■李 偉 趙瑞君

熊佛西（1900—1965）被視為中國現(xiàn)代戲劇的拓荒者和奠基人之一，在戲劇的理論與實踐方面均作出了重要貢獻。然而，由于熊佛西戲劇作品及理論在出版和傳播上較為有限，學(xué)界對這位戲劇家的關(guān)注與研究遠不如對同時期的田漢、歐陽予倩、曹禺等人那樣多；又因20世紀(jì)30年代前后不少知識分子詬病熊佛西的戲劇作品，對它們下“故意在趣味上用力”①馬彥祥：《現(xiàn)代中國戲劇》，《現(xiàn)代文學(xué)評論》第2卷第3期，1931年10月。之類的斷語，當(dāng)時的評論者往往覺得他“為理想中的現(xiàn)代話劇樹立了一個對立的典型”②參見李濤：《熊佛西劇作的傳播與接受史初探——紀(jì)念熊佛西誕生120周年》，《戲劇藝術(shù)》2020年第6期。，這也在很大程度上影響了后來者的判斷。于是，研究者們很少將熊佛西的戲劇活動與“五四”“現(xiàn)代性”聯(lián)系在一起。

但通過梳理便不難發(fā)現(xiàn)，熊佛西的戲劇創(chuàng)作及理論建構(gòu)無疑是五四以來中國戲劇改革大潮中不可忽視的一部分。五四時期，中國迎來了思想界的“空前大變動”，在戲劇領(lǐng)域，《新青年》雜志于1918年推出了“易卜生號”“戲劇改良號”，以錢玄同、胡適、劉半農(nóng)為代表的知識分子極力對中國舊劇進行過激的批判，力圖推進中國戲劇的現(xiàn)代化。熊佛西的戲劇生涯便是在這不久后開始的。1921年，尚在讀大學(xué)的熊佛西便發(fā)表了三幕劇《這是誰的錯》，1923年發(fā)表了《新聞記者》和《青春底悲哀》，這些劇作都提倡自由之風(fēng)氣，批判舊思想，洋溢著鮮明的現(xiàn)代氣息。自此時至60年代，熊佛西共寫了40余部劇作，并筆耕不輟地在《晨報副刊》《戲劇與文藝》等刊物發(fā)表了多篇涉及導(dǎo)演、表演、劇本寫作、戲劇美學(xué)的文章，為中國現(xiàn)代戲劇的發(fā)展探索道路；而在實踐方面，他最為人矚目的便是本著“戲劇是大眾的藝術(shù)”這一原則，于1932年起在河北定縣農(nóng)村開展的農(nóng)民戲劇實驗。

沿襲五四優(yōu)良傳統(tǒng)，用現(xiàn)代話劇啟蒙民眾——熊佛西秉持這一原則在戲劇領(lǐng)域深耕了40年。值得注意的是，熊佛西對“戲劇現(xiàn)代性”的闡釋十分復(fù)雜，且有自己的獨特之處：不同于左翼劇作家主要突出政治色彩，熊佛西的劇作及戲劇理論雖包含政治話語，但更多的是對啟蒙思想、自由意識的推崇；不同于曹禺等劇作家追求思想的深刻性，熊佛西因長期從事戲劇教學(xué)、排演工作，所以更看重戲劇的傳播性和教育功能；他亦不止于五四時期“新青年派”對傳統(tǒng)戲曲的大力批駁，而是在批判之后，很快便實施了“批判之批判”，決定重新吸納傳統(tǒng)戲曲的優(yōu)點……熊佛西的戲劇思想整體而言是“現(xiàn)代的”，但出于多重身份，在從理論到創(chuàng)作、從文本到舞臺、從精英到大眾的過程中，他的戲劇思想內(nèi)部又呈現(xiàn)出“流動”的特質(zhì)。當(dāng)我們考察其理論觀念和創(chuàng)作時，很難用幾個相近的詞語去歸納其特征，反而會發(fā)現(xiàn)其中包含著一種迷人的“矛盾性”：熊佛西戲劇思想的現(xiàn)代性，固然彰顯著與中國戲劇現(xiàn)代化同步調(diào)的“反傳統(tǒng)”特質(zhì)，在思想上強調(diào)人的價值、反對陳規(guī)陋俗，在藝術(shù)形式上推崇話劇、反對舊戲；但另一方面，他的戲劇思想又呈現(xiàn)著強烈的“反－反傳統(tǒng)”特質(zhì)，這一特質(zhì)因現(xiàn)代性所蘊含的自省精神而生發(fā)，具體表現(xiàn)在出于實用性的考慮而對“反傳統(tǒng)”進行自省，理性地重估民族藝術(shù)的價值?！胺磦鹘y(tǒng)”與“反－反傳統(tǒng)”是熊佛西戲劇思想現(xiàn)代性的一體兩面，正是它們的交融與矛盾，構(gòu)成了熊佛西戲劇世界豐富的景觀。

一、“反傳統(tǒng)”：思想層面與藝術(shù)形式的現(xiàn)代化革新

清末民初以來，在西方文化的猛烈沖擊下，中國人原有的世界觀和思想都發(fā)生了巨變。在“西風(fēng)東漸”的過程中，知識分子發(fā)覺西方現(xiàn)代話劇的優(yōu)長后，便開始對傳統(tǒng)戲曲進行一種出于現(xiàn)代性的反思與批判，并掀起了戲曲改良、創(chuàng)造新劇、新舊戲劇論爭等一系列思潮或運動。熊佛西的戲劇生涯也是在這種鮮明的“反傳統(tǒng)”氛圍中開始的。早在1921年，熊佛西與歐陽予倩等戲劇家就組織了民眾戲劇社，強調(diào)戲劇在現(xiàn)代社會中的重要作用；1924年，熊佛西赴哥倫比亞大學(xué)留學(xué)，專門從事戲劇、文學(xué)的研究。對戲劇事業(yè)的熱忱和對西方思潮的接觸，使他不禁反思中國的社會和戲劇，他認為“我們的民眾今日太麻醉了”①熊佛西：《戲劇應(yīng)以趣味為中心》，《戲劇與文藝》第1卷第12期，1930年9月。，需要有趣味的戲劇去激起他們的感覺，而要達到這個目標(biāo)，就必須寄希望于話劇而不是戲曲。

為何戲曲不能完成這一任務(wù)呢？針對這個問題，熊佛西全方位地審視了舊戲，并認為舊戲的落后很大程度上是因為缺乏對“人”的書寫。中國戲劇走向現(xiàn)代的過程中，最為核心和重要的觀念便是對“人”的發(fā)現(xiàn)，不論是胡適褒贊易卜生“主張個人須要充分發(fā)達自己的才性”①胡適：《“易卜生主義”》，《新青年》第4卷第6號，1918年5月。，還是周作人強調(diào)文學(xué)戲劇要有人道主義，都在彰顯“重視人的尊嚴和價值，維護人的權(quán)利和自由”②胡星亮：《中國戲劇理論的現(xiàn)代建構(gòu)——20世紀(jì)中國戲劇理論現(xiàn)代化研究》，《戲劇藝術(shù)》2018年第4期。。五四運動以來對“人”的發(fā)現(xiàn)，使戲劇界將“戲劇與人、與人的個性解放、與人的精神發(fā)展結(jié)合了起來”③同上。。藝術(shù)作為人類社會的產(chǎn)物，脫胎于生活，是人的思想與精神樣貌的重要載體。戲劇作為一門藝術(shù)，從古希臘時期到現(xiàn)代，始終沒有停止對人的處境、人的意志的呈現(xiàn)和對幽微人性的探索。然而，回望中國的舊戲尤其是五四戲劇論爭中被“新青年派”批判的京劇便不難發(fā)現(xiàn)，它之所以遭到批判，和它的某些內(nèi)容對“人”的漠視是分不開的：一些傳統(tǒng)戲曲中表現(xiàn)的神怪、淫盜等內(nèi)容，既不能真實反映當(dāng)時人們的生活狀況、精神狀態(tài)，也無法開啟民智、鼓動風(fēng)潮。推崇戲劇現(xiàn)代化的熊佛西也注意到了這一點，但他并非從個別舊戲的內(nèi)容出發(fā)進行批駁，而是從舊戲的舞臺美學(xué)特質(zhì)開始引申，尖銳地指出戲曲的舞臺美學(xué)注定了它對人的遮蔽。他認為，其一，在傳統(tǒng)的戲曲舞臺上，一桌二椅往往就是所有的裝飾，其他裝飾都集中在主要演員身上，“演員本人”成了絕對的中心，“捧角”之風(fēng)盛行，戲劇中的“戲”和“角色”反倒失去了觀眾的觀照。其二，雖然臉譜是傳統(tǒng)戲劇中十分重要的元素，但“人的情緒的細微轉(zhuǎn)變并非膚淺的面譜能夠表示出來的”，尤其是在“今人的生活復(fù)雜，情感隨之而趨于紛繁”④熊佛西：《中國舊劇舞臺裝飾》，《北晨：評論之部》第1卷第5期，1931年2月。的情況下，臉譜更是難以勝任。所以，摘掉臉譜，用面部筋肉展現(xiàn)真實的情緒才是凸顯“人”的第一步。這些觀點雖未盡當(dāng)，但可以折射出熊佛西追求進步的迫切心情。

當(dāng)然，這只是論及對“人”的初步呈現(xiàn)，要從根本上打動觀眾，就必須表現(xiàn)真實的人。熊佛西的劇作描寫的便是當(dāng)時社會中最具代表性的幾類人：《新聞記者》《青春底悲哀》中，追求戀愛自由的馬嘯蘭、世杰、賈曉琴是接納了新思想、充滿希望的人，而馬云龍、賈正經(jīng)等人則是雖有財富但思想封建腐朽的資產(chǎn)階級；《屠戶》中的孔大爺、《過渡》中的胡大爺是農(nóng)村社會中廣泛存在的土豪劣紳的縮影，而劇中那些被欺騙、被恫嚇、敢怒不敢言的民眾，便是現(xiàn)實中被地主階級壓迫，無法為自己爭取權(quán)益的廣大農(nóng)民。在熊佛西的筆下，形形色色的劇中人物與現(xiàn)實中的群體形成了呼應(yīng)，臺上呈現(xiàn)的不再是臉譜和程式，故事也不再圍繞帝王將相、才子佳人展開，而是反映現(xiàn)代化進程中社會的真實樣貌、新舊思想的碰撞、人與人的意志沖突?？上攵?，觀眾更容易對這樣的劇目產(chǎn)生共鳴。

書寫真實的人，與書寫人的精神是分不開的。在西方思潮的沖擊下，重視啟蒙精神與革命意識成了五四運動帶來的時代風(fēng)氣，這無疑也是20世紀(jì)中國戲劇現(xiàn)代化的一個重要表征。贊美理性與自由、強調(diào)革命意識和家國觀念、保持批判精神，是熊佛西劇作的重要特點。比如，他通過《新聞記者》《青春底悲哀》等作品反對封建思想對人的束縛，呼吁“婚姻完全是雙方愛情的結(jié)晶”，通過劇中人尋到自由的出路來表達對女性的人文關(guān)懷；他通過《甲子第一天》《一片愛國心》等作品承載革命話語，這兩部作品分別取材自1923年“二七大罷工”和1925年“五卅慘案”中的真實事件，劇中面對軍閥的欺凌毫不畏縮的“有學(xué)問有道德有骨頭”的時伯英、生活在和諧的中日合婚家庭但在面對賣國條約時敢于發(fā)起家庭革命的亞男，都體現(xiàn)了特殊年代中的家國意識。20世紀(jì)20—30年代的中國社會面臨著特殊而又復(fù)雜的情形，一方面被外國政治、資本干預(yù)，另一方面又存在軍閥割據(jù)，可謂在步入現(xiàn)代社會的過程中面臨著內(nèi)憂外患。于是，以戲劇中的人物為載體，宣揚啟蒙之精神，呼喚革命之意識，便成為當(dāng)時中國戲劇現(xiàn)代化的必由之路。當(dāng)然，這并不代表熊佛西在塑造人物時主題先行、只注重人物的外部動作，恰恰相反，他在對“人”的認識中有一個非常進步的維度，那便是對“心理動作”的重視。他提出，易卜生的《群鬼》是現(xiàn)代新悲劇的源始，現(xiàn)代悲劇“不在乎殺、不在乎死”，而是在于制造“心理的悲劇”，現(xiàn)代人“精神的波動，意志的沖突，情感的宣泄，心理的變態(tài)”需要用“心理的動作”來表現(xiàn)，因為“浮面的動作只能引起觀眾覺官的感應(yīng)，不能激起他們心靈的顫動”①熊佛西：《論悲劇》，《東方雜志》第27卷第15期，1930年8月。。這樣的深刻認識，促使熊佛西創(chuàng)造出了許多有血有肉的人物，而不僅僅是扁平的“時代傳聲筒”。以《一片愛國心》為例，故事雖有大團圓結(jié)局，但劇中包含著豐富的心理動作：唐亞男一方面愛身為日本人的母親，一方面又想投身愛國運動，她的內(nèi)心被兩股力量撕扯著。于是，在發(fā)現(xiàn)母親游說哥哥簽賣國協(xié)議時，她爆發(fā)了；而誤傷了母親后，她自己也患上了精神分裂。在故事的結(jié)尾，亞男成了愛國志士，但她承受的心靈痛苦也是無法忽視的，其人物形象因此而富有層次感。

熊佛西除了批判傳統(tǒng)舊戲“對人的遮蔽”，還圍繞戲劇形式和功能等問題對舊戲進行了審視。在藝術(shù)形式方面，他認為舊戲沒有現(xiàn)代性，所以也不適宜再被稱為“國劇”。傳統(tǒng)戲曲素來以歌舞演故事，其“樂本體”的特質(zhì)“在其藝術(shù)形態(tài)中有著直接具體的呈現(xiàn)”②施旭升：《論中國戲曲的樂本體——兼評“劇詩”說》，《戲劇藝術(shù)》1997年第2期。。從劇場形態(tài)來看，戲曲演出直接訴諸觀眾的視聽，觀眾在反復(fù)觀看那些耳熟能詳?shù)膽蚯莩鰰r，欣賞的更多是臺上的唱念做打而非故事。唱念做打本身當(dāng)然不算缺點，但當(dāng)程式被過分看重時，人們就會產(chǎn)生“中國舊劇的程式就是藝術(shù)的本身”①熊佛西：《國劇與舊劇》，《現(xiàn)代評論》第5卷第130期，1927年6月。的誤讀，而當(dāng)“舊劇僅僅只有程式而無劇”②同上。時，其思想性便會大打折扣。況且，不少舊劇雖然在新的時代上演，但其內(nèi)容仍囿于舊時中國的倫理教化，如《雙龍會》的愚忠、《丁香割肉》《孝婦羹》的愚孝等，無不充斥著“違反新時代需要的毒素”，所以“若戲劇不應(yīng)用二十世紀(jì)的新文化與科學(xué)工具，只會逐漸沒落”③熊佛西：《戲劇大眾化之實驗》，正中書局1937年版，第4頁。。除了批判舊戲依賴程式、內(nèi)容古舊外，熊佛西還批駁了舊戲界對待戲劇藝術(shù)的一些態(tài)度。比如他在《寫劇原理》中指出，面對改良舊劇的倡導(dǎo)，“伶界諸君”回答“的確應(yīng)該改良，不過現(xiàn)在還沒有到時候，因為中國的觀眾程度太低”④熊佛西：《寫劇原理》，中華書局1933年版，第122頁。。當(dāng)時的中國，處于帝國主義的侵略與內(nèi)部動蕩局面的交雜中，已經(jīng)被迫卷入現(xiàn)代化的進程，舊戲界對傳統(tǒng)戲曲的維護雖有可理解之處，但明顯呈現(xiàn)出了一種對時代的“鈍感”。作為一門可以貼近群眾的藝術(shù)，戲劇肩負著開啟民智的重任，觀眾的審美與思想也是需要訓(xùn)練的，故應(yīng)由“現(xiàn)在的戲劇家來擔(dān)當(dāng)這種責(zé)任，多演好戲給不好的觀眾看”⑤同上。。在反對舊戲的表現(xiàn)形式的基礎(chǔ)上，熊佛西在其理論中樹立起了話劇的“合法地位”，認為話劇滿足了戲劇現(xiàn)代化的訴求：“話劇雖然只是個十幾歲的小弟弟，但它是表現(xiàn)時代最方便而有力的工具；同時，話劇充滿了現(xiàn)代精神，表現(xiàn)現(xiàn)代人的痛苦與悲哀，現(xiàn)代人的快樂與希望。”在熊佛西的眼中，現(xiàn)代的中國戲劇家若能像易卜生一樣“驅(qū)逐君王，把民眾當(dāng)做心腹”⑥熊佛西：《社會改造家的易卜生與戲劇家的易卜生》，《天津益世報副刊》第12期，1929年11月。，就可以使觀眾對自己的處境有更為深刻的認識。

基于反對傳統(tǒng)戲曲而確立了話劇的地位后，熊佛西又探討了戲劇本體論的問題。在這一方面，他的思想同樣是大受西方戲劇思潮影響的。他在闡述了亞里士多德等人的戲劇觀后，表達了對布倫退爾“意志沖突說”的肯定，認為“人與人的意志沖突”⑦熊佛西：《戲劇究竟是什么》，《古城周刊》第1卷第6期，1927年8月。是戲劇應(yīng)該呈現(xiàn)的；同時，他還提倡將話劇作為一門有獨特性質(zhì)的藝術(shù)從音樂、文學(xué)中獨立出來——這種摒棄“元素論”、倡導(dǎo)“整體觀”的思維方式極具格式塔心理學(xué)的色彩。用整體性思維和不同藝術(shù)間的差異對比來論證藝術(shù)門類獨立性的研究，曾在同時期歐美的電影理論界出現(xiàn)過，我們雖無法證實熊佛西在對戲劇獨立性的論證方面受到了格式塔心理學(xué)的影響，但十分明顯的是，留美期間收獲頗多的熊佛西在思維方式、理論視野等方面是深受西方文化熏陶的，這也決定了他在自己戲劇活動的初期堅決站在了與中國傳統(tǒng)戲劇觀相反的立場上。

在“戲劇的功用”方面，熊佛西也對舊戲的娛樂性進行了批判，認為當(dāng)時流行的傳統(tǒng)戲劇已經(jīng)無法適應(yīng)民眾生活的需求，而在亟須啟迪民智的時代背景下，戲劇最重要的使命絕不應(yīng)該是娛樂。正如晏陽初所言，“戲劇是藝術(shù)教育的一種”，因為它“直接影響民眾生活”。①參見熊佛西：《戲劇大眾化之實驗》，正中書局1937年版，第1頁。熊佛西早在20年代就偏愛以現(xiàn)代的眼光看待戲劇的功能，他寫道：“歐美各國人氏考察他國的文化，不但要考察其政府、銀行、學(xué)校、圖書館，還得考察其戲場、音樂院、美術(shù)館及其他影響人民生活的機關(guān)?！雹谛芊鹞鳎骸稇騽∨c社會》，《社會學(xué)界》第2期，1928年6月。在他而言，戲劇已不單純是作為一門藝術(shù)被討論，而是有了一種意識形態(tài)性——它能悄然影響民眾的思想和對世界的認知。在昔日更加落后的社會形態(tài)中，未受教育的人們尚可通過戲曲“知道張飛是莽漢、知道曹操是奸臣”③熊佛西：《戲劇大眾化之實驗》，正中書局1937年版，第4頁。，那么，在動蕩的歷史背景下和對思想革命的強烈需求中，戲劇更應(yīng)該主動發(fā)揮其教育功能。他相信，舊戲的一切作為舊時代的產(chǎn)物如果還是一成不變地保留著，就會對社會進步有所妨礙；新的戲劇應(yīng)該提倡“現(xiàn)代的”品格，描寫當(dāng)時的實際生活，讓觀眾“得到生活的酸甜苦辣”并獲得“喜怒哀樂的宣泄與調(diào)劑”。④熊佛西：《平民戲劇與平民教育》，《戲劇與文藝》第1卷第2期，1929年6月。

20世紀(jì)初的中國內(nèi)憂外患，從政治經(jīng)濟到文化藝術(shù)，無一不需要打破慣性，艱難走上現(xiàn)代化的道路；中國戲劇想要書寫現(xiàn)實、傳達思想，便注定要經(jīng)歷對傳統(tǒng)的激烈反叛。站在這一層面看熊佛西的戲劇活動，便能清晰地感受到他“反傳統(tǒng)”時的全面性，無論是針對“人的書寫”還是戲劇的形式、功能，他都會先從理論層面指出戲曲的局限性，然后樹立話劇的創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)并付諸實踐。他的“反傳統(tǒng)”做法與五四以來倡導(dǎo)啟蒙精神、推崇現(xiàn)代戲劇的步調(diào)是一致的。

二、“反－反傳統(tǒng)”：戲劇受眾的改變與舊戲的“回魂”

在被西方文化全面沖擊的社會背景下，中國戲劇走向現(xiàn)代化要經(jīng)歷的必然不是溫和的過程，而是對傳統(tǒng)戲劇思想及其美學(xué)激烈反叛的“剔骨之痛”。然而，“剔骨”之后必然要對外來文化“進行基于主體選擇的汲取和借鑒”，也要對“文化傳統(tǒng)進行現(xiàn)代闡釋和創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”⑤胡星亮：《在中外交融中創(chuàng)造現(xiàn)代民族話劇——20世紀(jì)后半葉中外戲劇關(guān)系研究》，《文學(xué)評論》2010年第1期。，否則，拋卻傳統(tǒng)迎來的“現(xiàn)代化”只能是對西方的照搬。在20世紀(jì)前期積貧積弱的中國，戲劇家一方面需要將西方元素融入戲劇創(chuàng)作和理論建構(gòu)之中，另一方面也要思考如何將其本土化，切實傳播給本土觀眾，畢竟“曲高和寡”的藝術(shù)是無力開啟“個人解放的時代”⑥胡適：《導(dǎo)言》，載《中國新文學(xué)大系·建設(shè)理論集》，上海良友圖書印刷公司1935年版，第30頁。的。

以熊佛西為例探討中國戲劇的現(xiàn)代性，是具有特殊意義的，因為他身上集中地呈現(xiàn)著中國戲劇現(xiàn)代化過程中的多個側(cè)面，而這與他的藝術(shù)追求和身份息息相關(guān)。從創(chuàng)作立場來看，他的理論建構(gòu)和編演實踐都不是在當(dāng)時官方的統(tǒng)率下完成的，因此，他的劇作很少服務(wù)于舊的勢力，即便某些作品含有政治話語色彩，也依然包含著對民眾權(quán)利的呼吁。從文化身份來說，他不單是劇作家，他的工作是集批評、理論、創(chuàng)作、實踐、戲劇教育為一體的，所以他需要游走于這幾方面之間，不斷調(diào)整自己的戲劇思想與策略。未受強力干預(yù)，也沒有單一身份帶來的局限性，使得他能夠更加自由地帶著對“現(xiàn)代”的認知遨游于廣闊的戲劇天地，他的戲劇思想也就更具“變通”和“流動”的特質(zhì)，而非始終統(tǒng)一或單向度地狂飆突進。因此，“反傳統(tǒng)”無法涵蓋他戲劇思想現(xiàn)代性的全部內(nèi)容，因為他對自身的反省是時時存在的——現(xiàn)代精神使他的理論與實踐發(fā)生著轉(zhuǎn)向，從激進的“反傳統(tǒng)”到自我批判式的“反－反傳統(tǒng)”便是具體的表現(xiàn)。

需要辨析的是，此處的“反－反傳統(tǒng)”并不是指直接回歸傳統(tǒng)，完全肯定舊劇的美學(xué)觀念，而是基于“反傳統(tǒng)”的深刻反思?！胺磦鹘y(tǒng)”在與傳統(tǒng)割裂的過程中發(fā)揚的啟蒙理性意識和批判精神誠然在當(dāng)時是先進的、有益的，但在五四以來新興話劇的創(chuàng)作中，現(xiàn)代思想似乎天然地與城市空間、資產(chǎn)階級、知識分子聯(lián)系在一起，西化的傾向非常明顯。而亟待被普及新思想的卻是勞苦大眾，這就導(dǎo)致了“新興的戲劇未曾與大眾發(fā)生實際的聯(lián)系”①熊佛西：《戲劇大眾化之實驗》，正中書局1937年版，第5頁。?！皩嶋H的聯(lián)系”未曾發(fā)生，戲劇就無法將現(xiàn)代觀念傳播給大眾，助推社會的現(xiàn)代化就無從談起。因此，對傳統(tǒng)保持揚棄的態(tài)度，從中國大眾審美的實際狀況和現(xiàn)代思想傳播的可行性出發(fā)，在傳統(tǒng)中尋找可以借鑒的路徑，也是促進中國戲劇走向現(xiàn)代化的不可或缺的策略。

其中，η為能量轉(zhuǎn)換效率，Gt為發(fā)送天線增益，Gr為接收天線增益，Lp表示極化損耗，λ為波長，ε是避免上述公式中d過小時捕獲功率無窮大的調(diào)整參數(shù)，d0是充電半徑(節(jié)點與小車距離大于d0時能量捕獲功率近似為0).

熊佛西戲劇觀念中的“反－反傳統(tǒng)”，主要體現(xiàn)在目標(biāo)受眾的轉(zhuǎn)變和對傳統(tǒng)戲曲的重新審視上。

目標(biāo)受眾的轉(zhuǎn)變與熊佛西自身的生活體驗是息息相關(guān)的。他11歲離開江西老家，被父親帶到漢口，進入教會辦的圣保羅中學(xué)讀書，后來又轉(zhuǎn)去中國人辦的輔德中學(xué)；大學(xué)時期在北平讀書，后又赴哥倫比亞大學(xué)留學(xué)。可以說，他在10多年的求學(xué)生涯中接受的是當(dāng)時比較先進的西式教育，按照他的話說，就是逐漸“懂得了一些洋務(wù)”。于是，在早期創(chuàng)作中，他的作品體現(xiàn)出強烈的都市氣息和小資情調(diào)，描寫的幾乎全是資產(chǎn)階級的生活。幼時在農(nóng)村的生活經(jīng)歷和對落后的宗法制度的種種不滿，使他感覺“故鄉(xiāng)是可憎的”②熊佛西：《我的文藝習(xí)作生活》，《文藝春秋》第4卷第1期，1947年1月。，故鄉(xiāng)的生活體驗作為“傳統(tǒng)”的構(gòu)成物，在他的早期創(chuàng)作中完全隱匿了，“城市空間加資產(chǎn)階級群體”成了20年代熊佛西劇作的主要內(nèi)容。這一時期，他的戲劇作品主要作為一種“校園戲劇”傳播：國立北京藝術(shù)專門學(xué)校和北平大學(xué)藝術(shù)學(xué)院戲劇系在1926至1929年的公演中所用的劇本，他寫的占一半。③閻折梧編《中國現(xiàn)代話劇教育史稿》，華東師范大學(xué)出版社1986年版，第56頁。然而，校園戲劇的局限性也是十分明顯的，熊佛西該時期的創(chuàng)作雖受到了不少評論者的認可，其本人的動態(tài)也常被《晨報星期畫報》《圖畫時報》等登載，但其戲劇活動輻射的范圍基本限于北平劇壇，觀看者幾乎都是青年學(xué)生和知識階層。

隨著生活閱歷的逐漸豐富，以及創(chuàng)作和實踐經(jīng)驗的積累，熊佛西也認識到了自己的局限性。在當(dāng)時的中國，人數(shù)最多、思想最需要改變的不是知識階層，而是農(nóng)民、工人。如果戲劇只書寫城市人群的生活，只迎合知識階層的審美趣味，便不能真正起到教育作用。因此，“戲劇大眾化”才是中國戲劇現(xiàn)代化的必由之路，要想讓戲劇走近大眾，就不應(yīng)該“拿‘洋’來壓倒我們自己”，而是應(yīng)該“根據(jù)我們的環(huán)境和政治配合起來給廣大的民眾一種教育、一種宣傳”，我們最需要的是“反映現(xiàn)實的”而不是“只有少數(shù)學(xué)者專家才能欣賞”①熊佛西：《我的文藝習(xí)作生活》，《文藝春秋》第4卷第1期，1947年1月。的戲劇。

于1932年起在河北定縣農(nóng)村開展的“戲劇大眾化實驗”便是熊佛西在改變目標(biāo)受眾后進行的一次極具價值的嘗試：這并不是直接將知識分子喜聞樂見的話劇搬到農(nóng)村上演，而是創(chuàng)作與農(nóng)民生活相關(guān)的“農(nóng)村戲劇”并組織農(nóng)民排演和觀看，因為“必須農(nóng)民化，才能化農(nóng)民”②熊佛西：《寫劇原理》，中華書局1933年版，第128頁。。目標(biāo)受眾的改變讓熊佛西的戲劇觀念和創(chuàng)作迎來了轉(zhuǎn)型：觀念上，他喚起了此前不大愿意提及的農(nóng)村生活記憶，直面?zhèn)鹘y(tǒng)社會中農(nóng)民的苦難，正如他后來所總結(jié)的，“居民完全是屈于宗法社會的奴隸，紳權(quán)高于一切……他們（鄉(xiāng)紳、地主）自己在村里可以胡作非為，吸煙賭博，欺壓良善，調(diào)戲婦女……富人太富，窮人則一天不工作，一天就沒飯吃”③熊佛西：《我的文藝習(xí)作生活》，《文藝春秋》第4卷第1期，1947年1月。；創(chuàng)作上，他就地取材，都市明亮的客廳和富裕的資產(chǎn)階級不再是他的書寫對象，農(nóng)村的生活、農(nóng)民與地主的斗爭成了他劇作的重要內(nèi)容。為了真正使觀眾（農(nóng)民）在戲劇中受到啟發(fā)，他作品中批判、諷刺的力度也加大了，在定縣進行農(nóng)民戲劇實驗時創(chuàng)作的《屠戶》（1933）、《逼上梁山》（原名《?！罚?934）和《過渡》（1936）等幾部戲，通過展現(xiàn)勞苦大眾遭受的欺騙、逼迫、壓榨，以及他們在困境中的覺醒與反抗，激勵了“熱心農(nóng)村復(fù)興的人們”。演出結(jié)束后，熊佛西還常與觀眾互動，在一問一答中，使觀眾進一步明了戲劇傳達的思想主題。這種教育意義在定縣戲劇實驗初期便十分顯著，比如“平教會”出版的刊物《農(nóng)民》曾這樣評價熊佛西、陳治策組織的一次公演：“像這樣的新式話劇，在我國農(nóng)村公演可算第一次；但一般民眾，都很能欣賞?！雹苁龀酰骸丁磁P薪嘗膽〉與〈愛國商人〉的公演》，《農(nóng)民》第7卷第14期，1932年1月。由此可見，熊佛西目標(biāo)受眾的改變和他的躬身實踐推動了“戲劇大眾化”概念的“落地”，并使啟蒙意識和自主思想在農(nóng)民階層中傳播開來。

“反－反傳統(tǒng)”的另一方面體現(xiàn)在熊佛西對傳統(tǒng)戲曲的重新審視。如前文所提及的，熊佛西受“歐風(fēng)美雨”影響較大，他真正意義上的讀書即始于哥倫比亞大學(xué)。在《學(xué)習(xí)戲劇的一段回憶》中，他詳細講述過自己在紐約的觀劇經(jīng)歷和心得，以及跟隨美國兩大戲劇學(xué)者馬修士和白克教授學(xué)習(xí)戲劇理論的事情。所以，他在早期的戲劇評論和理論性文章中，對西方美學(xué)思想是極為重視和認可的，對舊戲則是嚴厲批判的，除了對舊戲藝術(shù)形態(tài)等方面的指摘，甚至對梅蘭芳這位“伶界大王”也十分嚴苛——針對梅蘭芳即將赴美演出一事，他直接表示“勸他不要去唱戲，更不要負著東西藝術(shù)溝通之使命去”①熊佛西：《梅蘭芳（二）》，《晨報副刊》1927年10月29日。?？梢钥闯鲈?0年代，熊佛西是主張用西方理論和經(jīng)驗來給中國戲劇的現(xiàn)代化指明方向的。然而，他于30年代開展農(nóng)村戲劇實驗時，卻發(fā)現(xiàn)了傳統(tǒng)戲曲的某些價值。

首先，將音樂適當(dāng)運用到戲劇中是有必要的：一方面，中國民眾長久以來在對戲曲的欣賞中已習(xí)慣了“唱”與“念”的結(jié)合；另一方面，音樂確有推動敘事、調(diào)動氣氛的作用。于是，在“反傳統(tǒng)”中被驅(qū)逐的音樂，在“反－反傳統(tǒng)”的過程中又被運用到了現(xiàn)代話劇當(dāng)中。以《過渡》為例，這部劇作講述了在青年領(lǐng)袖張國本的帶領(lǐng)下，大家一起修橋、對抗惡勢力的故事，在表現(xiàn)修橋時，具有號召性的《造橋歌》給予了觀眾十分強烈的震撼：

（獨唱）大流河上造座橋吧?。ê铣┯昧υ已?！

不花錢來真便利喲！用力砸！

大流河上造座橋吧！用力砸呀！

不怕風(fēng)來不怕雨喲！用力砸！

在該劇第一幕的結(jié)尾處，為了表現(xiàn)船戶與村民的利益沖突，一邊是船戶們偷偷商量的說話聲“是東家老爺養(yǎng)活的我們”“他們的橋造成了我們就要餓死了”②熊佛西：《過渡（未完）》，《東方雜志》第33卷第18號，1936年9月。，另一邊則是激揚的《造橋歌》。歌聲與說話聲同時展現(xiàn)，豐富了話劇中的聲音形式；而歌聲最終蓋過了說話聲，又暗示了先進青年和村民的成功。

除了讓音樂重回戲劇舞臺，熊佛西還重估了舊戲中臉譜和行當(dāng)?shù)膬r值。他在實踐中發(fā)現(xiàn)，為了讓中國的平民百姓比較好地把握一個人物形象，最好的方法依然是“把人物類型化，頗像生旦凈末丑的分類，但不是那么原始簡單”③熊佛西：《戲劇大眾化之實驗》，正中書局1937年版，第37頁。。這樣的策略無疑是有效的，例如在《屠戶》的結(jié)尾，孔大爺裝死又“復(fù)活”時，形象頗似戲曲舞臺上的丑角——地主劣紳的自私、貪婪借著滑稽的人物形象呈現(xiàn)時，即便是文化水平較低的觀眾也能清楚劇作家要表達的意思。

在“反－反傳統(tǒng)”的過程中，熊佛西重新審視的不只有舊戲，還有其他民間文化。在中國民間尤其是農(nóng)村地區(qū)通過演劇來傳播新思想，最適宜使用的并不是傳統(tǒng)的鏡框式舞臺，因為處在這種劇場模式中的觀眾與演員，始終會在空間和身份上存在差異。相較之下，在民間留存的“會戲”如高蹺、旱船、龍燈等更受民眾的喜愛，因為他們可以圍著看、追著看，有很強的參與感。因此，熊佛西與楊村彬等人開創(chuàng)了“新式演出法”，讓觀眾參與到演出中去，讓觀演關(guān)系不會因為“幕線”的存在而凝固。這種“使旁觀者變成參與者”的演劇模式是植根于民間文化的，正如楊村彬所言：“我們祖先替我們遺留下來的祈神的會戲，給予新演出法以最大的啟示?！雹贄畲灞颍骸抖h農(nóng)民演出“龍王渠”之心得》，《民間》第3卷第20期，1937年2月。

可以看出，熊佛西雖在步入劇壇初期堅決地反對舊戲和傳統(tǒng)文化，但在后來的實踐中逐漸從傳統(tǒng)文化的土壤中汲取了養(yǎng)分，對音樂、臉譜、行當(dāng)作了適度的借用。對民間藝術(shù)演出方式的借鑒，使他的戲劇思想從純粹取法西方走向了中西合璧。

三、交融與矛盾：“流動現(xiàn)代性”中的得與失

誠然，基于不同的社會背景與發(fā)展動因，中國的現(xiàn)代化與西方的現(xiàn)代化存在諸多差異，中國戲劇從20世紀(jì)開始萌芽并生發(fā)的現(xiàn)代性也與西方語境中存在諸多差異。但不得不承認的是，若聚焦現(xiàn)代性的本質(zhì)，則不論是西方的現(xiàn)代性還是中國的現(xiàn)代性，內(nèi)部都具有一種流動性和巨大的張力。英國社會學(xué)家齊格蒙特·鮑曼對此發(fā)表過精妙的論述，他認為“現(xiàn)代文化的積極性就在于它必然的否定性，啟蒙的現(xiàn)代性確立統(tǒng)一、絕對和秩序的過程，與對自身不足的反省和批判的需求是并存的”②Zygmunt Berman，Modernity and Ambivalence（Cambridge：Polity，1991），p.10.，這一觀點很好地闡釋了現(xiàn)代性內(nèi)部的“激蕩”。

回到熊佛西，“反傳統(tǒng)”與“反－反傳統(tǒng)”便是其戲劇思想現(xiàn)代性的一體兩面，它們的并存使熊佛西的戲劇創(chuàng)作和實踐充滿了流動性，也使得熊佛西的戲劇觀念時時顯現(xiàn)著西方語境中的“現(xiàn)代性”所具有的曖昧性與不確定性——既包含著反叛，又包含著對反叛自身的反叛。這種自省的品質(zhì)，無疑是熊佛西在戲劇成就方面“螺旋式上升”的推動力。在早期的創(chuàng)作中，熊佛西十分注重戲劇與社會的關(guān)系，進而對傳統(tǒng)戲曲加以批判，這種純粹的“反傳統(tǒng)”理念主要體現(xiàn)在收錄了《這是誰的罪》《新人的生活》《新聞記者》《青春底悲哀》四部作品的劇本集當(dāng)中。但如果只著眼于“反傳統(tǒng)”，無疑會導(dǎo)致戲劇的說教性太強、過于歐化，使觀眾尤其是文化層次較低的人群敬而遠之，現(xiàn)代性的思想便無法在中國古老和傳統(tǒng)的文化土壤里真正扎根。這時，“反－反傳統(tǒng)”的“糾偏”或者說“完善”作用就顯得極為關(guān)鍵了。從1932年開展到1937年的定縣農(nóng)民戲劇實驗之所以取得了不錯的效果，就是因為它讓“反－反傳統(tǒng)”蘊含的親民策略與“反傳統(tǒng)”蘊含的進步思想得到了很好的交融。

十分寶貴的是，熊佛西的“反－反傳統(tǒng)”不只是出于理論上的思索，也是出自對社會動態(tài)的敏銳觀察。正如他在《戲劇大眾化之實驗》中所講的，城里的學(xué)生在“鬧”的“左傾”“右傾”，以及藝術(shù)史上的各種“主義”，在中國的勞苦大眾面前不見得會奏效，只有“挑幾個主要的角色，表現(xiàn)一個精彩的思想”才能“減除觀眾的負擔(dān)”，才能使他們更容易領(lǐng)會到“有意義的內(nèi)容”，從而“煥發(fā)向上的意識”。只有在劇作中以最具本土色彩的中國農(nóng)民作為傳達新思想的中介，戲劇中的情節(jié)才更能為他們所接受。《屠戶》之所以大獲成功，正是因為當(dāng)時農(nóng)村里確實不乏孔屠戶（孔大爺）這樣的人。據(jù)說該劇在各鄉(xiāng)村演出之后，“他簡直是孔屠戶”就成了鄉(xiāng)間民眾咒罵“放印子錢”者時的流行語；農(nóng)民歇午晌時不睡覺讀劇本，也成了定縣鄉(xiāng)下常見的現(xiàn)象。在劇作中穿插充滿趣味性的表達方式，更加貼近中國民眾偏好喜劇的審美習(xí)慣，滑稽的動作和對話往往比連篇累牘的說教和思辨更適合在中國民間傳播。被歸為“趣劇流派”的熊佛西喜劇，也具有“以‘趣味’張揚社會思想的審美情趣”①胡星亮：《中國現(xiàn)代喜劇論》，南京大學(xué)出版社1995年版，第60頁。，讓觀眾在笑聲中領(lǐng)悟到“社會之反?！迸c“改革之必要”。在演出方面，熊佛西不拘泥于常規(guī)的戲劇舞臺，而是善于借鑒“會戲”等民間藝術(shù)的演出方式，就地改造農(nóng)村的現(xiàn)成空間，田間地頭都可以成為“露天劇場”。當(dāng)觀者與演出者的界線逐漸模糊，觀眾也參與到“表演”當(dāng)中時，“戲劇大眾化”和“戲劇教育”才真正從理論上的倡導(dǎo)變成了現(xiàn)實。值得一提的是，這種“因地制宜”的演出方式并沒有因定縣農(nóng)民戲劇實驗的結(jié)束而終止：1938年，熊佛西為抗戰(zhàn)所作的《兒童世界》，演出場地就規(guī)劃在城市的街頭，讓演劇與游行有機結(jié)合了起來。這部戲劇雖是兒童劇，但具有嚴肅的思想和演出上的創(chuàng)新性——舞臺與公共空間的合體，結(jié)合了“守國土”“抗外敵”“謀解放”的主題，無疑具有強烈的救國圖存色彩和強大的意識形態(tài)詢喚功能。

允許觀念流動、敢于自省，并將無盡的熱情投入演劇實踐，是熊佛西十分寶貴的優(yōu)點。很少有戲劇家會像他那樣在短短十幾年間多次調(diào)整自己的思想，并在物質(zhì)貧乏、社會動蕩的20世紀(jì)30年代走進農(nóng)村，以極其“先鋒”的方式在底層民眾當(dāng)中推行一場轟轟烈烈的戲劇實驗，努力在藝術(shù)與大眾之間建起橋梁。他對“戲劇現(xiàn)代性”的思考，以及將現(xiàn)代觀念傳播給農(nóng)村民眾的實踐，對當(dāng)下中國的戲劇事業(yè)仍有多重啟發(fā)意義：在經(jīng)濟發(fā)展迅速的今天，人們有了更多途徑了解國外的藝術(shù)思潮，戲劇演出也擁有了更充裕的物質(zhì)保障，但現(xiàn)代話劇的生命力仿佛不如百年前那樣蓬勃；從教育層面來看，當(dāng)下的戲劇教育幾乎只存在于高校當(dāng)中，戲劇重回了“陽春白雪”的地位，與大眾保持著較遠的距離；從民眾文化生活來說，隨著網(wǎng)絡(luò)的普及，有太多的人將閑暇時間過分消耗于虛擬世界，許多無聊、反智的內(nèi)容不僅奪走了他們的精力，還侵蝕著他們的心靈。兩相對比，在某種意義上或許可認為像熊佛西這樣開展的戲劇活動反而更有創(chuàng)新意識、更能發(fā)揚現(xiàn)代精神、更能充盈民眾內(nèi)心。

當(dāng)然，中西交融的一面并不意味著“流動現(xiàn)代性”內(nèi)部摩擦的消解，“反傳統(tǒng)”與“反－反傳統(tǒng)”在某些方面依然是存在矛盾的，兩者的絞合帶來的也不一定都是螺旋式的上升?！俺梢彩捄?，敗也蕭何”，熊佛西在戲劇實踐中大力提倡“戲劇大眾化”，而受眾文化知識的匱乏注定了他必須更多倚重于“反－反傳統(tǒng)”的策略才能受到歡迎，理論與實踐之間的鴻溝由此便無處遁形：熊佛西擁有十分深厚的戲劇知識背景，他的理論文章明晰地呈現(xiàn)著他極高的藝術(shù)追求；但為了吸引觀眾，他又只能有意或無意地接納傳統(tǒng)文化的某些糟粕。例如，在他的筆下，插科打諢、調(diào)戲婦女幾乎成了反面人物的“標(biāo)配”，這就導(dǎo)致不少反派的“壞”流于表面、趨向雷同。又如，在劇作結(jié)尾的處理上，他也存在著明顯的改良主義傾向，雖然希望通過悲劇“在中國呼喚同情的感情”①熊佛西：《論悲劇》，《東方雜志》第27卷第15期，1930年8月。，但為了迎合國人的審美習(xí)慣，像《一片愛國心》《屠戶》這樣的劇目都只能安排大團圓的結(jié)局。這兩部作品雖然整體上是優(yōu)秀的，但結(jié)局的力度的確無法與劇作想要表現(xiàn)的深刻思想相匹配。進步的思想通過戲劇傳播給了大眾，但卻以思想深度的削減作為代價，這無疑是令人感到遺憾和無奈的。不過，只要設(shè)身處地站在推行“農(nóng)民戲劇”的劇作家的角度，我們仿佛又很難苛責(zé)他。針對具有改良主義傾向的結(jié)尾，他在《戲劇大眾化之實驗》中專門用一節(jié)進行了討論。比如《屠戶》一劇，他設(shè)想了三種結(jié)尾，即“打死孔大爺”“民眾群起組織合作社”“孔大爺被官府押走”——這里的前兩種結(jié)尾明顯更具有“戲劇的力量”，但為了規(guī)避國民黨審查員的刁難，體現(xiàn)劇目是要領(lǐng)導(dǎo)農(nóng)民“向上”而不是“養(yǎng)成暴民”，他最終只能選用一個“穩(wěn)健得多的結(jié)局”。這確實反映了那時的劇作家在戲劇的思想性和傳播潛力之間面對著兩難選擇。

結(jié) 語

“現(xiàn)代性”既是討論20世紀(jì)中國戲劇發(fā)展歷程時繞不開的話題，也是深入研討熊佛西戲劇觀念與創(chuàng)作的一個新視角。我們不必因熊佛西的劇作通俗易懂就貶低其價值，也不應(yīng)因其改良主義傾向和前人帶有偏見的評判而武斷地否認其先進性的成分。在新的視角下，我們可以較清晰地對熊佛西的戲劇思想進行整體的觀察和辯證的分析，厘清分屬于“反傳統(tǒng)”與“反－反傳統(tǒng)”的不同觀念，并發(fā)現(xiàn)它們之間的相互促進作用。同時，這兩者間的互斥與摩擦也同樣值得思考，因為這層“矛盾性”折射的是戲劇家在彌合理論與實踐、連接現(xiàn)代與傳統(tǒng)的過程中遇到的難題——如何看待戲劇的藝術(shù)性和傳播性？如何平衡“固有血脈”和“世界思潮”？這些問題就像跨越世紀(jì)的叩問，在今天依然傳出陣陣回響。