朱曉東
【摘要】作為2022年春節(jié)檔熱度最高節(jié)目之一,《只此青綠》是傳統(tǒng)文化題材的舞劇出圈的成功案例?!吨淮饲嗑G》借助同心圓舞臺(tái)裝置敘述穿越故事,滿足觀眾的期待視野;與隱含讀者對(duì)話,以符合現(xiàn)代審美的方式呈現(xiàn)“青綠麗人”形象;構(gòu)建文本空白,召喚觀眾的身份認(rèn)同和情感共鳴。從接受美學(xué)視角來看《只此青綠》的出圈,對(duì)促進(jìn)傳統(tǒng)文化在文化產(chǎn)業(yè)中的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型具有重要作用。
【關(guān)鍵詞】接受美學(xué);《只此青綠》;傳統(tǒng)文化
【中圖分類號(hào)】J723? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號(hào)】2096-8264(2023)47-0112-04
【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.47.034
基金項(xiàng)目:2022年大學(xué)生創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)訓(xùn)練院級(jí)項(xiàng)目“遠(yuǎn)非‘只此’:文化類融媒節(jié)目《只此青綠》的創(chuàng)作與影響研究”(指導(dǎo)老師:呂鐄)。
“出圈”指某一明星或事件的知名度不僅在自己固定受眾圈中傳播,也被圈子外更多人知曉?!吨淮饲嗑G》(以下簡稱《只》)是由著名青年舞劇導(dǎo)演周莉亞、韓真共同執(zhí)導(dǎo)的舞蹈詩劇,是破壁出圈的成功典型?!吨弧肥?022年虎年春晚熱度最高的節(jié)目之一,微博話題閱讀次數(shù)超1.1億人。[1]早在春晚之前,《只》已經(jīng)頗有熱度,2021年11月,《只》的第一輪線下巡演也是一天就售罄門票。[2]截至2023年5月20日,歷時(shí)20個(gè)月,《只》已經(jīng)取得全國三百場線下演出的好成績。傳統(tǒng)文化類舞蹈作品常常被視為“陽春白雪”,雖然傳統(tǒng)文化熱度不斷,但被國民廣而熟知的文藝作品寥寥無幾?!吨弧吠黄莆璧感”娙Τ晒M(jìn)入大眾視野,成為矚目的現(xiàn)象級(jí)作品,是值得探討的成功案例。從接受美學(xué)視角來看《只》的舞劇藝術(shù),對(duì)促進(jìn)傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型具有重要作用。
接受美學(xué)以讀者為重點(diǎn),注重“創(chuàng)作-作品-接受”的主客體雙向交流過程,認(rèn)為作品的真正成型離不開接受者的能動(dòng)作用。
接受美學(xué)在20世紀(jì)60年代中期由聯(lián)邦德國康士坦茨大學(xué)教授漢斯·羅伯特·堯斯(Hans Robert Iaus)等五名文學(xué)理論家正式提出,該理論促成了文學(xué)研究中心的轉(zhuǎn)移,即由以本文為中心轉(zhuǎn)移到以讀者為中心。接受美學(xué)以現(xiàn)象學(xué)和解釋學(xué)為理論基礎(chǔ),受伽達(dá)默爾和海德格爾影響較深,強(qiáng)調(diào)接受者的先在體驗(yàn)和閱讀過程,其代表觀點(diǎn)如“期待視野”“隱含讀者”“空白召喚”對(duì)當(dāng)下文化產(chǎn)品的創(chuàng)作有重要指導(dǎo)作用?!吨弧返某晒Σ⒎桥既唬瑑H劇本創(chuàng)作就耗時(shí)一年零三個(gè)月,編劇曾五易其稿,主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)在選材、立意、編舞、舞美等方面都是集體商討的結(jié)果[2],《只》在創(chuàng)作過程中就有著明顯的“受眾”思想,觀眾和讀者均是接受者,因而從接受美學(xué)視角來探究《只》在敘事、形象、意蘊(yùn)三方面的藝術(shù)效果是可以挖掘的領(lǐng)域。
一、敘事構(gòu)思:滿足“期待視野”
德國哲學(xué)家海德格爾認(rèn)為人們總是有先在的、潛在的審美經(jīng)驗(yàn)和心理預(yù)期,即“前理解”“前結(jié)構(gòu)”。解釋學(xué)理論家伽達(dá)默爾進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)“前結(jié)構(gòu)”對(duì)理解新的審美對(duì)象的重要作用。姚斯延續(xù)解釋學(xué)的思路提出“期待視野”,即“閱讀一部作品時(shí)讀者的文學(xué)閱讀經(jīng)驗(yàn)構(gòu)成的思維定向或先在結(jié)構(gòu)”[3],這種“期待視野”根據(jù)接受者以往獲得的經(jīng)驗(yàn)、知識(shí)以及藝術(shù)素養(yǎng)、欣賞趣味形成,在接受過程中起著潛在的、不受讀者控制的影響、支配作用,從而影響接受者對(duì)于這種作品的理解、評(píng)價(jià)。當(dāng)今“國潮熱”蒸蒸日上,但破壁出圈的作品寥寥無幾,傳統(tǒng)文化常常被束之高閣,觀眾往往報(bào)以“敬而遠(yuǎn)之”的態(tài)度。為了使傳統(tǒng)文化類作品更好地被觀眾理解,滿足觀眾的“期待視野”是重要方向。
敘事內(nèi)容方面,《只》并沒有敘述傳統(tǒng)文化的宏大輝煌,而是以“穿越”來連接古今的日常生活?!吨弧分v述的故事是:一個(gè)在博物館工作的現(xiàn)代人展開《千里江山圖》后,思接千載穿越到宋朝,在依次目睹刻篆、制筆、淬墨等北宋工藝技術(shù)的同時(shí)也近距離看到王希孟豐富真實(shí)的作畫心路歷程,故事結(jié)尾,王希孟和展卷人,這兩個(gè)知音在現(xiàn)代《千里江山圖》的展覽會(huì)上對(duì)望,達(dá)成靈魂的共鳴。首先,《只》并未直接對(duì)《千里江山圖》的藝術(shù)成就進(jìn)行客觀講解,而是巧妙構(gòu)思了一個(gè)古今對(duì)話的穿越故事。穿越題材是現(xiàn)代熱潮,與觀眾心理緊密聯(lián)系,穿越作品中異時(shí)空精神碰撞的張力滿足了觀眾對(duì)新奇的追求。其次,《只》并沒有鋪陳恢弘場面,而是聚焦平凡的日常生活。《只》細(xì)細(xì)描摹了問篆、唱絲、尋石、習(xí)筆、淬墨五種傳統(tǒng)藝術(shù)工匠的日常行為,善于捕捉真實(shí)的日常細(xì)節(jié),拉近與觀眾的距離。如《唱絲》中織娟女們溫婉嫻靜,時(shí)而采絲時(shí)而織絲,下雨時(shí)互相結(jié)伴避雨而去,還原小女子的日常行為習(xí)慣?!读?xí)筆》復(fù)現(xiàn)了宋代畫生們在畫院學(xué)習(xí)時(shí)打打鬧鬧的美好日常,少年學(xué)徒在教畫先生的指導(dǎo)下時(shí)而觀摩優(yōu)秀作業(yè)、時(shí)而你來我往互相推搡,畫院內(nèi)活潑可愛的少年和畫院外端莊大方的女官與現(xiàn)代日常校園生活極為相似。
舞劇素有“拙于敘事”的困境,《只》強(qiáng)化敘事的手法是巧妙運(yùn)用“天地圓環(huán)”的舞臺(tái)裝置,打造奇觀化視覺沖擊,滿足觀眾對(duì)視覺敘事的審美期待。在舞臺(tái)這一特殊的現(xiàn)實(shí)空間里,場景的轉(zhuǎn)換、道具的搬運(yùn)往往都需要借助簾幕來暗示中斷,因而容易造成割裂感、破壞觀眾的沉浸式體驗(yàn)?!吨弧芬哉咕砣说囊暯谴?lián)起問篆等五個(gè)工藝場景,并行王希孟作畫的心路歷程,交錯(cuò)的敘事結(jié)構(gòu)沒有技術(shù)支持很難流暢表達(dá)?!疤斓貓A環(huán)”的舞臺(tái)設(shè)計(jì)是《只》獨(dú)創(chuàng)的裝置設(shè)計(jì),舞臺(tái)執(zhí)行編導(dǎo)謝元臻曾透露,空中架著三層可旋轉(zhuǎn)圓環(huán),吊著18個(gè)電機(jī),舞臺(tái)底下安裝四層同心圓,“天旋三圈,地旋四圈”,為了營造最佳的視覺效果需要另行安排精確到0.5秒的時(shí)間碼。[4]這種同心圓裝置十分巧妙地“無痕”切換場景,也能夠構(gòu)筑三維時(shí)空的畫面感。在王希孟作畫時(shí),他背后緩緩步出五位工匠藝人,緊接著地面同心圓轉(zhuǎn)動(dòng),空中架著的三層圓環(huán)移開,古代的匠人、文物保護(hù)者、現(xiàn)代文物工作者依次以定格的方式呈現(xiàn),轉(zhuǎn)動(dòng)的圓環(huán)就代表了歷史進(jìn)程,而在時(shí)空中,展卷人和王希孟兩個(gè)異時(shí)空的知音在圓環(huán)中心對(duì)望?!吨弧防猛膱A旋轉(zhuǎn)裝置,視覺化表達(dá)了抽象的“時(shí)空”概念,呈現(xiàn)電影“蒙太奇”的特效,滿足觀眾對(duì)奇觀影像的期待。
二、形象設(shè)計(jì):挖掘“隱含觀眾”
“隱含的讀者”是接受美學(xué)的重要理論,伊瑟爾認(rèn)為“它體現(xiàn)了一部文學(xué)作品發(fā)揮其效果所必不可少的所有那些部署——這些部署不是由外在經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)設(shè)定的,而是由本文自身設(shè)定的”[5]“它回答的是文本的各種閱讀如何成為可能的問題”[6]。“隱含讀者”不同于真實(shí)的現(xiàn)實(shí)中的讀者,是為了使本文效果理想化而預(yù)設(shè)的虛擬讀者。為了獲得更多關(guān)注度,文化產(chǎn)品需要挖掘“隱含觀眾”,預(yù)判受眾問題,通過與“隱含觀眾”對(duì)話交流,根據(jù)受眾趣味、習(xí)慣、需求等回答“觀眾喜歡什么樣的《千里江山圖》”。
首先,《只》從觀眾的潛在記憶中提取“麗人”原型。一個(gè)值得思考的點(diǎn)是,《只》為何以容貌姣好的女子形象來象征《千里江山圖》呢?縱觀導(dǎo)演以往的作品,可以發(fā)現(xiàn)這種美好外形的女子形象幾乎處處都在,如《麗人行》中的京城貴女雍容華貴、步態(tài)嬌媚,《雨打芭蕉》里的水鄉(xiāng)女子柔情似水、裊娜妍妍,《漁光曲》里的弄堂麗人悠然嫻靜、蒲扇輕盈。有學(xué)者稱導(dǎo)演的這種設(shè)計(jì)為“麗人情結(jié)”[7],“麗人”往往是指擁有美好外在形象的女子,這種形象與舞蹈的密切聯(lián)系由來已久,古有“女樂”傳統(tǒng)即“娛神樂舞的世俗化,美色才藝的共情化”[7]?!胞惾恕毙蜗蟮脑屯鶃碜試褚酝?jīng)驗(yàn)中的一個(gè)記憶形象。如河南衛(wèi)視《祈》中的“水下洛神”還原的就是國民關(guān)于“宓妃洛神”的記憶?!吨弧分刑釤挕肚Ю锝綀D》的青綠色特征,將之麗人化為“青綠”,巧妙地將江山空間和美人兩個(gè)理想原型合并。麗人與空間同構(gòu)的關(guān)系從古至今并不少見,符合國民的審美慣性。《牡丹亭》中杜麗娘在游園驚夢的過程中達(dá)成了自我與花園的生命同構(gòu)的關(guān)系。“不到園林,怎知春色如許”[8],這既是杜麗娘對(duì)花園美景的贊美也是對(duì)自身美麗的感慨,她對(duì)花園“姹紫嫣紅都付與斷壁頹垣”的嘆息中也帶有對(duì)自身囿于深閨、美麗青春被辜負(fù)的痛惜?!都t樓夢》大觀園中的瀟湘館、蘅蕪苑等亭臺(tái)樓閣也分別對(duì)應(yīng)多樣的女性氣質(zhì),如瀟湘館又小又巧、“千百竿翠竹”對(duì)應(yīng)林黛玉病弱聰敏、清幽冷傲的性格[9]。王安憶在《長恨歌》中對(duì)上海弄堂描摹細(xì)膩,稱之為“性感的,有一股肌膚之親似的”,這與“典型的上海弄堂的女兒”王琦瑤相互映照[10]。國民也常常喜歡將江山和美人并置討論,《只》將山水意象麗人化,符合麗人與空間同構(gòu)的審美慣性,滿足觀眾對(duì)美好事物的理想期待。
同時(shí),《只》將“麗人”以符合現(xiàn)代審美的方式呈現(xiàn)。“青綠”外形取材于古典仕女圖,但并非完完全全復(fù)刻。對(duì)于大多數(shù)觀眾來說,傳統(tǒng)文化仍具有陌生感,觀眾很多時(shí)候理解不了傳統(tǒng)文化的審美風(fēng)格,如傳統(tǒng)戲曲在年輕人群體的審美趨向中并未占據(jù)首要位置?!吨弧吠ㄟ^與“隱含觀眾”對(duì)話,在服化道上加以改造,使“青綠”符合現(xiàn)代審美,成為當(dāng)代的藝術(shù)形象?!扒嗑G”飾以“青綠衣、高峰髻、遠(yuǎn)山眉”,既取材于古典元素,又進(jìn)行現(xiàn)代化加工改造?!扒嗑G衣”以石青石綠色為底色表達(dá)青山綠水,借暗黃色還原山地赭色陰影,加以漸變層次,打造逼真的山色。領(lǐng)舞與群舞的服飾也有設(shè)計(jì)不同,群舞的石綠色舞服顏色比領(lǐng)舞石青色的淡,從色彩心理學(xué)效應(yīng)來講,冷色系石綠色會(huì)因彩度低而顯得遠(yuǎn),而石青色會(huì)因彩度高顯得近,遠(yuǎn)近互襯,既突出了領(lǐng)舞母峰的地位又構(gòu)建了向內(nèi)延伸的遠(yuǎn)山空間感?!案叻鬻佟眲t融合唐“半翻髻”與宋“高髻”,進(jìn)行適當(dāng)改造、無發(fā)飾裝點(diǎn),貼合峰巒古樸素凈的韻味。
此外,《只》的妝容也別具匠心,群舞飾以極彎極細(xì)的“遠(yuǎn)山眉”,眉如遠(yuǎn)山人如畫,因而當(dāng)她們“入畫”時(shí)毫無違和感,“水是眼波橫,山是眉峰聚”,群舞的古典妝容也是對(duì)宋韻文化“在場”的強(qiáng)化。領(lǐng)舞青綠則選擇了介于現(xiàn)代“平眉”與古典“遠(yuǎn)山眉”之間的新眉型,眉尾修飾得更為凌厲,既突出母峰的統(tǒng)領(lǐng)地位也迎合了現(xiàn)代的日常審美。這樣的“青綠”是符合現(xiàn)代審美的標(biāo)準(zhǔn)的,因而觀眾在春晚上看到“青綠”群舞時(shí),紛紛評(píng)論“太美了”?!吨弧吠ㄟ^與隱含讀者對(duì)話交流,捕捉過去的審美理想,以符合現(xiàn)代性審美的“青綠麗人”為觀眾舞繪理想的《千里江山圖》,從而引起觀眾認(rèn)可。
三、意蘊(yùn)建構(gòu):實(shí)現(xiàn)“空白召喚”
伊瑟爾提出了“空白”“召喚結(jié)構(gòu)”等相關(guān)概念,他認(rèn)為“空白”是作品結(jié)構(gòu)中的動(dòng)力因素。[5]“空白”即本文中“具有不確定性的點(diǎn)”“未定點(diǎn)”,讀者受到文本中“空白”的召喚,基于完形心理會(huì)自發(fā)想象加以彌補(bǔ)“空白”,從而參與作品意蘊(yùn)的建構(gòu)?!吨弧吩谘惭輹r(shí)就不斷吸取觀眾建議,如周莉亞所說“《只此青綠》沒有最終版本,只有最好的版本”[2]。
《只》的空白召喚首先體現(xiàn)在“青綠”形象的多義性上。立象明意,形象背后承載的意蘊(yùn)因讀者的不同解讀而呈現(xiàn)不同風(fēng)采?!吨弧分小扒嗑G”的形象相比五位工匠藝人,更具有開放性。導(dǎo)演組對(duì)“青綠”的定位是山河的顏色、是古今對(duì)話的橋梁,但并未對(duì)青綠應(yīng)懷有怎樣的情感做出界定,這點(diǎn)在舞蹈語匯中可以看出,“青綠”很多時(shí)候是處于靜待在王希孟和展卷人中間的狀態(tài),很少有完整的抒情達(dá)意的動(dòng)作。在入畫前,“青綠”常常是連系古今時(shí)空的紐帶,以冷峻、沉穩(wěn)的狀態(tài)現(xiàn)身,但在入畫時(shí),一束暖光打在她臉上,她飽含情感望向前方。劇中并沒有對(duì)“青綠”的情感做出解釋,也沒有交代她什么時(shí)候還會(huì)現(xiàn)身。但觀眾卻能夠在“青綠”的驚鴻一瞥中闡發(fā)不同的解讀,如“她從哪里來”“她在入畫時(shí)是什么心情”,B站彈幕分別認(rèn)為眼神飽含的是不舍、悲憫、欣悅等等,就如同蒙娜麗莎的微笑,讀者對(duì)青綠的情感做出不同解讀。這種“麗人”形象的多義性便充分召喚了觀眾填補(bǔ)空白的主觀能動(dòng)性,觀眾在參與闡發(fā)的過程中也在自己腦海中建構(gòu)了一個(gè)有完善心路歷程的青綠形象。
其次,“展卷人”的設(shè)定也是特定的空白。制作團(tuán)隊(duì)曾在訪談中表達(dá)創(chuàng)作主旨:我們都是“展卷人”,如導(dǎo)演周莉亞所說:“《千里江山圖》究竟出自誰手?在千年前《千里江山圖》一定出自少年希孟的手,但是千年以后我們還得以和它相見,它出自誰的手?”[11]北宋時(shí)期的《千里江山圖》是王希孟創(chuàng)作的,但在這近千年的歷史變遷中,文物背后的文藝工匠人和文物保護(hù)者以及每一個(gè)欣賞傳統(tǒng)文化的小人物都是《千里江山圖》的一部分,因而現(xiàn)代的觀眾也都是“展卷人”。這個(gè)立意與接受美學(xué)的重點(diǎn)遙相呼應(yīng),均自覺性地重視接受者的能動(dòng)體驗(yàn)。舞劇中,工匠們被稱為“問篆人”“唱絲人”等,與“展卷人”一樣都是無名者,這名字的空白召喚起觀眾的能動(dòng)作用,“展卷人”可以是每一個(gè)人具體的名字。為了強(qiáng)化這一立意,線下舞劇的場票也刻意設(shè)計(jì)“第x位展卷人”的標(biāo)題,這無形中召喚觀眾在舞劇空間內(nèi)沉浸式扮演角色。粉絲曾自發(fā)組織“一領(lǐng)宋色”活動(dòng),號(hào)召大家穿戴宋朝的服裝或佩飾觀看演出,現(xiàn)場不少觀眾主動(dòng)參與,這也可見觀眾對(duì)“展卷人”身份的主動(dòng)回應(yīng)[12]。
同時(shí),王希孟的心路歷程也召喚觀眾的情感帶入。王希孟作為劇中唯一有名有姓的角色,也是歷史上的一筆高光,他少年才俊,十八歲便僅以半年時(shí)間便繪制出鴻篇杰作《千里江山圖》。這樣一個(gè)高大的形象容易讓觀眾心生距離感,《只》并未過多表現(xiàn)王希孟的意氣風(fēng)發(fā),而是挖掘了崇高背后的“小”,彌補(bǔ)崇高背后的勞累、挫敗和心酸。劇中的王希孟常常秉燭畫畫,常被遺落在雨天的角落獨(dú)自凄愴,大雪天帶著病痛執(zhí)筆畫理想,多次滿腔熱血獻(xiàn)畫被拒。《只》沒有直接顯露皇帝的具體形象,而是在王希孟獻(xiàn)畫時(shí)用“瘦金體”背景來替代,為皇權(quán)蒙上一層神秘的威嚴(yán)感。這個(gè)空白也召喚觀眾情感帶入,觀眾在王希孟身上看到自己的影子,未露面的皇帝可以是生活中的每一個(gè)壓力,王希孟的挫敗心酸也是現(xiàn)代人常見的焦慮和勞累,觀眾不自覺帶入自身的經(jīng)歷和情感,從而達(dá)到共情的效果。
四、小結(jié)
隨著觀眾審美趣味的日益提高,文化類作品的美學(xué)要求、文化意蘊(yùn)也逐步提升,“文化熱”潮流下,傳統(tǒng)文化類舞蹈作品仍難以捕捉觀眾的注意資源?,F(xiàn)象級(jí)文化舞蹈作品《只》的成功,離不開自身精致的表演體系,該劇已經(jīng)成為“慶祝中國共產(chǎn)黨成立100周年舞臺(tái)藝術(shù)精品工程”重點(diǎn)扶持作品,成為文化類舞劇的成功案例。接受美學(xué)是針對(duì)文學(xué)作品而產(chǎn)生的美學(xué)理論,但接受美學(xué)可溯源至現(xiàn)象學(xué)和解釋學(xué),對(duì)于分析舞蹈藝術(shù)具有可行性,同時(shí)文化產(chǎn)業(yè)中對(duì)觀眾審美的重視程度與接受美學(xué)的重心相呼應(yīng),因而從接受美學(xué)視角來看《只》的舞劇藝術(shù),能挖掘更多的創(chuàng)作潛力和作品價(jià)值。學(xué)習(xí)《只》的接受美學(xué)視角,能夠?yàn)榇龠M(jìn)傳統(tǒng)文化融入現(xiàn)代藝術(shù)添磚加瓦。
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