■呂 瑋

在中國(guó)繪畫(huà)史上，宋代是一個(gè)具有標(biāo)志性的轉(zhuǎn)型階段。其轉(zhuǎn)型，在媒介上表現(xiàn)為卷軸畫(huà)成為精英輸出視覺(jué)信息的主要載體；在主體上體現(xiàn)為畫(huà)家群體的擴(kuò)張，非職業(yè)畫(huà)家開(kāi)始進(jìn)入繪畫(huà)創(chuàng)作領(lǐng)域；在話語(yǔ)上則體現(xiàn)為“作為技術(shù)的繪畫(huà)”與“作為藝術(shù)的繪畫(huà)”的分離，且后者在藝術(shù)評(píng)價(jià)方面日益成為一種主導(dǎo)性話語(yǔ)。在媒介、行為主體與話語(yǔ)這三重轉(zhuǎn)型的共同聚焦下，一個(gè)被蘇軾定義為“士人畫(huà)”、后被董其昌納入“文人畫(huà)”傳統(tǒng)的繪畫(huà)類(lèi)型開(kāi)始在北宋末期出現(xiàn)，并進(jìn)入經(jīng)典行列。這類(lèi)繪畫(huà)與過(guò)去的繪畫(huà)相比，在筆墨表達(dá)上更顯“輕量”，敘事內(nèi)容更顯簡(jiǎn)單，線描與設(shè)色（或說(shuō)線與墨）之間的邊界更顯弱化。而本文將基于傳播學(xué)視角，從過(guò)程論的立場(chǎng)出發(fā)，探索北宋文人畫(huà)興起的原因。

一、定義與回顧

“文人畫(huà)”一詞由董其昌引出，并在晚明時(shí)期被不同論者援引。不同論者會(huì)依照風(fēng)格、精神、題材等不同標(biāo)準(zhǔn)，追封不同的歷史人物為文人畫(huà)的“始祖”，這些“始祖”包括東晉顧愷之、南朝宋宗炳、唐代王維、北宋蘇軾等，他們處在不同的時(shí)空，但都共享同一身份，即文人。在北宋時(shí)期，文人當(dāng)中有一部分已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了將自身稟賦投入國(guó)家和政治事業(yè)的理想的人，開(kāi)始轉(zhuǎn)而投身視覺(jué)藝術(shù)的創(chuàng)作，并對(duì)未來(lái)千年的視覺(jué)藝術(shù)的走向形成了持久影響——本文要考察的核心議題便是文人畫(huà)為何能在該群體中興起并能夠產(chǎn)生持久影響。

有學(xué)者曾總結(jié)道，在北宋業(yè)余繪畫(huà)的“開(kāi)山宗師”中，多見(jiàn)在政府中擔(dān)任要職的人；到了明代，此類(lèi)畫(huà)家則集文人與職業(yè)畫(huà)家于一身，經(jīng)常脫離公職；在清代，他們又變成了翰林院的成員①徐小虎（Joan Stanley-Baker）：《南畫(huà)的形成——中國(guó)文人畫(huà)東傳日本初期研究》，劉智遠(yuǎn)譯，廣西師范大學(xué)出版社2017年版，第2頁(yè)。——所以“文人畫(huà)畫(huà)家”這一主體的內(nèi)涵一直在變化。相應(yīng)地，文人畫(huà)的意義及風(fēng)格在不同時(shí)期也有所不同。不過(guò)，本文關(guān)注的核心時(shí)間點(diǎn)僅是北宋末期這一轉(zhuǎn)折時(shí)刻，對(duì)后續(xù)不同時(shí)期的文人畫(huà)風(fēng)格及意義的變遷不擬做多余探討，僅將其視為文人畫(huà)傳統(tǒng)在發(fā)展過(guò)程中演化出的內(nèi)生性現(xiàn)象。

提起對(duì)文人畫(huà)興起的解釋?zhuān)壳坝袃煞N較為流行的說(shuō)法：一種將其歸因于文人特有的藝術(shù)自覺(jué)；另一種則將其歸因于時(shí)代背景轉(zhuǎn)向催生了文人文化。學(xué)者卜壽珊（Susan Bush）的理論可被視作前一種解釋的代表，她認(rèn)為文人畫(huà)興起的主要原因是當(dāng)時(shí)精英階層的氣質(zhì)轉(zhuǎn)向。她還認(rèn)為，宋代的士大夫是一個(gè)既扮演政治角色又兼有學(xué)者、作家和詩(shī)人身份的群體，當(dāng)他們?cè)噲D探索繪畫(huà)領(lǐng)域時(shí)，自然會(huì)顯露出一系列的創(chuàng)新態(tài)勢(shì)；相比而言，唐代的政治精英多只是世襲貴族，無(wú)法在文化品位上與宋代那些兼具文人身份的政治精英相匹敵。②［美］卜壽珊：《心畫(huà)：中國(guó)文人畫(huà)五百年》，皮佳佳譯，北京大學(xué)出版社2017年版，第20頁(yè)。學(xué)者韓剛、黃凌子的理論可被視作后一種解釋的代表，他們認(rèn)為北宋的黨爭(zhēng)導(dǎo)致許多文人懷才不遇、志意難抒，從而轉(zhuǎn)向藝術(shù)創(chuàng)作以自?shī)屎褪鲋?，其中自然包括文學(xué)、書(shū)法、繪畫(huà)。③韓剛、黃凌子：《中國(guó)古代物質(zhì)文化史·繪畫(huà)·卷軸畫(huà)：宋》，開(kāi)明出版社2013年版，第198－201頁(yè)。此兩說(shuō)雖不一致，但都屬于人文主義的解釋。

進(jìn)行藝術(shù)研究時(shí)采用人文主義解釋是一種較為常見(jiàn)的做法，因?yàn)槿宋闹髁x解釋多采用心理還原論，而“藝術(shù)”一詞指稱(chēng)的對(duì)象通常蘊(yùn)含創(chuàng)新、自我表達(dá)、另類(lèi)選擇等屬性，這些屬性正是行為主體的自主性意識(shí)得以成長(zhǎng)之后才會(huì)顯露的。但是，人文主義的解釋也有一種弱點(diǎn)，即容易忽視具體的歷史情境與社會(huì)結(jié)構(gòu)對(duì)個(gè)體行動(dòng)的影響，從而不自覺(jué)地夸大歷史行動(dòng)的偶然性以及行為主體的自主性。

從某種意義上說(shuō)，“文人趣味”是相對(duì)于“世襲貴族趣味”的概念，但在談?wù)撐娜巳の兜呐d起時(shí)，又容易忽略其出現(xiàn)時(shí)間與文人涌入精英階層時(shí)間的先后關(guān)系。“士大夫”并不是宋代才出現(xiàn)的群體，而是與科舉制度關(guān)系密切，（平民出身的）文人進(jìn)入統(tǒng)治階級(jí)的傳統(tǒng)是在科舉制度問(wèn)世后逐漸形成并得到強(qiáng)化的。唐代的科舉制度已趨于完備，當(dāng)時(shí)文人進(jìn)入精英階層的現(xiàn)象也已出現(xiàn)，但是并沒(méi)有顯著的證據(jù)表明唐代藝術(shù)已有上述兩種對(duì)立的趣味形成。同理，“懷才不遇”說(shuō)也存在解釋力不足的問(wèn)題，它只能止步于對(duì)零星現(xiàn)象的解讀——因?yàn)槿魏瓮醭加悬h爭(zhēng)的存在，其間也總有失敗者，但并不是任何一次黨爭(zhēng)都會(huì)導(dǎo)致新的藝術(shù)風(fēng)格產(chǎn)生。

在這里需要強(qiáng)調(diào)的是，我們警惕對(duì)自主性的過(guò)度強(qiáng)調(diào)，并不意味著要拋棄主體的自主性——畢竟完全拋棄關(guān)于自主性的假定無(wú)法為新的創(chuàng)造性實(shí)踐提供說(shuō)明，我們只是要指出，自主性的表達(dá)總是依賴(lài)特定的社會(huì)條件與歷史過(guò)程。從過(guò)程論角度講，人有歷史性，即人在某一時(shí)空下的行為是其在特定條件的壓力下對(duì)過(guò)往歷史進(jìn)行經(jīng)驗(yàn)性編碼之后的一種蘊(yùn)含方向性的反饋性產(chǎn)物。①［美］安德魯·阿伯特：《過(guò)程社會(huì)學(xué)》，周憶粟譯，北京師范大學(xué)出版社2022年版，第5－19頁(yè)。因此，對(duì)文人介入繪畫(huà)活動(dòng)的追蹤，須以刻畫(huà)他們所處的歷史時(shí)空為前提。接下來(lái)，本文將嘗試從媒介、行為主體和話語(yǔ)三個(gè)視角去刻畫(huà)文人畫(huà)的畫(huà)家們所面臨的社會(huì)與歷史環(huán)境。

二、媒介轉(zhuǎn)型

媒介的轉(zhuǎn)型可以作為觀測(cè)“文人畫(huà)”興起的參照物之一，它具體呈現(xiàn)出兩個(gè)趨勢(shì)：一是從公共媒介轉(zhuǎn)移至私域媒介，即從高度依賴(lài)空間條件的壁畫(huà)轉(zhuǎn)移至幾乎不依賴(lài)空間條件的卷軸畫(huà)；二是價(jià)格更為低廉的“紙地”被廣泛運(yùn)用于繪畫(huà)領(lǐng)域②為了適應(yīng)社交繪畫(huà)的需求，北宋的文人在作畫(huà)時(shí)偏好用紙。米芾在《畫(huà)史》中記錄了和友人邊喝酒邊在紙上畫(huà)竹木怪石的情形。不過(guò)，由于社交場(chǎng)合所產(chǎn)生的繪畫(huà)多限于友人之間相互傳閱，極少會(huì)被裝裱收藏，所以相關(guān)證據(jù)流傳下來(lái)的很少，我們也就難以估計(jì)紙地卷軸畫(huà)在北宋究竟占到了何種比例。不過(guò)，據(jù)潘吉星的《中國(guó)造紙史》（上海人民出版社2009年版）所載，宋代已經(jīng)出現(xiàn)了10米長(zhǎng)的巨幅紙張，此類(lèi)紙張很可能是為繪畫(huà)用途而生產(chǎn)的。根據(jù)潘氏記載的考古證據(jù)以及現(xiàn)存實(shí)物，宋代之前生產(chǎn)的紙張多不超過(guò)現(xiàn)在的“A3”規(guī)格，適合書(shū)寫(xiě)、閱讀、雕版印刷；宋代之前的繪畫(huà)用紙也多為這個(gè)規(guī)格，包括唐代韓滉的紙本《五牛圖》都是多段拼接的。巨幅紙張意味著從工廠的生產(chǎn)設(shè)備到工人的分工都有巨大的變革，而如果沒(méi)有形成一定的市場(chǎng)需求，這種變革的發(fā)生難以得到充分的解釋。宋代的繪畫(huà)用紙需求很可能是變革的關(guān)鍵原因之一。。在這兩個(gè)趨勢(shì)下，繪畫(huà)者群體出現(xiàn)了身份上的“分流”。自北宋起，精英人士獲取視覺(jué)藝術(shù)信息的主要源泉從壁垣轉(zhuǎn)移到了卷軸。中國(guó)繪畫(huà)歷史悠久，兩漢、魏晉、隋唐都有不少偉大作品問(wèn)世，但今人欣賞這些作品多依賴(lài)宋代的卷軸畫(huà)摹本而非原畫(huà)。圖像的保存離不開(kāi)媒介的完整，雖然宋距今已近千年，但人們依舊能夠獲得不少有關(guān)當(dāng)時(shí)以及先前圖像的資料，這就離不開(kāi)北宋時(shí)期的媒介轉(zhuǎn)型——充足體量的媒介載體從那時(shí)起開(kāi)始留存。從文本信息來(lái)看，這一轉(zhuǎn)型的具體表現(xiàn)有二：一是在各時(shí)期的畫(huà)史文本中，繪畫(huà)者的壁畫(huà)創(chuàng)作記錄自《宣和畫(huà)譜》起逐漸消失；二是文本中關(guān)于壁畫(huà)的信息的詳細(xì)程度逐步降低，如供養(yǎng)人、目的、內(nèi)容、酬勞等方面的信息逐漸消失，而關(guān)于卷軸畫(huà)的感受性描述則越來(lái)越頻繁，對(duì)相關(guān)繪畫(huà)活動(dòng)的記錄也越來(lái)越豐富——在文人畫(huà)群體內(nèi)部尤其如此。雖然壁畫(huà)在歷史上從未消失，但是這些跡象表明，其時(shí)人們對(duì)壁畫(huà)的關(guān)注度已經(jīng)降低，轉(zhuǎn)而更多地關(guān)注卷軸畫(huà)，關(guān)于卷軸畫(huà)的話語(yǔ)也占據(jù)了主導(dǎo)地位。當(dāng)一種話語(yǔ)占據(jù)主導(dǎo)地位時(shí)，該話語(yǔ)就會(huì)被賦予更多意義，其他話語(yǔ)則會(huì)被邊緣化。而在視覺(jué)資源方面，由于其分布總是有差異而非均勻的，進(jìn)入視覺(jué)領(lǐng)域的行為主體之間就會(huì)產(chǎn)生關(guān)于視覺(jué)資源的競(jìng)爭(zhēng)，競(jìng)爭(zhēng)的方面包括媒介、內(nèi)容、審美話語(yǔ)、繪畫(huà)活動(dòng)、風(fēng)格與技術(shù)等。從這個(gè)層面上理解，壁畫(huà)與卷軸畫(huà)之間顯然存在競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系，而卷軸畫(huà)于北宋時(shí)期“替代”了壁畫(huà)，成為北宋“視覺(jué)文化焦點(diǎn)”。至此，這個(gè)過(guò)程似乎已能清晰地演繹出來(lái)。

壁畫(huà)與卷軸畫(huà)的區(qū)別，不僅在于繪畫(huà)媒介的性質(zhì)，還在于人和繪畫(huà)之間的關(guān)系：人在觀看壁畫(huà)時(shí)，與畫(huà)距離較遠(yuǎn)，觀看行為主要以較為粗略的“望”與“觀”為主；但在觀看卷軸畫(huà)時(shí)，與畫(huà)距離較近，觀看行為就會(huì)轉(zhuǎn)變?yōu)楦蛹?xì)致的“賞”與“玩”。宋代相關(guān)媒介文化的形成或轉(zhuǎn)型，是人類(lèi)交往或者說(shuō)互動(dòng)形式發(fā)展的結(jié)果，而其發(fā)展又以個(gè)體互動(dòng)頻次的增加為前提。從“望”與“觀”向“賞”與“玩”的轉(zhuǎn)變，為不同主體以互動(dòng)形式參與繪畫(huà)活動(dòng)提供了條件。

從壁畫(huà)到卷軸畫(huà)的轉(zhuǎn)型佐證了社交繪畫(huà)活動(dòng)的興起，而頻繁的社交繪畫(huà)活動(dòng)正是文人畫(huà)興起的必要條件之一（后文將詳細(xì)展開(kāi)）。同理，紙張價(jià)格相較于絲絹更為低廉，更能即時(shí)滿(mǎn)足頻繁的社交作畫(huà)需求；但也正是因?yàn)橛眉?，產(chǎn)生于社交活動(dòng)的繪畫(huà)創(chuàng)作基本沒(méi)有流傳下來(lái)，比如蘇軾所畫(huà)的不分竹節(jié)的墨竹①〔宋〕米芾：《畫(huà)史》，谷赟校注，山西教育出版社2018年版，第56－57頁(yè)。。

既然媒介轉(zhuǎn)型是觀察文人畫(huà)興起的重要參照物，那到底是什么力量推動(dòng)了媒介的轉(zhuǎn)型呢？

就主題而言，北宋時(shí)期的繪畫(huà)內(nèi)容有了明顯的轉(zhuǎn)向。在唐代，關(guān)于人物的繪畫(huà)內(nèi)容主要是精英人士的生活，但是在北宋，普通市民的生活也成了繪畫(huà)的對(duì)象，燕文貴的《七夕夜市圖》②〔宋〕劉道醇：《圣朝名畫(huà)評(píng) 五代名畫(huà)補(bǔ)遺》，徐聲校注，山西教育出版社2017年版，第59頁(yè)。、高元亨的《夜市圖》③〔宋〕郭若虛：《圖畫(huà)見(jiàn)聞志（標(biāo)點(diǎn)注譯）》，黃苗子點(diǎn)校，人民美術(shù)出版社2016年版，第76頁(yè)。或現(xiàn)存張擇端的《清明上河圖》等都可作為例證。筆者認(rèn)為，從當(dāng)代人文地理學(xué)的角度講，這是城市化的附隨性產(chǎn)物。④呂瑋：《北宋“文人畫(huà)”的興起及其傳播機(jī)制研究》，《文化與傳播》2021年第6期。

北宋城市的飛躍發(fā)展具體表現(xiàn)在以下三個(gè)方面：第一，著籍戶(hù)數(shù)及其漲幅均大幅增加，家庭分布密度也高于唐代。具體來(lái)說(shuō)，北宋的著籍戶(hù)數(shù)是唐代的2～4倍，戶(hù)數(shù)的年增長(zhǎng)率約是唐代的3倍。⑤參見(jiàn)凍國(guó)棟：《中國(guó)人口史·第二卷：隋唐五代時(shí)期》，復(fù)旦大學(xué)出版社2002年版，第132－133頁(yè)；吳松弟：《中國(guó)人口史·第三卷：遼宋金元時(shí)期》，復(fù)旦大學(xué)出版社2000年版，第346－348頁(yè)。鑒于北宋各時(shí)期的領(lǐng)土面積均小于唐代，⑥參見(jiàn)譚其驤主編《中國(guó)歷史地圖集·第五冊(cè)：隋、唐、五代十國(guó)時(shí)期》，中國(guó)地圖出版社1982年版，第32－37頁(yè)；譚其驤主編《中國(guó)歷史地圖集·第六冊(cè)：宋、遼、金時(shí)期》，中國(guó)地圖出版社1982年版，第3－4頁(yè)?？芍彼蔚募彝シ植济芏绕毡楦哂谔拼?。第二，順應(yīng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展與人口增長(zhǎng)的趨勢(shì)，北宋以相對(duì)開(kāi)放的街市制代替了唐代相對(duì)封閉的坊市制，①田銀生：《走向開(kāi)放的城市：宋代東京街市研究》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2011年版，第30頁(yè)。以街為中心進(jìn)行城市規(guī)劃，將住宅區(qū)與商業(yè)區(qū)相混合，②白岳波：《唐北宋時(shí)期市制演變研究——以都城為中心》，碩士學(xué)位論文，遼寧大學(xué)，2017年，第20頁(yè)。這對(duì)城市文化生活的便利起到了積極的促進(jìn)作用。第三，核心城市的文化發(fā)展趨于多樣化，娛樂(lè)休閑性質(zhì)的社會(huì)文化活動(dòng)呈現(xiàn)出多元化和精細(xì)化的趨勢(shì)。

如果將媒介的轉(zhuǎn)型與大眾文化生活的興起并行看待，就不難發(fā)現(xiàn)兩者都是城市人口密度增加與城市經(jīng)濟(jì)累積性發(fā)展的成果。換句話說(shuō)，城市化提高了人口密度，增加了近距離交往的頻次，為新的媒介鋪平了發(fā)展道路。卷軸畫(huà)在北宋的興盛并非“從無(wú)到有”的創(chuàng)新現(xiàn)象，而是“從有至盛”的擴(kuò)容現(xiàn)象。在市場(chǎng)機(jī)制的作用下，城市的飛躍式發(fā)展使得卷軸畫(huà)的觀眾及消費(fèi)者群體擴(kuò)容，為視覺(jué)文化的轉(zhuǎn)型提供了有利環(huán)境。

這一擴(kuò)容雖然并不能決定文化的具體走向，即不能解釋為什么會(huì)出現(xiàn)文人畫(huà)，但是已為文人畫(huà)從參與政治的精英階層下沉至更為廣泛的社會(huì)文人階層及其交往的公共空間提供了必要條件。

三、新的繪畫(huà)者

北宋初期，趙匡胤為了防止下屬“黃袍加身”而“杯酒釋兵權(quán)”，并將“文人治國(guó)”作為基本策略。其后，北宋持續(xù)對(duì)科舉制度進(jìn)行改革，擴(kuò)招文人官員③張希清：《中國(guó)科舉制度通史·宋代卷》，上海人民出版社2015年版，第865頁(yè)。，推行教育下沉，使文人官僚階層的規(guī)模不斷擴(kuò)大。對(duì)普通人來(lái)說(shuō)，上升通道被拓寬了：且不說(shuō)登科概率已大幅提高，即便未能金榜題名，讀書(shū)所積累的學(xué)識(shí)、資源與人脈也能在這樣的大環(huán)境中為自己求得更好的生活及聲譽(yù)。④［美］柏文莉（Beverly Bossler）：《權(quán)力關(guān)系：宋代中國(guó)的家族、地位與國(guó)家》，劉云軍譯，江蘇人民出版社2015年版，第70頁(yè)。對(duì)文人的需求激增，使得北宋教育的覆蓋面顯著提高，而書(shū)院數(shù)量的大大提升⑤鄧洪波：《中國(guó)書(shū)院史》，東方出版中心2004年版，第48頁(yè)。，不僅促使有識(shí)之士“走到一起”，也使得文人之間有了普遍共享的知識(shí)經(jīng)驗(yàn)。大量讀書(shū)人被吸納進(jìn)官僚體系，更促進(jìn)了文人共同體的形成，推動(dòng)了因共同體活動(dòng)而衍生的文化社交活動(dòng)，其中就包括詩(shī)詞與繪畫(huà)活動(dòng)。在詞的創(chuàng)作方面，為社交及因社交而創(chuàng)作的詞作占據(jù)了四成以上⑥王偉偉：《宋代社交生活的“新寵”——從宋代社交詞的定量分析談起》，《東岳論叢》2012年第4期。；至于繪畫(huà)，則有更顯著的體現(xiàn)。

北宋文人的繪畫(huà)活動(dòng)在“量”和“質(zhì)”上較前朝有巨大的差異。⑦呂瑋：《北宋“文人畫(huà)”的興起及其傳播機(jī)制研究》，《文化與傳播》2021年第6期。在“量”的方面，繪畫(huà)活動(dòng)大量進(jìn)入文人的社交生活。雖然在北宋以前便有記錄文人社交的主題畫(huà)作（比如張南本的《詩(shī)會(huì)圖》、趙巖的《彈棋圖》、黃筌的《勘書(shū)圖》、丘文播的《文會(huì)圖》和周文矩的《琉璃堂人物圖》等），但是有關(guān)文人作畫(huà)、賞畫(huà)活動(dòng)的繪畫(huà)是在北宋以后才出現(xiàn)的，比如李公麟的《西園雅集圖》、馬遠(yuǎn)的《西園雅集圖》和張訓(xùn)禮的《圍爐博古圖》等。在“質(zhì)”的方面，繪畫(huà)活動(dòng)變得多元。在北宋的各類(lèi)繪畫(huà)文本中，繪畫(huà)的流轉(zhuǎn)、交易、欣賞、創(chuàng)作等方面的信息十分豐富。比如米芾在《畫(huà)史》中，幾乎記載了每一幅畫(huà)的流轉(zhuǎn)過(guò)程和最終落腳之處——他之所以能掌握這些信息，應(yīng)該與他經(jīng)常被邀上門(mén)鑒定畫(huà)作之真?zhèn)尾粺o(wú)關(guān)系。蘇軾也留下了諸多文字，記載了他與友人的繪畫(huà)品鑒活動(dòng)，如《跋晁無(wú)咎藏畫(huà)馬》①〔宋〕蘇軾：《蘇東坡全集》，北京燕山出版社2009年版，第3242頁(yè)。便記錄了元祐三年（1088年）他與宋遐叔、張文潛共同觀賞晁無(wú)咎藏的一幅馬畫(huà)，并批評(píng)此畫(huà)“筆法粗疏”的情形。此類(lèi)信息不勝枚舉，而這些信息的存在意味著北宋時(shí)期已經(jīng)形成一個(gè)帶有市場(chǎng)性質(zhì)的繪畫(huà)圈子。這個(gè)圈子里既有負(fù)責(zé)生產(chǎn)的作畫(huà)者，又有負(fù)責(zé)消費(fèi)的收藏者，還有負(fù)責(zé)制造理論證成的品鑒者。

如果放在歷史的大背景下觀察，新的繪畫(huà)者在北宋大量涌入并非偶然。宋代開(kāi)啟的文治傳統(tǒng)雖然降低了藩鎮(zhèn)割據(jù)的風(fēng)險(xiǎn)，但是沒(méi)有把握好擴(kuò)大文人官僚規(guī)模的“度”，導(dǎo)致官員職位數(shù)量超出實(shí)際需求，至真宗時(shí)期，便已顯現(xiàn)出文人官員冗余的問(wèn)題，為之后頻繁的黨爭(zhēng)埋下了伏筆。而黨爭(zhēng)會(huì)加劇抱團(tuán)現(xiàn)象，根據(jù)學(xué)者杜若鴻的研究，北宋時(shí)期先后出現(xiàn)過(guò)多個(gè)顯著的詩(shī)人群體：太祖、太宗、真宗時(shí)期的詩(shī)人群體均是由不活躍于政壇的文人組成的；自仁宗時(shí)起，詩(shī)人群體的成員多見(jiàn)同時(shí)活躍于政壇者，其核心成員還往往曾身居高位，是社會(huì)中的“權(quán)勢(shì)群體”；而自神宗時(shí)起，詩(shī)人群體又多由經(jīng)歷過(guò)貶謫的官員構(gòu)成，其抱團(tuán)也與其自身的政治立場(chǎng)與主張相關(guān)，②杜若鴻：《北宋詩(shī)歌與政治關(guān)系研究》，北京大學(xué)出版社2015年版，第47－48頁(yè)。（文人是多種身份的聚合體，詩(shī)人身份是其中之一。就指稱(chēng)對(duì)象而言，“文人”與“詩(shī)人”高度一致；就研究對(duì)象而言，杜氏通過(guò)詩(shī)歌對(duì)文人的政治關(guān)系展開(kāi)的研究，可作為本文的例證，所以本文此處保留了“詩(shī)人”一詞。）顯然，以蘇軾為中心的文人團(tuán)體就在其中。蘇軾一生多次遭貶，雖然每次的理由不同，但都和黨爭(zhēng)密切相關(guān)。學(xué)者王水照指出，從嘉祐二年（1057年）進(jìn)士登科算起，蘇軾的創(chuàng)作生涯長(zhǎng)達(dá)40多年，留下2700余首詩(shī)、300多首詞、4800多篇文章。就文學(xué)創(chuàng)作的業(yè)績(jī)而言，其任職時(shí)期是相對(duì)歉收的，貶居時(shí)期才是豐收期；從詩(shī)作的題材或類(lèi)型來(lái)說(shuō)，蘇軾在任職時(shí)期的詩(shī)篇多涉及政治與社會(huì)，在貶謫時(shí)期的作品則多聚焦于復(fù)雜、矛盾的人生感慨。同時(shí)，他在貶謫期的作品注重抒情與敘事、寫(xiě)景、說(shuō)理的高度結(jié)合，出現(xiàn)了帶有自覺(jué)創(chuàng)作意識(shí)的文學(xué)性散文。③參見(jiàn)朱剛：《蘇軾十講》，上海三聯(lián)書(shū)店2019年版，第116－117頁(yè)。他在繪畫(huà)理論與繪畫(huà)創(chuàng)作方面的情形，亦與他的文學(xué)創(chuàng)作相呼應(yīng)。將蘇軾的詩(shī)歌創(chuàng)作特征與他的繪畫(huà)理論相對(duì)照，可以推測(cè)：其繪畫(huà)活動(dòng)以及對(duì)繪畫(huà)理論的創(chuàng)新也主要發(fā)生在貶謫期。

綜上所述，北宋文人的繪畫(huà)實(shí)踐是與其政治生活密切相關(guān)的，他們對(duì)繪畫(huà)實(shí)踐的介入，從某種意義上說(shuō)正是相關(guān)群體結(jié)構(gòu)變化的結(jié)果。

四、話語(yǔ)的轉(zhuǎn)變及傳播

人類(lèi)歷史上曾有多個(gè)“高光片段”轉(zhuǎn)瞬即逝，文人介入繪畫(huà)本來(lái)也很可能只風(fēng)靡若干年就逐漸消逝或歸于平常。但是，宋代文人的繪畫(huà)活動(dòng)卻開(kāi)啟了一個(gè)體系龐大的繪畫(huà)傳統(tǒng)，這一傳統(tǒng)甚至在當(dāng)代仍具有文化象征意義。這是因?yàn)?，文人在介入繪畫(huà)的過(guò)程中留下了各種重要的話語(yǔ)，而且這些話語(yǔ)得到了不斷的鞏固與強(qiáng)化。

要理解文人畫(huà)誕生時(shí)的話語(yǔ)形態(tài)，依舊可以從蘇軾切入。在繪畫(huà)史上，蘇軾是一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折性人物，雖然他使用的是“士人畫(huà)”一詞，但是他為文人介入繪畫(huà)提供了話語(yǔ)上的依據(jù)。①?gòu)乃囆g(shù)的社會(huì)生產(chǎn)角度講，話語(yǔ)往往由多人而非一人創(chuàng)作，但史料記載往往會(huì)把話語(yǔ)的誕生歸結(jié)為個(gè)人的推動(dòng)。因此，從社會(huì)科學(xué)的立場(chǎng)出發(fā)，本文并不將蘇軾視為文人畫(huà)理論的原創(chuàng)者，而只將其理論視為當(dāng)時(shí)文人介入繪畫(huà)活動(dòng)之后所形成的話語(yǔ)結(jié)晶的代表。蘇軾的文人畫(huà)理論被后世文人普遍援引，②［美］卜壽珊：《心畫(huà)：中國(guó)文人畫(huà)五百年》，皮佳佳譯，北京大學(xué)出版社2017年版，第64頁(yè)。而且正是從蘇軾開(kāi)始，作為藝術(shù)形式的繪畫(huà)——以自我表達(dá)為手段的藝術(shù)——才日漸風(fēng)靡。據(jù)此，學(xué)者張曼華將蘇軾稱(chēng)為文人畫(huà)家的典范。③張曼華：《中國(guó)畫(huà)論史》，廣西美術(shù)出版社2018年版，第160頁(yè)。按今天的學(xué)術(shù)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看，蘇軾的一些觀點(diǎn)僅是只言片語(yǔ)，無(wú)法明確地歸于理論范疇，不過(guò)這并不代表他沒(méi)有樹(shù)立自己的判斷標(biāo)準(zhǔn)且以此作為行動(dòng)的依據(jù)。對(duì)此，我們需要通過(guò)話語(yǔ)分析建構(gòu)起“規(guī)范性理論”——所謂“繪畫(huà)的規(guī)范性理論”，是指針對(duì)“應(yīng)該如何畫(huà)”“什么樣的繪畫(huà)或作品是好的”這一類(lèi)問(wèn)題的回答。

蘇軾的繪畫(huà)理論，可參見(jiàn)《又跋漢杰畫(huà)山》④〔宋〕蘇軾：《蘇東坡全集》，北京燕山出版社2009年版，第3272頁(yè)。：“觀士人畫(huà)如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫(huà)工，往往只取鞭策皮毛，槽櫪芻秣，無(wú)一點(diǎn)俊發(fā)氣，看數(shù)尺便倦。漢杰真士人畫(huà)也?！边@段話所展示的并不是規(guī)范化的定義，像“天下馬”“鞭策皮毛”“意氣”和“槽櫪芻秣”之類(lèi)的說(shuō)法都屬修辭范疇，所以在重構(gòu)其理論時(shí)，需要通過(guò)話語(yǔ)分析的手段將其去修辭化，將這些語(yǔ)詞還原成擁有具體指稱(chēng)的表述。我們可以從空間性原則和時(shí)間性原則兩個(gè)角度進(jìn)行這種處理。

所謂空間性原則，是指事物在一定空間內(nèi)的呈現(xiàn)方式，包括尺寸、數(shù)量、位置關(guān)系等。在這個(gè)角度下，蘇軾用于區(qū)別“文人畫(huà)”與“畫(huà)工畫(huà)”的概念是“天下馬”與“鞭策皮毛”?！氨薏咂っ钡耐庋邮菍?duì)可見(jiàn)的繪畫(huà)細(xì)節(jié)的描繪，內(nèi)涵是眼界范圍內(nèi)的事物，可概括為“具象的馬”；而“天下馬”則跨越眼界內(nèi)外，可概括為“抽象的馬”。在一幅具象的馬畫(huà)中，可能會(huì)出現(xiàn)諸如屬地、品種、身體比例、年齡等信息；而在一幅抽象的馬畫(huà)中，可能只能識(shí)別出馬的基本形狀，其余各種具體信息都不會(huì)被強(qiáng)調(diào)，因?yàn)榛拘螤钍撬旭R的共同特征，但屬地、品種、身體比例、年齡等不是。在蘇軾眼中，對(duì)細(xì)節(jié)的刻畫(huà)并不重要，他關(guān)注的是細(xì)節(jié)之外的整體面貌。同理，他對(duì)“文人畫(huà)”與“畫(huà)工畫(huà)”的辨別亦基于認(rèn)為描繪抽象馬是前者的特點(diǎn)，而描繪具象馬是后者的特點(diǎn)。

所謂時(shí)間性原則，是指通過(guò)運(yùn)動(dòng)、速度、位移等呈現(xiàn)出來(lái)的時(shí)間變化。在這個(gè)角度下，蘇軾用于區(qū)別“文人畫(huà)”與“畫(huà)工畫(huà)”的概念是“意氣”與“槽櫪芻秣”。在蘇軾一貫的語(yǔ)言習(xí)慣中，“意氣”描述的往往是一種變化中的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)，能夠帶來(lái)時(shí)間流逝的感受；“槽櫪芻秣”描述的則是一種相對(duì)靜止的狀態(tài)，是一些幅度較小、速度較慢、幾乎沒(méi)有產(chǎn)生位移的動(dòng)作。這種動(dòng)態(tài)與靜態(tài)，在《戲書(shū)李伯時(shí)畫(huà)御馬好頭赤》①〔宋〕蘇軾：《蘇東坡全集》，北京燕山出版社2009年版，第750頁(yè)。中有直接的對(duì)比——戰(zhàn)馬“蹄間三丈是徐行”，行動(dòng)迅猛，而廄馬“立仗歸來(lái)臥斜日”，行動(dòng)緩慢。在現(xiàn)實(shí)生活中，動(dòng)作幅度、速度、位移都是空間內(nèi)的變化，但是在靜止的二維繪畫(huà)中，營(yíng)造的只能是對(duì)時(shí)間變化的感受。動(dòng)作幅度與速度，可以轉(zhuǎn)化為動(dòng)與靜的對(duì)比。在蘇軾看來(lái)，描繪動(dòng)態(tài)馬是“文人畫(huà)”的特征，而描繪靜態(tài)馬是“畫(huà)工畫(huà)”的特征。

蘇軾在對(duì)比“文人畫(huà)”與“畫(huà)工畫(huà)”時(shí)，表達(dá)了抽象馬與動(dòng)態(tài)馬優(yōu)于具象馬與靜態(tài)馬的認(rèn)識(shí)。他所謂的抽象馬是要忽略細(xì)節(jié)的，動(dòng)態(tài)馬則是要體現(xiàn)出變化和運(yùn)動(dòng)的。在此基礎(chǔ)上，畫(huà)法可進(jìn)一步轉(zhuǎn)化為繪畫(huà)風(fēng)格。學(xué)者畢嘉珍（Maggie Bickford）曾指出，宋代文人畫(huà)家所創(chuàng)造的這種藝術(shù)，一方面需要反映出他們的審美價(jià)值觀，另一方面需要彌補(bǔ)他們因缺少繪畫(huà)訓(xùn)練而導(dǎo)致的局限。②［美］畢嘉珍：《墨梅》，陸敏珍譯，江蘇人民出版社2012年版，第184－186頁(yè)。換言之，在圖像學(xué)范疇，繪畫(huà)的圖案必須富含象征價(jià)值，以體現(xiàn)文人的理想；在風(fēng)格學(xué)范疇，繪畫(huà)的意象必須足夠簡(jiǎn)潔，必須是業(yè)余畫(huà)家有限的技能范圍之內(nèi)的事情。在蘇軾看來(lái)，好的繪畫(huà)者能從個(gè)體身上挖掘出事物的普遍性特征，并且有能力用盡可能少的筆墨將這些普遍性特征快速展現(xiàn)出來(lái)；好的繪畫(huà)還可以通過(guò)盡可能少的篇幅讓觀眾對(duì)畫(huà)作的主題產(chǎn)生情感反應(yīng)。正如他在評(píng)價(jià)李公麟的天馬畫(huà)時(shí)所說(shuō)，“丹青弄筆聊爾耳，意在萬(wàn)里誰(shuí)知之”（《次韻子由書(shū)李伯時(shí)所藏韓干馬》）。這就是說(shuō)，體現(xiàn)馬的“意在萬(wàn)里”只需要恰到好處的筆墨即可。

在此基礎(chǔ)上，“文人畫(huà)”的話語(yǔ)得以進(jìn)一步擴(kuò)散。就環(huán)境而言，文人式的繪畫(huà)活動(dòng)多發(fā)生于條件多變的室外或公開(kāi)場(chǎng)合，如雅集活動(dòng)上，幾位好友邊討論邊作畫(huà)；而畫(huà)工式的繪畫(huà)活動(dòng)則發(fā)生在條件較為穩(wěn)定的室內(nèi)，是按照需求完成的。李公麟的《西園雅集圖》記錄下了發(fā)生在駙馬都尉王詵府中的兩場(chǎng)繪畫(huà)活動(dòng)，從畫(huà)面可見(jiàn)，這兩場(chǎng)活動(dòng)均發(fā)生在室外，且都有一名位居視覺(jué)中心的主畫(huà)者以及若干名圍繞在左右的觀畫(huà)者。這樣眾目睽睽之下的作畫(huà)，應(yīng)該是一個(gè)即興發(fā)揮的過(guò)程。在這樣的場(chǎng)合下，作畫(huà)者通常不可能有太多時(shí)間反復(fù)斟酌畫(huà)面布局、顏色配比、材料屬性等。可以想見(jiàn)，為了能夠很好地展現(xiàn)自己的修養(yǎng)，他們會(huì)盡量選擇一些簡(jiǎn)單的或容易“模塊化操作”的主題和畫(huà)法，并采取一種“輕細(xì)節(jié)、重感受”的作畫(huà)態(tài)度。畫(huà)作在完成后，會(huì)被傳閱、學(xué)習(xí)或贈(zèng)送。

綜上所述，北宋的文人畫(huà)家受限于繪畫(huà)技藝，并不是專(zhuān)業(yè)畫(huà)家。他們沒(méi)有將“廣度”（即“多樣性”）設(shè)定為評(píng)價(jià)繪畫(huà)優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)，而是轉(zhuǎn)變?cè)捳Z(yǔ)，用“深度”代替“廣度”，主張繪畫(huà)應(yīng)該去展示存在于事物背后的普遍規(guī)律。也正因?yàn)槲娜死L畫(huà)多是發(fā)生在社交場(chǎng)合中的即時(shí)性創(chuàng)作，抽象性與動(dòng)態(tài)性特征才成為此類(lèi)畫(huà)作的顯著特征，從而滿(mǎn)足了蘇軾提出其規(guī)范性理論（含空間性原則和時(shí)間性原則）的條件。

需要指出的是，蘇軾將繪畫(huà)分成畫(huà)工畫(huà)和士人畫(huà)，是一種分類(lèi)學(xué)式的話語(yǔ)。筆者認(rèn)為，在藝術(shù)史的發(fā)展中，確有各種不同的分類(lèi)方式，但特定的分類(lèi)方式若無(wú)法得到權(quán)威的“背書(shū)”，就無(wú)法有效地?cái)U(kuò)散及流傳。因此，在蘇軾的話語(yǔ)背后，也應(yīng)有一個(gè)“有權(quán)勢(shì)的群體”支持——這正是以蘇軾為中心的文人團(tuán)體，他們是蘇軾理論的第一批擁護(hù)者與傳播者。當(dāng)這一團(tuán)體擴(kuò)散至社會(huì)的各個(gè)網(wǎng)絡(luò)之中后，蘇軾的理論就成了一個(gè)“劇本”，被他人不斷援引著跨越了時(shí)間與空間。另外，蘇軾的話語(yǔ)在宋徽宗時(shí)代被畫(huà)院體系吸納，即被官方賦予經(jīng)典地位，相關(guān)團(tuán)體的藝術(shù)觀點(diǎn)也就被引入了畫(huà)院繪畫(huà)的實(shí)踐。①［美］卜壽珊：《心畫(huà)：中國(guó)文人畫(huà)五百年》，皮佳佳譯，北京大學(xué)出版社2017年版，第125頁(yè)。這種吸納具體體現(xiàn)在畫(huà)院的“組閣”以及招募畫(huà)師時(shí)的命題等方面，在此不展開(kāi)贅述，但應(yīng)該說(shuō)，如果是“文人治國(guó)”系統(tǒng)的確立給文人畫(huà)的產(chǎn)生創(chuàng)造了條件，那么畫(huà)院體系對(duì)文人畫(huà)的吸納就意味著文人畫(huà)被制度化為一種固定的藝術(shù)形態(tài)，從而最終得以進(jìn)入中國(guó)繪畫(huà)的史冊(cè)。

結(jié) 語(yǔ)

政策調(diào)整、經(jīng)濟(jì)發(fā)展、文人群體擴(kuò)張等是宏觀條件，文人畫(huà)的興起則是一個(gè)微觀現(xiàn)象。過(guò)往的研究中不乏將兩者歸結(jié)為因果關(guān)系的觀點(diǎn)，即視文人畫(huà)的興起為宋代市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)繁榮、文治策略持續(xù)推行和讀書(shū)風(fēng)氣興盛的必然后果。但是在實(shí)踐層面，一個(gè)宏觀條件的變化往往會(huì)導(dǎo)致中觀、微觀層面的各種變化，其中“原生變化”更多地帶有必然性，而“次生變化”則更多地帶有偶然性。也就是說(shuō)，一個(gè)現(xiàn)象越微觀，它的偶然性成分就越高。要使關(guān)于文人畫(huà)興起的敘事邏輯鏈條完整，就要在微觀與宏觀之間補(bǔ)充足夠的中間環(huán)節(jié)。媒介、行為主體和話語(yǔ)，便是本文試圖進(jìn)行解釋而歸納出的三個(gè)“中觀”方面。同時(shí)，蘇軾及以他為中心的文人團(tuán)體也是這里重要的中間環(huán)節(jié)之一——他們因相同的立場(chǎng)而聚集，將繪畫(huà)品位和作畫(huà)者的身份聯(lián)系了起來(lái)，又因?yàn)轭l繁的社交，將詩(shī)學(xué)話語(yǔ)轉(zhuǎn)化成了繪畫(huà)話語(yǔ)，將詩(shī)學(xué)趣味轉(zhuǎn)化成了美學(xué)趣味。由于這個(gè)群體本身就是當(dāng)時(shí)擁有話語(yǔ)權(quán)的群體之一，他們也就有更多的資源將其實(shí)踐鞏固為歷史結(jié)晶，并把一系列的微觀行為嵌入歷史，使文人畫(huà)成為長(zhǎng)久影響后世的文化樣式。