■朱婧雯

以革命斗爭及其歷史為主題的電影創(chuàng)作，自20世紀30年代開始興起，并逐漸發(fā)展為一個獨特的電影類型。這類充滿民族特色的電影與中國早期革命史密不可分，尤其是在封建主義和帝國主義的壓迫和侵略下，中國有眾多仁人志士將電影視為教化民眾的方式，高度宣揚電影調(diào)動大眾情感共鳴的社會功能。原則上，我們可以將這些富有民族歷史特色與紅色宣傳價值的影片籠統(tǒng)地稱為“紅色電影”。近年來，一些加入工業(yè)化類型片因素的“革命歷史題材電影”如《集結(jié)號》《八佰》《風(fēng)聲》等，尤其是具有史詩意蘊的“長津湖”系列電影，又在左翼電影時期和十七年時期“紅色電影”的歷史語境基礎(chǔ)上形成了某種突破。這些讓“紅色電影”作為富有中國特色的藝術(shù)影像去傳承民族話語基因、追求代際認同和跨文化認同的嘗試，亦不無創(chuàng)新意義。

有學(xué)者表示，抗戰(zhàn)題材的電影“凝結(jié)著歷史創(chuàng)傷與現(xiàn)實訴求，也映射著國際局勢和兩岸關(guān)系，其沿革狀況既顯示了電影美學(xué)形態(tài)的演化軌跡，也呼應(yīng)著時代風(fēng)云的變幻歷程”①史博公：《建構(gòu)中國電影社會學(xué)——以抗戰(zhàn)題材電影研究為例》，《電影文學(xué)》2017年第9期。。將此論述擴展一下，即可認識到所有的革命歷史題材電影作為“紅色電影”的原型或曰主流，幾乎都在為中國電影的創(chuàng)作提供題材和思想意識，同時也賦予“紅色電影”以反壓迫、反侵略、為爭取獨立自主而抗爭與犧牲的精神內(nèi)涵。當(dāng)然，隨著時代的發(fā)展，“紅色電影”如何在新時代的文化自信和以人民為中心的創(chuàng)作觀的引領(lǐng)下，在更好地傳承“紅色基因”的同時，尋求更加深入地走向市場以及走出國門的前景，也是值得學(xué)界持續(xù)關(guān)注的話題。從目前的創(chuàng)作和理論研究來看，新一代的“紅色電影”還存在邊界不夠清晰、內(nèi)涵把握分歧較大，以及對時代局限缺乏突破等方面的問題。有學(xué)者指出，追溯相關(guān)的動員和宣傳史可知，將“革命”視覺化、在視覺意象中塑造民族共情意識，是常見且有效的策略。①吳果中、劉晗：《文化情感動員：〈晉察冀畫報〉的圖像實踐和視覺說服》，《湖南大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》2020年第6期。若由此說開去，新時代背景下我國的革命歷史題材電影可以進一步關(guān)注紅色意象的視覺修辭的情感史脈絡(luò)，并從中提煉由抒情到共情的影像藝術(shù)“本質(zhì)”，以在傳承“紅色基因”的基礎(chǔ)上實現(xiàn)美學(xué)價值的創(chuàng)新與民族風(fēng)格的延展。

一、革命歷史題材電影“紅色基因”的內(nèi)涵：社會歷史語境中的情感功能

中國的革命主體歷來重視情感在推動革命實踐上的作用。②張倩、龐慧敏：《作為媒介的街頭詩：晉察冀抗日根據(jù)地文學(xué)傳播的情感動員》，《編輯之友》2021年第5期。情感在革命動員中的作用突出，并催生了“情感動員”的概念。這個概念已成為情感史研究的重要對象，它是一種“個體或群體通過情感表達，在持續(xù)的互動中喚起、激發(fā)或者改變對方個體或群體對事物的認知態(tài)度和評價的過程”③白淑英、肖本立：《新浪微博中網(wǎng)民的情感動員》，《蘭州大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》2011年第5期。。法國歷史學(xué)家費弗爾（Lucien Febvre）明確寫道，情感史的工作是“描述情感概念在歷史中的意義轉(zhuǎn)換”，并呼吁將情感置于研究的中心，④Lucien Febvre.“Sensibility and History：How to Reconstutute the Emotional Life of the Past”，in A New Kind of History：From theWritings of Febvre，ed.Peter Burke，trans.K.Folca（Harper＆Row，1973），pp.24－25.這進一步區(qū)分了心理學(xué)和歷史學(xué)在情感研究中的不同側(cè)重：前者聚焦情感的本質(zhì)，尤其強調(diào)精神分析以及行為主導(dǎo)下的“情感—生理”反應(yīng)；后者聚焦情感的概念，尤其強調(diào)非語言的情感表達。此后，歷經(jīng)社會歷史學(xué)家埃利亞斯（Norbert Elias）、羅森維恩（Barbara H.Rosenwein）等學(xué)者對情感史的理論闡述，情感史研究的核心任務(wù)逐漸被確定為“研究情感具有多大可塑性”。歷史和人類學(xué)家威廉·雷迪（William M.Reddy）則將情感視為一種認知過程，認為情感受到“質(zhì)料”的激活后會在“注意力范圍”之前被表達，而社會也需要一套“情感制度”去引導(dǎo)“無意識”的情感表達、相關(guān)儀式或其他象征行為。⑤雷迪的“情感制度”與羅森維恩提出的“情感共同體”概念具有內(nèi)在一致性，參見William M.Reddy，The Navigation of Feeling：AFramework for theHistory of Emotion（Cambridge Unversity Press，2001），p.125.H.Barbara，Emotional Communities in the Early Middle Ages（Cornell Unversity Press，2006）.西方的情感史研究的理論脈絡(luò)由此得以清晰。

“紅色電影”被默認為一種高度意識形態(tài)化的影像藝術(shù)形態(tài)，具有典型的、通過“無意識”的情感表達或象征行為去建構(gòu)情感制度的注意力認知價值。我國革命史的高光篇章就是一部紅色歷史——它不僅包括無數(shù)英烈以民族大義為己任的、舍生取義的抗爭和戰(zhàn)斗，還包括無數(shù)早期共產(chǎn)主義思想家和共產(chǎn)黨人通過鞠躬盡瘁地努力號召、宣傳與教化而取得的廣泛認同與民族情感共鳴。革命歷史題材電影無疑是典型的“紅色電影”，因此，通過梳理這些電影的發(fā)展歷程特別是其情感譜系，我們能夠以歷時的視角更好地協(xié)助還原中國電影民族特色的“情感結(jié)構(gòu)”內(nèi)涵；而憑借革命歷史電影的內(nèi)在情感歷程的闡釋與書寫，我們也能更好地理解并挖掘“紅色電影”潛在的美學(xué)價值。這兩方面的研究，最終也都能歸結(jié)到“紅色基因”的傳承上；而我們在詳細展開對情感史的思考之前，也有必要先探討一下“紅色基因”的社會歷史語境。

“社會性”是革命歷史電影申明并承續(xù)“紅色基因”、將主流意識形態(tài)借助影像與大眾認知相銜接的載體與紐帶。實際上，影像與社會的關(guān)系，尤其是電影可憑借抒情而達成的社會教化功能，在我國早期知識分子關(guān)于電影思想的論述中已有所闡明：由知識分子引領(lǐng)的“國片復(fù)興運動”首先提出了在思想上“醞釀……一種……反封建運動”①安燕：《從“泛主題”到“知覺革命”——從劇作演化看“國片復(fù)興”到“新興電影”的嬗變》，《電影藝術(shù)》2004年第3期。的革命意識，其次則在藝術(shù)層面倡導(dǎo)“文治之途”②黃漪磋：《〈故都春夢〉索隱》，《影戲雜志》1930年（第1卷）第7／8期合刊。并達到“藝術(shù)勸善懲惡之目的”③鄭君里：《現(xiàn)代中國電影史略》，良友圖書印刷公司1936年版。。1930年，《電影應(yīng)當(dāng)民眾化》一文明確倡導(dǎo)“新影劇運動”并闡述了緣由：“一切的藝術(shù)，不把它從社會生活游離化的時候，它是社會生活中的感情、情緒、意欲……的最良好的組織機關(guān)?！奔热幻癖姟罢趻暝诂F(xiàn)代的社會制度之下，熾烈的感情，要求著社會的變革”，那么就要在肯定影戲動員和教化的價值的同時，批評當(dāng)時的中國影戲“不能代表現(xiàn)代被壓（迫）的大多數(shù)的民眾……不能給現(xiàn)代民眾以同情”。在電影的藝術(shù)表現(xiàn)方面，“新影劇運動”倡導(dǎo)作品要“站在民眾自身的社會關(guān)系上，代表他們自身階級的思想、感情意欲……成為民眾自身的影劇”④春云：《電影應(yīng)當(dāng)民眾化》，《時事新報（上海）》1930年4月5日第9版。。這些論述可以說進一步認識到了電影與民眾動員之間那種依托于情感的關(guān)聯(lián)力量。1930年，又有論者強調(diào)：“革命成功靠電影，喚醒民眾靠電影，新中國建設(shè)靠電影，普及教育靠電影。”⑤孫友農(nóng)：《電影與民眾》，《金大農(nóng)?！?930年第1卷第2期。1936年和1942年，毛澤東同志先后在中國文藝協(xié)會成立大會和延安文藝座談會上闡述了文藝作為與軍隊一致的武裝力量的道理，并提出了文藝首先為工農(nóng)兵服務(wù)這一人民性的文藝觀，⑥相關(guān)論述參見：毛澤東《在中國文藝協(xié)會成立大會上的講話》，載《毛澤東文集》第一卷，人民出版社1993年版；毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》，載《毛澤東選集》第三卷，人民出版社1991年版。革命歷史題材電影拍攝的“情感＋教化”價值觀念由此逐步確立。在這個觀念延續(xù)至今的過程中，30年代的左翼電影與后來十七年時期的此類影片尤其重要——它們不僅起到了強大的思想動員和民族情感凝聚作用，而且培育和塑造了“紅色電影”的原型。

“歷史感”是革命歷史題材電影借助內(nèi)容空間所達成的影像價值。這類電影通過重現(xiàn)或再現(xiàn)歷史故事、歷史場景和歷史人物，賦予特殊年代或重要歷史時期以鮮活的意識感知，但又不囿于“歷史過去時”，而是為“現(xiàn)在時”的影像創(chuàng)作融入對歷史的“元思考”，達成對歷史的回顧、對話與致敬。顯然，每一部革命歷史題材電影都或多或少含有對其故事發(fā)生時的相關(guān)歷史的演繹，但如何演繹、如何在演繹中帶來對特定歷史的再認知，才是建構(gòu)革命抗戰(zhàn)題材電影“紅色基因”的關(guān)鍵。同時，歷史的影像表達也能在一定程度上回應(yīng)此類影片認知歷史、教化社會的功能。這些作品的主要目的并非在于提供與史實相對應(yīng)的“陳述”，而是在已然變得不同的歷史語境中，為人們提供能與要去理解的歷史相呼應(yīng)的情緒感知。它們具有濃重的想象性、建構(gòu)性和情感性：不以史實的“發(fā)現(xiàn)”為旨歸，而重在通過情節(jié)化的再現(xiàn)與建構(gòu)去訴諸人們的情感，實現(xiàn)“以言行事”和“以藝伸義”。①黎風(fēng)：《抗戰(zhàn)電影的歷史圖景與當(dāng)代言表》，《綿陽師范學(xué)院學(xué)報》2020年第3期。

當(dāng)然，電影的社會功能和電影以歷史為對象的內(nèi)容呈現(xiàn)，最終都會落腳到電影的接受效果上，即作用于觀眾的“知覺—情感”的觸發(fā)與動員。正如柏拉圖的“洞穴喻”將影像裝置作為塑造“洞中人類”認知的載體那樣，當(dāng)代電影也正是憑借其“沉浸式”的觀看體驗、從視聽到身心的主體投射，還有無意識層面或者潛意識層面的情感喚起，來追求從視覺影像到藝術(shù)覺知（甚至再到意識形態(tài)召喚）的深層社會價值或民族意義的。具體來看，一方面，電影社會功能的實現(xiàn)需要借助影片內(nèi)容對主體認知的喚醒，而認知又在很大程度上依賴情緒的引發(fā)和促進；另一方面，歷史的影像書寫離不開對歷史中的人與事的描述，而影像歷史的故事性會對歷史闡述中需要依靠情感達成的共鳴提出更高的要求。在這個意義上，革命斗爭的歷史也可以說是一部情感史，而“情感史將革命史研究的視角從社會、政治轉(zhuǎn)到了革命者主體，關(guān)注人的心靈與情緒，關(guān)注人的主體狀態(tài)和時代的精神結(jié)構(gòu)”②李志毓：《情感史視野與二十世紀中國革命史研究》，《史學(xué)月刊》2018年第3期。。因此，情感對“紅色基因”而言，堪稱其歷史內(nèi)容傳播、社會功能達成的“催化劑”——以歷時的維度來看，這種催化功能又在短期和長期兩個層次上形成了不同的動員效果：短期來看，電影情感能夠起到直接的情感刺激作用，借助革命活動中的那種飽含激情甚至血脈賁張的歷史書寫，做出“認知—行為”上的動員；長期來看，“情感體驗可能會在觀眾的記憶中發(fā)酵，成為思考和行為的模板”③Carl R.Plantinga，Moving Viewers：American Film and the Spectator’s Experience（University of California Press，2009），pp.5－6.。

二、革命歷史題材電影的情感譜系溯源

將從左翼電影至今近百年的中國電影史納入考察范圍，可以看出，由于電影的創(chuàng)作環(huán)境跨越了反帝反封建、抗日救亡和解放戰(zhàn)爭等時期，并在中華人民共和國成立后繼續(xù)深受歷史語境的影響，許多與歷史事件密切相關(guān)的政治和意識形態(tài)訴求無形中對電影的創(chuàng)作活動實施了意識引導(dǎo)，由此，中國電影藝術(shù)性的探索也成熟得較慢，甚至不妨說起步較晚，從而也難以形成足夠清晰的電影藝術(shù)史脈絡(luò)。不過，革命歷史題材電影作為一個整體，因其內(nèi)容的恒定特點，幾乎始終保持著較為旺盛的創(chuàng)作態(tài)勢。在政治意識作為此類電影創(chuàng)作的重要影響因素的同時，情感亦作為它的一種核心因素（且作為電影藝術(shù)最為原始的來源）而應(yīng)該成為我們發(fā)掘并梳理此類電影藝術(shù)性起源的一個重要標準。由此，筆者聚焦于革命歷史題材電影的情感譜系，既具有足夠大的樣本歷史跨度，又能夠關(guān)注為中國電影的藝術(shù)性提供起源的民族特色語境。而梳理這一譜系，即可望在進一步感悟中國電影事業(yè)“紅色基因”內(nèi)涵的同時，以特定的角度再次管窺中國電影藝術(shù)性的發(fā)展主線。

自20世紀30年代左翼文藝運動以來，電影與革命和進步之間的關(guān)系已是進步思想家、革命家的某種共識，這奠定了左翼電影以呼吁抗爭、反對壓迫為主題的創(chuàng)作路數(shù)。一批著名劇作家如夏衍、田漢、沈西苓、蔡楚生等紛紛投入啟迪民智、反抗侵略的劇本編創(chuàng)之中，并開始了對電影導(dǎo)演藝術(shù)的探索，拿出了不少題材價值和藝術(shù)價值兼?zhèn)涞淖髌?。其中涉及抗日主題的代表性作品有田漢、夏衍、孫師毅編劇的《風(fēng)云兒女》，田漢編劇的《民族生存》和陽翰笙編劇的《中國海的怒潮》《逃亡》等。

必須指出，無論是左翼文學(xué)，還是大量由左翼戲劇改編而來的左翼電影，都飽含著革命激情，努力借助文字和影像的故事性，去喚醒接受主體的民族意識，以求推廣對救國自強的認同?！案锩叩木窨鄲?，既來自于強烈的社會同情心、正義感、憂國憂民的情懷，也來自于身處傳統(tǒng)社會文化秩序全面崩解的時代、對于自身生命意義的追問?！雹倮钪矩梗骸肚楦惺芬曇芭c二十世紀中國革命史研究》，《史學(xué)月刊》2018年第3期。因此，左翼電影的創(chuàng)作者們通過對社會苦難的深刻描繪，所表達的正是救亡圖存的同情心、正義感和宏偉情懷：《風(fēng)云兒女》中主角的同伴在戰(zhàn)斗前線的犧牲，《逃亡》中因為戰(zhàn)火和離亂而不斷去世的親人，《民族生存》中因遭受壓迫而流落四方的各色百姓，《中國海的怒潮》中無助投河的阿菊和慘死于侵略者欺辱下的阿福等，形成了這一時期左翼電影的一種普遍敘事框架。電影文本的敘事設(shè)置，是目前調(diào)控電影認知情感最直接、最有效的方法。②劉弢：《“白宮陷落”中認知情感在影像傳播中的遞歸模型》，《上海大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》2014年第3期。左翼電影以這種苦難敘事作為源頭，在昭示民族生存境況之窘困的同時，也喚起了觀眾與片中那無數(shù)掙扎于封建勢力和帝國主義侵略勢力壓迫下的大眾的共鳴，進而得以在后續(xù)情節(jié)中順理成章地讓主角加入革命、投入戰(zhàn)斗，為以這樣的行動選擇作為結(jié)尾做了扎實的情感鋪墊。我們可將此視為左翼電影作為早期的革命題材電影通過敘事框架進行情感動員的一種戲劇結(jié)構(gòu)意識。

至于十七年時期的電影創(chuàng)作與探索，無疑更具有獨特的歷史地位和社會價值：一方面，在“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”的明確背景下，這十七年成為中國“紅色電影”創(chuàng)作的一個鼎盛時期，其作品在“服務(wù)工農(nóng)兵”的思想引領(lǐng)下，被賦予了屬于新生的人民政權(quán)的獨特政治內(nèi)涵和思想教育手法；另一方面，這個時期的電影在情感動員和主流意識引導(dǎo)方面顯然非常成功，這種傳播效果不應(yīng)該也不可能是僅憑直接的甚至宣教式的“政治話語植入”來實現(xiàn)的，它離不開電影作為藝術(shù)裝置本身的“情感—藝術(shù)”功能。而將諸多關(guān)于革命戰(zhàn)爭的記憶以及用艱苦奮斗和英勇犧牲爭取民族獨立解放的歷史語境融入電影，賦予了這些影片在影像藝術(shù)之外的歷史表意價值，也才匯總成為這個階段中國電影獨特的美學(xué)價值和社會意義。

具體來說，十七年時期的革命歷史題材電影基本可以分為兩大類。第一大類以反帝反封建的歷史為對象，將普通百姓尤其是受壓迫的農(nóng)村無產(chǎn)階級作為影片的主人公。此類作品普遍以“極端壓迫—奪親之恨—奮起反抗—加入組織”為敘事框架，以先抑后揚的情感節(jié)奏，塑造早期反帝反封建斗爭中自主意識逐漸覺醒并逐步堅定的大眾形象，從而實現(xiàn)團結(jié)百姓、啟發(fā)百姓，以及號召其積極參與新中國建設(shè)的“情感—意識動員”效果。如《紅旗譜》中地主馮蘭池等封建勢力聯(lián)合施計砸鐘，使得挺身反抗的農(nóng)民朱老鞏氣絕身亡，留下一雙兒女，其中姐姐無奈投河自盡，弟弟朱老忠背井離鄉(xiāng)，并帶著為親人報仇的信念，在多年后返鄉(xiāng)與地下黨一同走上了革命之路；《苦菜花》中地主打死了馮大娘的丈夫，馮大娘的大女兒和兩個兒子都參加了革命，馮大娘自己也最終在革命意識的激勵下，以無畏的精神參與了直接的對敵斗爭。作為面向廣大群眾的“人民電影”，開篇“奪親之恨”的戲劇結(jié)構(gòu)可以很好地鋪墊對封建勢力、侵略勢力的反抗情緒，進而在情緒的引導(dǎo)下將屬于個體的“奪親之恨”轉(zhuǎn)化為“受壓迫”或“亡國”的民族之恨，將共產(chǎn)黨員或黨組織的引領(lǐng)作為情感的寄托，由此通過從“小我”向“大我”（民族）的情感意識升華而實現(xiàn)樸素、真摯的情感動員。

第二大類以抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭、抗美援朝為題材，贊頌我軍官兵在血與火的考驗中保家衛(wèi)國、大義凜然的崇高氣節(jié)。這類作品在戲劇結(jié)構(gòu)上往往采用“嵌套危機模式”：在敵我的重重矛盾和反復(fù)斗爭中，融入大小不等的“危機情境”，在觸發(fā)緊張感和懸念的同時，還往往在高潮處展現(xiàn)我軍官兵的獻身精神或艱難處境來進一步強化高尚的情緒認同，并最終導(dǎo)向矛盾的化解，讓故事在階段性的勝利中得以圓滿。如《渡江偵察記》中，在李連長率隊多次圓滿完成對敵偵察任務(wù)后，隊員周長喜為掩護戰(zhàn)友而犧牲的情節(jié)不僅增強了緊張的氣氛，更可引發(fā)對其自惋惜而至崇敬的情感；《洪湖赤衛(wèi)隊》中，鄉(xiāng)黨支部書記韓英為掩護鄉(xiāng)親而不幸身陷敵手，面對敵人以其母親作為威脅亦不屈服的大義凜然的情節(jié)，以及后來張副官為救韓英不幸犧牲的情節(jié)，多次彰顯了韓英以及他所在的革命隊伍的偉大，可以說在反復(fù)強化的“受難—堅持抗爭（乃至犧牲）”的英雄美學(xué)視野中，產(chǎn)生了較為顯著的情感代入與共鳴效應(yīng)。長征題材的《萬水千山》《突破烏江》以及全面抗戰(zhàn)時期題材的《紅色娘子軍》等戰(zhàn)爭片，也不乏艱險、苦難等悲劇敘事，足以喚起觀眾的情感共鳴，并在此類敘事所激發(fā)的同情中以受傷、犧牲等事件進一步鋪陳對“崇高”這一美學(xué)理念的熱烈期待，推動革命信念的“入心”和“入魂”。

三、革命歷史題材電影的情感回歸

“文革”對中國的電影創(chuàng)作在藝術(shù)方面尤其是情感表達方面的抑制，使得改革開放后的電影迎來了更為多元也更富藝術(shù)性的思考與探索時期。尤其是80年代的“第五代導(dǎo)演”們，在革命歷史題材電影的創(chuàng)作中對集體情感和精神至上的傳統(tǒng)是有所突破與創(chuàng)新的。90年代的此類電影適當(dāng)?shù)貜暮甏髷⑹潞徒M織情感向微觀敘事和個體情感轉(zhuǎn)移，使這些創(chuàng)新得以穩(wěn)定地拓展，成為21世紀和新時期的紅色電影進行“新情感結(jié)構(gòu)”探索的基礎(chǔ)。

應(yīng)該說，改革開放政策的實施讓我國的革命歷史題材電影創(chuàng)作勃發(fā)了藝術(shù)生機，而對其各方面也都可以給予情感史的關(guān)注。

一是在創(chuàng)作思想上，相關(guān)人員誠然堅持了弘揚革命精神的宗旨，但在實現(xiàn)這一宗旨的方式上，導(dǎo)演有了更多的可發(fā)揮、可想象的空間——基于歷史語境的變遷，和平年代的革命歷史題材電影已無必要急于號召民眾投身革命，而是要將相應(yīng)的歷史作為內(nèi)容，通過影像的再創(chuàng)作達成對歷史的現(xiàn)代性認知與國族認同，兼?zhèn)鬟f因集體記憶再現(xiàn)而生成的情感凝聚力。歷時十年拍攝的史詩電影《大決戰(zhàn)》就是典型的例子。

二是在創(chuàng)作題材上，隨著專業(yè)化、藝術(shù)化水平和開放程度的提高，這一時期的電影在類型、題材和表達方式上豐富了很多，其中的革命歷史題材電影也出現(xiàn)了以跨類型融合拓寬表意邊界的嘗試，如《鹿鳴翠谷》對兒童、情感與革命戰(zhàn)爭元素所做的融合，《紅河谷》將少數(shù)民族題材和抗擊侵略的故事交融起來的實驗，以及《紅日》以多視角刻畫戰(zhàn)爭的獨特框架。

三是在創(chuàng)作手法上，相較于過去更側(cè)重故事內(nèi)容書寫和人物形象塑造，這一時期的革命歷史題材電影開始注重影像表意的藝術(shù)效果以及審美修辭對敘事的輔助性作用，善于通過強化畫面、構(gòu)圖、音樂等方面的藝術(shù)表意去追求層次豐富的革命情感體驗?！兑粋€和八個》在攝影構(gòu)圖方面的突破、《高山下的花環(huán)》的經(jīng)典配樂、《戰(zhàn)爭子午線》在情境意象方面的情緒渲染等，都可以作為案例。

四是在戲劇結(jié)構(gòu)上，相較于過去的此類電影多以“投奔革命”“獲得新生”等相對圓滿的發(fā)展作為結(jié)尾，這一時期出現(xiàn)了不少以英雄難逃困境只能英勇獻身作結(jié)的影片。這種不夠完滿甚至有些慘烈的結(jié)局反而更加充分地調(diào)動了受眾的同情或悲憫，以與認知慣性之間的強烈反差實現(xiàn)了震撼，取得了“另類”的情感卷入效果。比如《步入輝煌》中楊將軍為突圍遭遇了重重苦難并目睹了戰(zhàn)友的犧牲，他雖有“和雪吃棉襖”的不屈意志，最終還是因為力量懸殊而犧牲在日寇手中；《白山黑水》中也有類似情節(jié)。英雄雖死，但其與敵人抗爭到底的決心與信念必將輝煌不滅?！皩ι眢w感覺感受的留意有時也會有效地增進對我們的情感和意愿的理解”，在悲劇性的故事中建構(gòu)起以正面人物的身體受難為感知中介的情感渠道，或許在無形中更益于觀眾對正義的崇敬與對戰(zhàn)爭的思考。

進入21世紀以來，隨著電影工業(yè)化程度提升、電影市場越發(fā)繁榮，我國電影創(chuàng)作的類型日益增多，技術(shù)水平也不斷提高。革命歷史題材作為一個傳統(tǒng)類型，逐漸在電影界成為一種“主旋律”式的存在，20余年間有《集結(jié)號》《辛亥革命》《建黨偉業(yè)》《建國大業(yè)》《八子》《金剛川》《八佰》等著名作品問世，并引發(fā)了不少新的討論。筆者認為，在新的時代背景下，革命歷史題材電影在情感表達上既有突破，也面臨一些挑戰(zhàn)。

先來看突破。其一是題材方面，通過再現(xiàn)新的革命歷史故事，尋求表達歷史認知方面的新意。比如《集結(jié)號》講述了主人公谷子地和九連戰(zhàn)士們掩護部隊撤退時英勇抗敵的故事；《八佰》和《八子》分別以抗戰(zhàn)的不同階段為背景，書寫了不同的英烈事跡；《金剛川》則重現(xiàn)了抗美援朝時期的鐵血壯歌。不同時空的故事進一步擴充了革命歷史電影的敘事空間，其相對新穎的故事選擇配合著壯絕的英雄氣概，鋪墊了飽滿的情感期待。其二是敘事結(jié)構(gòu)和視角方面，以打破單線講述、采用更加靈活多變的“敘事蒙太奇”技巧來取得跨時空的表意層次感。比如《金剛川》圍繞渡河士兵、美軍飛行員、守橋高炮戰(zhàn)士三條線索講述了部隊到達戰(zhàn)場前一天的經(jīng)歷；《八佰》以租界內(nèi)外鮮明的對比展開了相互交織的兩條觀看線索，既推動了情節(jié)的發(fā)展，也渲染了戰(zhàn)斗的殘酷與激烈。其三是抒情策略方面，不同于以往此類影片將悲劇情節(jié)作為喚起觀眾情感共鳴的重點，這一時期的諸多同類影片更偏愛在悲慘或壯烈的死亡之痛以外，融入一種個人視角或者說個性化的情感表達。如《八子》中母親送兒子參軍、滿崽的成長、八個孩子最后全部獻身等內(nèi)容，均超越了戰(zhàn)爭本身，成為敘述的重點；《集結(jié)號》中谷子地在墓碑前尋找九連戰(zhàn)士們名字的一幕，也不刻意突出過去此類影片中那種將個體的犧牲符號化的處理，而是更突出對個體的充分尊重與對生命的人文關(guān)懷。

而就挑戰(zhàn)來說，革命歷史題材電影作為極富中國特色的電影形態(tài)，在當(dāng)代的電影工業(yè)化進程中存在由“身份危機”導(dǎo)致的一些偏向，如過度渲染戰(zhàn)爭場景的視覺體驗偏向、過度迎合大眾娛樂習(xí)慣的個人英雄主義敘事偏向，以及偶爾還會出現(xiàn)的二元對立的臉譜式人物刻畫等。新時代的這類影片乃至所有主旋律影片，將如何深入尋找能讓中華民族精神與當(dāng)代對內(nèi)、對外傳播進一步契合的情感表意空間，也還需要持續(xù)探討。

余論：作為藝術(shù)譜系的革命歷史題材電影情感書寫歷程

革命歷史題材電影誕生于特定的社會歷史語境之下，取材于反映民族抗爭與進步的革命歷史事件，蘊含著濃烈的民族情懷與審美氣質(zhì)。通過不同階段的創(chuàng)作自覺，我國的革命歷史題材電影在傳承紅色基因的同時，也在不同時期的階段性再書寫中不斷吸納新的社會共情需求、民族精神象征和審美意識框架。梳理我國的革命歷史題材電影的抒情主題和情感框架建構(gòu)過程，能夠揭示以此類影片為本體的一段屬于“紅色基因”的“情感共同體”書寫史。

早在1923年，就有影評人鑒于外國電影以音樂誘導(dǎo)觀眾情緒反應(yīng)的做法，將電影稱為“眼淚的藝術(shù)”①佚名《影戲中之眼淚藝術(shù)（續(xù)）》，《時事新報（上海）》1923年6月11日第12版。，初步確立了電影情感與藝術(shù)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)；1926年，電影人顧肯夫從電影的表演闡發(fā)“藝術(shù)性”，指出其“尤以能充分宣傳之情感為歸”②顧肯夫：《影戲藝術(shù)之向上問題》，《申報》1926年1月1日元旦增刊第30版。，再次明確了電影通過宣傳情感而發(fā)揮藝術(shù)性的裝置價值；至20世紀30年代初，隨著民族救亡抗爭意識的逐步普及，有仁人志士“提倡革命大眾化的電影”，并表示“這才是我們真正的電影藝術(shù)”③耀先：《大眾化革命化電影藝術(shù)絕對不是神秘的》，《影戲生活》1933年2月26日第2版。，中國電影的一般性情感從此正式轉(zhuǎn)向了以大眾革命動員為核心的“民族化”情感，激起大眾革命抗爭之“眼淚”也由此成為中國電影藝術(shù)性的新內(nèi)涵，中國電影民族化的情感特色得以確立。從抗日戰(zhàn)爭直至抗美援朝時期的斗爭故事，也正是革命歷史題材電影的原型，是十七年時期紅色電影的歷史素材，以及改革開放之后此類電影的創(chuàng)作基礎(chǔ)。在堅持內(nèi)容標準的同時，融合了革命情感的民族性電影藝術(shù)觀念也同樣得以發(fā)揚。于是，中國的革命歷史題材電影以“情感”為中心，展現(xiàn)了一個包括電影本體的抒情表達、電影觀眾的情感培育、革命歷史中的民族精神與情感意旨在內(nèi)的“情感—社會”建構(gòu)歷程，并且可以在一定程度上折射出中國電影的藝術(shù)觀念特點與創(chuàng)作思維譜系。