雖然復演的《黃馬褂》在舞臺表現(xiàn)上并沒有太大變化，但無論是在戲劇界的觀點還是在媒體的觀點中，該劇都早已不是1912年上演的“中國戲劇”。在此時的表述中，“中國”已經(jīng)外化為一種“東方背景”，凸顯的是美國戲劇如何“表現(xiàn)”中國：

這是一部以東方為背景的戲劇，被稱為當時最不尋常和最獨特的作品之一。它貫穿了一種奇特的東方神秘主義。③“Set Coburn Plays Back of Uni Hall，” Daily Illini，1916－06－30.

不僅如此，在1928年《黃馬褂》于紐約再次復排之際，哈里·本里默直接在《紐約時報》上撰文明言“《黃馬褂》不是中國戲劇”（The Yellow Jacket is not a Chinese play）：

與其說我們借鑒了東方戲劇，不如說我們借鑒了中國生活哲學。在尋找哪里適合展現(xiàn)中式情節(jié)時，我們偶然發(fā)現(xiàn)了《天路歷程》④《天路歷程》是英國作家約翰·班楊（John Bunyan）創(chuàng)作的小說，講述一個叫作“基督徒”的人，經(jīng)過“傳道者”的指示，逃離自己那注定毀滅的城市，最終靈魂得到救贖，而他的妻子“女基督徒”和孩子則在“無畏”的保護下前往天國。的潛在主題，于是把英國的清教觀念用中國的道德觀念取代了。換句話說，我們以貌似西方的方式講述了一個男孩從搖籃到墳墓的過程，但卻用東方氛圍展現(xiàn)出來。我們在戲中運用了中國意象、象征主義和道德理念，但這部戲的生命力卻是基于美國的。這部戲不是翻譯或者改編而來，只是用了中國衣著。①J.Harry Benrimo，“Legend and Truth：The Facts about‘The Yellow Jacket’Again in Revival Here，” New York Times，1928－11－02，p.118.

在這里，本里默一改《黃馬褂》初演時紐約各類報刊稱之為“中國戲劇”的口徑，轉而強調《黃馬褂》不過是一部穿著中國衣服的美國戲，創(chuàng)作靈感也來自西方文學而非中國戲劇，其敘事借用中國戲劇傳統(tǒng)也不過是為了展現(xiàn)“東方氛圍”。至于《黃馬褂》中的“中國生活哲學”（the Chinese philosophy of life）到底是來自中國戲劇傳統(tǒng)還是其他何處，以及“中國意象”（Chinese imagery）和“象征主義”（symbolism）到底是如何運用的，文中均沒有任何回應。歸根結底，這篇文章的態(tài)度與本里默在1912年的文章中談論創(chuàng)作初衷時有極大的出入，他當時說的是：

我們自己坐在中國劇場里覺得很開心，并認為那種氛圍值得挪用。對我們來說，真正的中國戲房里的搬運道具者（檢場人）十分可笑……我們開始揣度情節(jié)和布景，并開始研究中國戲劇的每個細微之處。我們的賬單證明了這種設計的昂貴，我們遍尋藏書，造訪古玩店，還購買了各種物件。我們最大的困難之一，是要發(fā)現(xiàn)中國劇場內部在受西方明顯影響之前究竟是怎樣的……②參見宋偉杰：《中國·文學·美國——美國小說戲劇中的中國形象》，花城出版社2003年版，第440－441頁。

不僅如此，本里默還在這篇文章中特別提到了1912年相關新聞報道中所說的《黃馬褂》是“對中國戲劇的真實再現(xiàn)”或者“提供娛樂的中國戲劇”，都不代表自己的創(chuàng)作初衷；“真相”是，《黃馬褂》之所以出現(xiàn)在美國戲劇舞臺上，不是為了向美國觀眾展現(xiàn)中國戲曲，而是他為了振興美國戲劇，出于藝術實驗的想法并利用美國戲劇的創(chuàng)造力撰寫了這部戲：

其次，我不是一名中國學者。有謠傳說，我創(chuàng)作的《黃馬褂》是翻譯自中國戲劇的，這不過是16年前（1912年）新聞媒體的捏造而已。我的合作者喬治·黑澤爾頓不是一個愛出風頭的人，并且拒絕假裝自己很懂中國，所以擔子就落在了我的肩上。我愿意為藝術的事業(yè)以及我們的戲劇的利益撒謊，也就不得不維系謊言。③參見都文偉：《洋人身披黃馬褂——論美國自編自演的第一部中國劇的文化內涵與舞臺意義》，《藝術百家》2001年第1期。

無論是從作者的、評論者的還是新聞報道中的措辭來看，此時《黃馬褂》“中國戲劇”的標簽都被認定為最無關緊要的、可以拋棄的，該劇僅被視為可供彼時美國戲劇界吸收的、一次性的優(yōu)秀養(yǎng)料。最后，檢場人、虛擬性與其他中國元素一道，不分輕重地成了被排斥的重點，反映出美國戲劇對外來形象的排異反應，切除了藝術與文化間進一步平等交流的可能性。

其實，盡管本里默在評論中一再否認中國文化對他的影響，但如果細究就會發(fā)現(xiàn)，他的這個靈感很可能來自當時唐人街的中國劇院。在19世紀美國移民潮中，美國的各主要城市都形成了中國移民聚居地，中國劇院隨之大量出現(xiàn)，一些劇團也開始在唐人街表演粵劇等戲曲。至20世紀初，舊金山、紐約等地的唐人街劇院已經(jīng)成為白人游客的熱門景點。①［美］饒韻華：《跨洋的粵劇——北美城市唐人街的中國戲院》，程瑜瑤譯，廣西師范大學出版社2021年版，第52頁。出身于舊金山富裕之家的本里默不但自小就接觸過來自中國的傭工，而且年輕時也常帶著歐洲游客游覽當?shù)靥迫私帧！饵S馬褂》中的人物名稱也可以從側面證明本里默熟悉粵語的發(fā)音和拼寫方式。除此之外，本里默還曾在日本和中國游歷18個月之久，這段經(jīng)歷大概也促使他在成為戲劇演員之后常常在舞臺上扮演中國人。對此，他較為含糊地表示：

我本人去過一次中國，但只留下最模糊的回憶，而我此刻最清楚的就是舊金山的中國劇場，我一度生活在那里，直到回歸我最初生長的東部。②引自Dave Williams，“Unwitting Pioneers，” Mime Journal（2002），pp.184－193.

在《黃馬褂》獲得成功之后，本里默就選擇在關于中國的表述中進行一次割裂。他在圍繞“中國戲劇”的媒介內容表述中切除了“中國”部分，摒棄了《黃馬褂》中的中國戲劇內涵與表征手法，并使之淪為一種氛圍或者符號，淪為吸引觀眾或者評論家青睞的外化招牌；而留下的“戲劇”部分則作為美國戲劇界的戰(zhàn)利品，使其能夠以高傲的姿態(tài)宣稱徹底擺脫了歐洲戲劇界的影響，取得了旁人無法企及的成就，造就了如此廣受歐洲歡迎的作品。

三、《黃馬褂》的形象：美國戲劇的媒體書寫嬗變

本里默后來極力否認中國戲劇傳統(tǒng)在《黃馬褂》中發(fā)揮的作用，認為其是背景化的、微不足道的一環(huán)，強調《黃馬褂》“最根本的生命力仍是美國的”③參見［美］詹姆斯·哈貝克：《〈黃袍記〉和〈王寶釧〉遭遇美國》，郭展子譯，《戲劇藝術》1999年第4期。，這種前后不一的論調并非孤例。美國新聞媒體和戲劇評論家們對《黃馬褂》的闡釋足以體現(xiàn)彼時美國話劇領域的種族歧視與文化偏見，以及當時兩國之間嚴重的不平等。《黃馬褂》以一種異化了的西方視角，通過模糊的中國戲劇特征，迎合了美國以及歐洲的不少觀眾以特殊視角觀測中國的心態(tài)。

如果細究的話，本里默所述的“生命力”其實是通過把中國戲劇傳統(tǒng)內嵌至美國戲劇中的做法，讓觀眾產生一種令人費解的陌生感，即費舍爾－李希特（Fischer-Lichte）口中的“他者的傳統(tǒng)依據(jù)接收者的具體情況在不同程度上被修改”①Erika Fischer-Lichte，“What are the Rules of the Game？Some Remarks on The Yellow Jacket，” Theatre Survey 36，no.1（1995），p.23.。在《黃馬褂》中，檢場人的出現(xiàn)打破了觀眾與敘事的間隔，這個角色嘗試在與觀眾不斷交談的過程中提醒觀眾：這是一個發(fā)生在遙遠異域的故事。檢場人在整個舞臺敘事中不斷穿插，使得觀眾在感到無法理解與恍然的瞬間中沉迷于敘事，達到“笑得新穎”的效果；其作用亦不僅在于體現(xiàn)中國的特色，還在于通過借鑒與挪用中國戲曲的傳統(tǒng)而制造了巨大的文化距離感——這樣的“間離”感不斷暗示“我們的表演會很奇怪”②George C.Hazelton and J.Harry Benrimo，The Yellow Jacket（Indianapolis：Bobbs-Merrill，1913），p.233.。不僅如此，《黃馬褂》在文本中不斷凸顯東方屬性的做法，也正如美國戲劇家威廉姆斯所批評的：“《黃馬褂》從中國文化背景中提煉出來的戲劇慣例，并不像中國劇院里的戲曲那樣有機地融入到表演中。相反，它們成為故事中古怪的干擾物，與它們的原始功能完全相反?！雹跠aveWilliams，Misreading the Chinese Character：Images of the Chinese in Euroamerican Drama to 1825（New York：Peter Lang，2000），p.113.我們知道，中國傳統(tǒng)戲曲中的檢場人雖然負責舞臺上的諸多事務，但不會融進敘事中，而《黃馬褂》里的檢場人的言行舉止卻被詳盡地設計，其劇本還強調此人要用“冷漠”或“自滿”的態(tài)度抽煙、看報紙、吃飯，并反復指出那些熟悉中國戲劇慣例的觀眾不會對此感到奇怪或驚訝：

在兩個半小時的時間里，這個檢場人在演員中間走動，好像他們和觀眾都看不見似的。他只要再有一點點夸張，再有一點點的屈尊滑稽，再有一點點的戲劇暗示，就會破壞他的模仿，破壞整出戲劇。④Arthur Shaw，“Acting，Acting，All the Time，But Not a Word to Speak，” New York Times，1912－12－01，p.8.

也正是在這一過程中，《黃馬褂》創(chuàng)造了一個特定的“中國戲劇”舞臺。它雖然使用了中國戲曲的一些形式元素，但實際上只是對慣例的模仿。本里默筆下的“檢場”等戲劇慣例，符合紐約乃至所有西方觀眾對“中國戲劇”的期待；而白人演員臉涂油彩、穿著傳統(tǒng)中國服裝扮出的中國人形象則是一種近似于嘲弄的表征。但可能出乎我們意料的是，《黃馬褂》以這一方式在美國舞臺上演后，美國的媒體與評論家會認為這是中國人再習慣不過的戲劇方式，而且完整體現(xiàn)了中國戲劇的“體感”。與此同時，臺下的觀眾則可以分為兩部分：一部分是假定中的中國觀眾，他們對這一“中國戲劇”所用的“慣例”顯然已經(jīng)習以為常；而另一部分外國觀眾則會有一種奇詭的感受，這和臺上的“黃臉”白人演員一樣，是在預設與揣摩中國戲曲規(guī)范的影響下產生的一股再自然不過的、由文化差異帶來的沖擊感。這種觀看體驗，對當時紐約的觀眾來說無疑是新鮮的，但對熟悉戲曲的中國人來說就只是一種似是而非的失真狀態(tài)。中國學者吳宓在波士頓觀看《黃馬褂》后，認為該劇通過對中國戲曲的粗陋臨摹來迎合歐美觀眾的獵奇趣味，體現(xiàn)了一種以東方外殼包裹的西方舞臺價值觀，是對中國傳統(tǒng)戲曲的侮辱：

如夾旗為車，登桌作城，執(zhí)鞭即騎，拱手開門等，固系中國戲臺所常有……殺人于臺上，取其首級而玩弄之，嗜殺之心、殘忍之語，則實為吾國舊戲所無……太子見美女而悅之，月下相偎抱，接吻不止，則中國罕見者。①吳宓：《吳宓日記（1917—1924）》，三聯(lián)書店1998年版，第107頁。

從另一個角度看，《黃馬褂》的成功上演也與當時美國社會上趨于極端的民族主義氣氛息息相關。在“排華”氛圍的影響下，華人聚居地的空間被不斷擠壓，中國人和華人劇院也逐漸從普通美國人的視野中消失，而盛行于洛杉磯和紐約的唐人街“探秘”之旅也隨之陷入停滯。1911年，紐約的最后一家中國劇院徹底關閉，大量不加掩飾地蔑視和貶低中國人的戲劇又使美國觀眾感到厭煩。關于這一點，同于1912年上演的《天國的女兒》（法文La Fille du Ciel，后被英譯為The Daughter of Heaven）可以極好地印證。該劇雖然被詬病為“現(xiàn)實主義”，但卻以太平天國與清王朝的斗爭為主線，展現(xiàn)了氣勢磅礴的中國場景，用強烈的戲劇性吸引了紐約觀眾：

看過這部作品的人們一定知道這部戲展現(xiàn)了浪漫的、田園詩一樣的故事，包含了愛情、死亡與犧牲精神，以及由法語體現(xiàn)出來的詩意展現(xiàn)的精致圖景，還有或多或少的、源自東方的厚重而芬芳的氣息。世紀劇院（Century Theatre）的《天國的女兒》展現(xiàn)了以往從未有過的戲劇魅力。②“‘Daughter of Heaven’Opens Century Theatre，” The Sun，1912－10－13，p.12.

圖2 《天國的女兒》劇照③同上。

雖然《天國的女兒》與19世紀歐洲流行的“中國喜歌劇”（Chinese opera-bouffe）相差無幾，但它在紐約受到的好評似乎也可以從側面證明：隨著“排華”進程的不斷延續(xù)，進入20世紀的美國社會似乎開始懷念起那個正在不斷遠離的、溫婉的中國形象。此時的西方戲劇界似乎感應到了這一趨勢，于是這時候戲劇舞臺上的中國角色也開始不那么“猥瑣”或者“危險”了，田園牧歌式的“中國劇”（Chinese theatre）也開始回歸美國的戲劇舞臺。而伴隨著1911年美國媒體對清朝覆滅的大肆報道吸引了大量美國人的注意，美國觀眾開始意識到中國正經(jīng)歷著千年來最重要的一次社會轉向，進而對中國社會的轉變有了一定的好奇心和期待。對當時的這些觀眾來說，雖然在華人聚居區(qū)的中國劇場看戲足夠有趣，但種族隔離政策帶來的影響和不安顯然讓他們望而卻步；書籍和文章中對中國劇場的描述雖然惟妙惟肖，但總歸沒有身臨其境來得實在。對東方異域的興趣，以及對文化沖擊的追求，促使美國觀眾不斷尋求更為“安全”的觀賞空間。恰在此時，排除了華人演員的《黃馬褂》中由白人扮演的“黃臉”角色為他們帶來了一種久違的熟悉感，具有樸素傳統(tǒng)美德的中國人物形象重新迎合了他們的傳統(tǒng)口味。至于遠離中國觀眾的劇院，顯然也是更“安全”的欣賞場所：在這個空間內，美國觀眾可以借助劇中提供的敘事手段和視角自由地“觀測”中國人，體會所謂的“東方情感”，而不必擔心自身所處的環(huán)境，恍惚間像是回到了唐人街中國劇院的坐席上。

作為戲劇作品的《黃馬褂》伴隨著不斷的上演以及媒體對其表述方式的不斷變化，實際上成了彼時中國與美國文化互動的一個代表，并顯現(xiàn)出“排華”氛圍中飽受種族隔離與斷絕之影響的戲劇活動對“文化理解之溝”的彌補及其誤導。在真實與謊言之間、藝術與娛樂之間，《黃馬褂》以橫陳于中美戲劇差異之間的特質，吸引了備感孤寂的美國乃至歐洲戲劇界的關注；與此同時，該劇也以“中國”作為招牌，讓厭煩了傳統(tǒng)的百老匯戲劇的美國觀眾耳目一新；更獨特的一點是，該劇為西方觀眾提供了一種視角、一種獨特的體驗感，允許他們以“中國人”的視角去觀看、參與并討論所謂的“中國”。在這個過程中，美國觀眾們在觀看“中國人”時也成了“中國人”，不斷獲得由異域化、東方化的戲劇慣例帶來的刺激感，而劇中的“中國慣例”到底成色幾何、來源于何處，反而變得無關緊要了。我們要說，雖然《黃馬褂》在某種程度上放棄了自19世紀末以來美國乃至歐洲的戲劇和歌劇持續(xù)貶低與歧視中國形象的做法，開始相對正面地展現(xiàn)中國故事和中國人物，但實際上“黃臉”白人的表演已經(jīng)排除我們視它為文化平等交流之結果的可能性，而所謂的“中國慣例”也不過是劇作家以《天路歷程》和《趙氏孤兒》為素材的挪移與嫁接。雖然《黃馬褂》的作者在有限的條件下已經(jīng)付出足夠的努力，但只要讀讀本里默發(fā)表的報刊言論就不難發(fā)現(xiàn)，他依舊展現(xiàn)出了一些由來已久的、居高臨下式的審視與窺探的意味。在《黃馬褂》上演的過程中，媒體也反復通過報道，將觀眾描述為被“奇特”戲劇所逗樂的美國（歐洲）人，說他們在一遍遍的觀看中不斷體會這出戲里的“東方詩意”與“喜劇傳統(tǒng)”。在此種種情形之下，《黃馬褂》就成了一種可以用來觀測“中國人”的“安全媒介”。而在該劇環(huán)游“世界”然后又回到美國的長途跋涉中，在種族隔離思潮的不斷影響下，它得到的媒體表述也從相對真實逐漸轉向嚴重虛假：西方戲劇界對遙遠中國的靜態(tài)想象和描繪，與此時在美生活的中國移民的境遇形成了鮮明的對比。