于松潔

（安徽藝術(shù)學(xué)院， 安徽 合肥 230012）

隨著社會時(shí)代的進(jìn)步， 我國女性地位不斷提高，“女性主義”“女性主體性意識”在日常生活中也被廣泛提及。 “凝視理論”是20 世紀(jì)后半葉文化批評重要理論，而“反凝視理論”是基于“凝視理論”提出的理論，具有濃烈的反抗與叛逆色彩，該理論重新解構(gòu)和生產(chǎn)“凝視”所產(chǎn)生的意義，意味著女性在社會與他者凝視下出現(xiàn)自我意識覺醒，實(shí)現(xiàn)自我成長。近年反凝視理論廣泛應(yīng)用于女性主義電影研究中[1]，電影《相愛相親》是一部聚焦于女性視角的電影，塑造了立體的女性形象，并展現(xiàn)了女性意識覺醒，其中女性意識的覺醒就是一個(gè)由凝視過渡為反凝視的過程。 鏡頭內(nèi)外，該電影角色均存在較強(qiáng)的互文性，豐富與延展了影片表達(dá)的“女性意識”“男權(quán)思想”等維度，在“社會鏡像”與“凝視”方面突破了傳統(tǒng)女性題材電影表現(xiàn)視覺符碼，為電影女性角色塑造提供了新的審美維度。

一、《相愛相親》女性形象：“身份困境”

（一）電影時(shí)代背景與角色形象塑造

“形象”是圖像學(xué)中一個(gè)廣泛的文化概念，包括淺表視覺相貌及深層次的文化、政治等方面影響下蘊(yùn)含的意義。電影中角色形象塑造是常用話語表現(xiàn)形式，不僅可以塑造人物社會性別身份，還可以提高人物角色的辨識度及感染力，促使觀眾構(gòu)建話語主體基本認(rèn)知。 現(xiàn)代化背景下， 隨著女性思想的解放，女性生活結(jié)構(gòu)、形象及行為也發(fā)生了巨大變化[2]。 中國電影作品中大量女性形象是基于當(dāng)前時(shí)期的主流形態(tài)、國家及自我認(rèn)知等背景，凝結(jié)出的個(gè)人化追求與趨向于社會主要群體的集體化想象。因此電影形象塑造的分析與時(shí)代背景息息相關(guān)[3]?！断鄲巯嘤H》 故事發(fā)展背后是中國社會的發(fā)展與騰飛，祖孫三代中第一代女性是舊社會背景下堅(jiān)守貞操的阿祖，第二代女性是經(jīng)歷了改革開放浪潮的慧英，第三代女性是新時(shí)代背景下的薇薇。

（二）《相愛相親》中國女性形象塑造

1.被舊社會思想約束的典型女性形象

阿祖出生于1928 年，自幼父親離世，母親帶其投奔姨母，于17 歲奉母親之命嫁人，但受到饑荒的影響， 丈夫城里務(wù)工另組家庭后于1996 年離世后方才回鄉(xiāng)歸葬。 在此期間，阿祖一直在鄉(xiāng)村內(nèi)獨(dú)自過完余生，幫丈夫贍養(yǎng)老人。 其中村內(nèi)貞節(jié)牌坊是該時(shí)代女性社會觀念的真實(shí)寫照。即使丈夫多年未歸并另組家庭，阿祖作為妻子，仍然需要服侍公婆、恪守婦道。同時(shí)阿祖應(yīng)用女書書寫丈夫名字作為遺像，正是一種被凝視的表現(xiàn)，女書是以這種男權(quán)符號象征， 表明阿祖一輩子生活在男權(quán)符號的凝視中。 為了更加意向象化角色特征，影片也充分利用色調(diào)及場景渲染，阿祖這一角色出現(xiàn)的背景多為鄉(xiāng)村暗調(diào)的小屋，頗為清冷沉悶，小屋內(nèi)裝飾均帶有年代氣息。

2. 看似獨(dú)立受過教育但仍然被舊社會思想束縛的女性形象

這一代人正處于城市與鄉(xiāng)村，傳統(tǒng)與現(xiàn)代生活新舊觀念交替的過渡階段?；塾⒆鳛檫@代人的典型寫照， 其身份是阿祖丈夫與城里妻子的親生女兒，也是一名即將退休的人民教師。 在家庭關(guān)系處理中，慧英希望可以給父母愛情提供一個(gè)圓滿的結(jié)局的同時(shí)，還需要處理與丈夫之間的瑣碎矛盾以及關(guān)注女兒薇薇的成長。 在工作上，慧英面臨著退休過渡期的轉(zhuǎn)換困境。 在不同人的眼里，慧英的形象也有所差別。外人看來，慧英性格較為強(qiáng)勢，且做事干凈利落有主見。 但在丈夫眼里，年輕時(shí)候的慧英是一個(gè)害羞的女生，夏天不敢穿短袖，即使成了當(dāng)前時(shí)代中金貴的大學(xué)生， 仍然會在假期內(nèi)去丈夫家里，幫助公婆做家務(wù)。 雖然慧英不像上一代人的盲婚啞嫁，但仍然受到傳統(tǒng)舊思想束縛，需要兼顧傳統(tǒng)思想中對妻子角色賢惠能干的期待。影片中慧英這一角色的色調(diào)及場景渲染， 多為偏暖調(diào)的昏黃色，房屋布置整體規(guī)整而不缺乏溫情。

3.獨(dú)立自由但仍然被束縛，渴望掙脫的新時(shí)代女性形象

薇薇作為新一代女性， 身份是慧英的女兒，也是一名電視臺記者。 家庭背景是典型城市中產(chǎn)家庭，成長環(huán)境相對穩(wěn)定，社會環(huán)境更加自由。相較于上兩代女性，薇薇做事更為率真和無所顧忌。 影片中， 薇薇與母親之間發(fā)生了觀念上的矛盾與沖突，她希望與酒吧駐唱歌手相戀，甚至出現(xiàn)偷拿戶口本偷偷結(jié)婚、離家出走行為。 此外因?yàn)檗鞭钡奶厥饴殬I(yè)身份，對于阿祖與慧英兩代人的沖突，她突破了“家丑不可外揚(yáng)”的傳統(tǒng)思想，選擇了報(bào)道。 這一系列的行為與阿祖一代人形成了鮮明對比。影片中薇薇這一角色的色調(diào)及場景渲染，多為色彩斑斕的酒吧，色調(diào)更具有多樣化，充分展示了年輕人的活力與肆無忌憚。

二、凝視與反凝視：女性主體意識的覺醒

凝視是基于具有意識形態(tài)場域中， 如電影場域，由攝影機(jī)、男性角色、觀眾凝視，對女性進(jìn)行框死，女性成為男性“他人”欲望的折射，而非本身[4]。女性電影中女性形象及自主意識的變化，不僅體現(xiàn)出基于性別話語構(gòu)建的女性形象，還反映出女性價(jià)值觀念以及主體意識的覺醒，由凝視走向反凝視的過程[5]。

（一）男權(quán)主義下女性命運(yùn)的發(fā)展與思考

傳統(tǒng)倫理中喪葬制度以夫妻合葬為常，而這不僅是傳統(tǒng)社會絕對不可違逆的禮制，更是男權(quán)主義下婚姻關(guān)系的言語及表意符碼。 在男權(quán)社會中，男性可以一夫多妻，但只有一位被認(rèn)可的女性社會角色——妻子可與之合葬， 其他女性角色均為姬妾，因此“合葬”在影片中有著重要意義。阿祖與慧英在男權(quán)籠罩下均存在維系家庭的責(zé)任與思想，即使面對社會及觀眾的不理解， 阿祖仍然一生堅(jiān)守著孤墳，做到恪守婦道，甚至試圖以族譜上名字獲得現(xiàn)代社會認(rèn)可的夫妻關(guān)系證明。而慧英以自我信念為基礎(chǔ)，認(rèn)為母親與父親合葬是對母親合法身份的認(rèn)可，甚至在父母雙雙離世后，仍然回鄉(xiāng)遷墳，以維護(hù)母親在傳統(tǒng)婚姻倫理禮制中的正統(tǒng)身份。而這些行為都是慧英通過自我想象，來實(shí)現(xiàn)男權(quán)文化象征系統(tǒng)中的價(jià)值感?；塾⒃诩抑兄饾u成為父權(quán)意識的強(qiáng)權(quán)代表，女兒逐漸演變?yōu)楸粍?dòng)附庸者關(guān)系，這種行為演變就是基于男權(quán)文化道德規(guī)范內(nèi)化形成?；塾捎趯ふ遗f結(jié)婚證而亂翻女兒房間，也會不顧女兒咳嗽而半夜敞開廚房炒辣椒，種種行為均顯示了慧英的強(qiáng)硬做派與不容置疑態(tài)度，正是這種做派才出現(xiàn)了后面一系列中年焦慮與沖突。

（二）女性角色對身份及宿命認(rèn)知與選擇

1.女性角色對身份及宿命認(rèn)知

阿祖作為典型舊社會婦女代表，具有文化符號象征，意味著女性無法突破男權(quán)意識，被“家”“倫理”束縛了一生，始終恪守著倫理綱常，一直接受鄉(xiāng)親、觀眾的監(jiān)督凝視，一輩子被禁錮在鄉(xiāng)村環(huán)境中，慢慢消磨苦痛。 慧英作為受過教育的現(xiàn)代女性，基于男權(quán)秩序下始終踐行著母親與妻子的角色與宿命。在面對女兒時(shí)，堅(jiān)定地承擔(dān)了家庭統(tǒng)治者角色，并試圖對薇薇未來發(fā)展進(jìn)行控制。丈夫?qū)塾⒆霾说馁澴u(yù)顯示了男性對于可口食物的追求，也顯示了女性會不自覺期待獲得男性的認(rèn)可，并逐漸內(nèi)化男權(quán)意識。而慧英本身替母遷墳行為也是一種符號化表現(xiàn)，由強(qiáng)制掌控者轉(zhuǎn)變?yōu)椤案浮卑l(fā)聲的被動(dòng)客體。薇薇作為年輕人的代表，對于祖輩之間恩怨與沖突無法理解，在母親執(zhí)行遷墳計(jì)劃時(shí)，正在欣賞鄉(xiāng)村風(fēng)景與人文風(fēng)俗。 對于阿祖這一關(guān)鍵角色，也只是當(dāng)作普通老人看待。 阿祖對家庭定義為堅(jiān)守，母親對家庭定義為務(wù)實(shí)，而薇薇則處于兩者之間，搖擺不定。

2.女性角色之間對話后的選擇

薇薇對阿祖守著背叛丈夫這一行為持不理解態(tài)度， 并認(rèn)為阿祖丈夫?qū)Π⒆媸且环N家人的親情，而非愛情。 薇薇想與男友私奔逃離家庭這件事，母親是持反對態(tài)度，而阿祖是持接受態(tài)度，這也讓薇薇對阿祖態(tài)度變得親近，雖然薇薇仍然不認(rèn)同阿祖的選擇。 而薇薇對母親的理解是與父親進(jìn)行對話后，父親告知其實(shí)母親表現(xiàn)出的強(qiáng)勢，本質(zhì)上是一種害怕的表現(xiàn)，對于死亡的恐懼，對于即將退休生活的不適應(yīng)。

慧英和阿祖兩人因回鄉(xiāng)遷墳事件僵持不下時(shí)，薇薇介入了， 并使得兩人有了面對面直接對話機(jī)會。 阿祖主動(dòng)要求去城里，并在電視臺節(jié)目錄制現(xiàn)場直接正面對話，慧英告知阿祖遷墳的目的是因?yàn)樽约焊改甘冀K相愛相敬，希望合葬。 而阿祖則反過來質(zhì)疑，為什么要將自己告上法庭，兩人一人是岳家的媳婦，一人是岳家的女兒。在這次對話之后，阿祖同慧英來到家里，看到了自己不了解的丈夫與他人共度一生的影像，而這也與自己家里僅存在丈夫的名字掛像形成了鮮明對比。之后阿祖損壞了他人寄過來的兩人合成照片，終于對丈夫葬于鄉(xiāng)村的執(zhí)念釋懷，并主動(dòng)將丈夫尸骨送入城里。 而慧英也在與丈夫?qū)υ捴薪K于放下自己的心結(jié)， 并做好準(zhǔn)備，將母親骨灰送到鄉(xiāng)下。

在整個(gè)事件發(fā)生后， 薇薇見證了阿祖人生，對于男友前往北京追夢的行為產(chǎn)生了新思考及選擇，說出了“我不會等你”。

（三）打破桎梏：女性意識的覺醒與重塑

1.阿祖的反叛精神

影片中薇薇對阿祖的行為及意識覺醒有著不可忽視的作用， 薇薇與男友象征著阿祖及丈夫，阿祖對薇薇私奔想法是持認(rèn)可態(tài)度的，這也表示阿祖對于自己苦等行為的否定，對于薇薇自由戀愛的肯定。 同時(shí)，薇薇也對阿祖女性意識的覺醒與呼喚有著推動(dòng)作用。影片在慧英與阿祖做出送母親返鄉(xiāng)或送丈夫進(jìn)城選擇中戛然而止，只是給出了三代女性階段性選擇，未明確拍攝三代女性作出選擇之后的出路。其中阿祖選擇最為艱難，傳統(tǒng)舊思想束縛下，選擇放棄一生的堅(jiān)守， 轉(zhuǎn)變傳統(tǒng)與丈夫合葬觀念，極大地體現(xiàn)了阿祖的反叛精神，因?yàn)檫@一行為意味著阿祖對于之前的生活意義自我否定，但也表明阿祖?zhèn)鹘y(tǒng)舊社會下男人附屬地位思想出現(xiàn)了轉(zhuǎn)變，得到了自我解脫。 同時(shí)阿祖是最接近死亡主題的人，家里放著的棺材意味著她已經(jīng)能夠面對死亡，并為其做好提前準(zhǔn)備。 此外阿祖本身思想也是相當(dāng)前衛(wèi)，雖然將自己困在舊社會環(huán)境下，但對于薇薇選擇私奔的行為是持支持態(tài)度。 在影片結(jié)束時(shí)，拍攝了孩子們在貞節(jié)牌坊處嬉戲的場景，其中一個(gè)女孩攀爬并坐在牌坊上，這一處可能也表現(xiàn)出導(dǎo)演對當(dāng)代女性處境的美好期盼，希望所有女性，尤其是舊社會如阿祖一般的女性可以擺脫傳統(tǒng)舊觀念的束縛。

2.慧英的內(nèi)化心理焦慮抗衡

慧英習(xí)慣了專制管控，當(dāng)現(xiàn)實(shí)與理想出現(xiàn)偏差時(shí)，則內(nèi)化為焦慮心理。在與丈夫深度交流后，不安感得到緩解，面對丈夫與其他女性之間過密交往的疑慮，自己對于學(xué)生家長的隱秘依戀，都得到了釋放。同時(shí)，對父母合葬事件也不再執(zhí)著，內(nèi)心變得安寧。相較于阿祖，慧英的成長不具備反叛意味，但慧英面對中年危機(jī)及焦慮已經(jīng)可以做到坦然自處。該影片不僅僅是性別問題， 更上升到死亡符號的主體，片頭時(shí)慧英還不敢收拾母親的頭骨，而遷墳事件后已經(jīng)可以熟稔地收拾母親骨灰盒，正視死亡。

3.薇薇對外力的反抗

薇薇面對母親對其愛情管控選擇了逃離，面對男性的態(tài)度是基于彼此情感依賴。薇薇的思想成長是基于兩代人的思想及身份困境， 在沖突中成長，理解兩代人的困境后，對男友不再過分執(zhí)著，保持自由而堅(jiān)定的主體意識。面對不同的人表明不同的態(tài)度，對男友說出“不會等他”話語，對母親說出會繼續(xù)等待。而這一行為其實(shí)與阿祖等待丈夫一輩子形成了對照，薇薇是否如同阿祖一般繼續(xù)等待這是一個(gè)未知題，但與阿祖不同的是，阿祖的等待是受到傳統(tǒng)思想的約束，不得不等待，而薇薇可以自由地選擇是否等待。

三名女性的困境是基于不同時(shí)代及生命階段下產(chǎn)生的，其成長也是基于當(dāng)前社會背景、社會關(guān)系結(jié)構(gòu)以及自身生命歷程下， 突破原有思維局限，不斷探索自我身份，成長出自主意識[6]。

三、社會鏡像的反凝視：女性形象和女性意識的矛盾

（一）社會鏡像的反凝視

初始兒童時(shí)期會確認(rèn)自我意識，發(fā)現(xiàn)鏡像與自我之間的關(guān)系。 但人具有社會屬性，在社會化過程中，“他人”凝視逐漸內(nèi)化為“自我”意識，并導(dǎo)致“自我”主體性逐漸喪失，變成“他人”的客體[7]?！断嘤H相愛》不僅是一部藝術(shù)電影，也存在著大量社會鏡像反射，而這也為“凝視”角度提供了另類注解。 三代女性之間的對比中阿祖是傳統(tǒng)舊時(shí)代女性的縮影，一直被局限在貞操中； 阿祖的一生被社會鏡像壓制，在他人凝視下生活，在意識覺醒后，開始了反抗，決定送丈夫尸骨入城。 慧英是受到舊時(shí)代及新時(shí)代思想影響的受教育女性，一直被妻子、母親身份束縛， 焦慮丈夫的出軌以及母親合法身份的認(rèn)可，最終緩解內(nèi)心焦慮，決定送母親骨灰回鄉(xiāng)。薇薇作為新時(shí)代自由女性，其愛情、生活方方面面均被管制，是反抗鏡像壓制下的女性力量。 影片呈現(xiàn)了女性的真實(shí)境遇，同時(shí)讓女性角色與“鏡像”中的自己形成較為完整的同構(gòu)關(guān)系， 而不再是 “他人凝視”，而是女性對于自身主體的自我反凝視。

（二）應(yīng)用符號聯(lián)系現(xiàn)實(shí)意蘊(yùn)分析女性形象和女性意識的矛盾

1.兩性關(guān)系之間男女意識矛盾

慧英與丈夫之間存在現(xiàn)實(shí)社會常見的兩性關(guān)系的男女意識矛盾。 慧英處于快退休的關(guān)鍵階段，當(dāng)事情脫離其掌控時(shí)，對于自身未來發(fā)展及家庭均出現(xiàn)嚴(yán)重焦慮情緒?；塾⒄煞蜃畛醯男蜗蟊憩F(xiàn)為沉悶不言語、言聽計(jì)從，整個(gè)家庭結(jié)構(gòu)表現(xiàn)為女強(qiáng)男弱。 但這個(gè)“和諧”家庭中，在丈夫說出過一輩子的人也許不是愛情這句話時(shí)，在丈夫與薇薇獨(dú)處描述兩人相識相戀過程時(shí)， 丈夫與女學(xué)員交往過密時(shí)，挑戰(zhàn)了慧英對家庭關(guān)系掌控的權(quán)威，中年焦慮是現(xiàn)代女性頻繁發(fā)生的危機(jī)，相較于阿祖父母之命下的婚姻，慧英與丈夫是否真的存在愛情？ 這一問題讓觀眾對其夫妻關(guān)系產(chǎn)生了新的思考。

2.代際關(guān)系之間新舊思想沖突矛盾

慧英對父母合葬表現(xiàn)出了堅(jiān)定的信念，而這一事件也表明了其對家庭的重視，認(rèn)為女性身份合法化是源于家庭地位，即自身身份證明與其母親合法身份有著必然聯(lián)系。當(dāng)面對丈夫與其駕校女學(xué)員曖昧關(guān)系、女兒的叛逆行為、自身退休過渡期等一系列生活境遇時(shí)，更易產(chǎn)生危機(jī)感，并盡可能通過證明母親合法身份來獲得安全感。女兒與慧英之間存在代際關(guān)系之間的沖突與矛盾，母親希望掌控女兒的發(fā)展與交往，而薇薇渴望自由，不管是生活、愛情還是其他方面，兩人是站在兩代人的不同立場考慮問題?；塾⑴c阿祖之間的沖突，薇薇是無法理解的，而是基于記者這一職業(yè)的特殊性，探尋并客觀評價(jià)雙方?；塾⒀永m(xù)了父權(quán)思想，將女兒作為附屬物，對其行為進(jìn)行管控，始終認(rèn)為女兒的不聽從就是一種叛逆行為，這一矛盾讓觀眾對其代際關(guān)系產(chǎn)生新的思考。

3.城鄉(xiāng)文化之間的生活觀念矛盾

三代女性所處的成長及社會環(huán)境有著較大差異，阿祖一直生活在落后傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村，而慧英、薇薇生活在城市中。當(dāng)?shù)谝淮位塾⒁患胰诉x擇回鄉(xiāng)遷墳時(shí)， 薇薇看到貞節(jié)牌坊的存在表現(xiàn)出驚訝與好奇，同時(shí)對于“堅(jiān)徽節(jié)操，婦職還兼，慈親即是，潔振綱?！边@些話語也是無法理解的，對于這些傳統(tǒng)落后文化是沒有認(rèn)知的。 而慧英則表現(xiàn)出理解的態(tài)度，并告知薇薇這是因?yàn)榕穗y做。在勸說阿祖及鄉(xiāng)親們同意遷墳事件時(shí)， 慧英多次提及城里人比較忙碌，來鄉(xiāng)下不太容易，這是誠意與強(qiáng)烈意愿的話術(shù)，但在試圖請人強(qiáng)遷時(shí)卻被村里人集體反對阻攔，導(dǎo)致遷墳失敗，被迫返城，而這也是城鄉(xiāng)文化之間的第一次角力。在第一次回鄉(xiāng)之后，慧英作為城里人，四處為證明去世父母之間合法關(guān)系奔波，以自己的信念為基礎(chǔ)， 堅(jiān)稱母親去世前的遺愿是完成合葬，雖然這一言論并未得到其丈夫與女兒的肯定，但慧英仍然希望可以成全父母合葬。 而阿祖作為鄉(xiāng)里人，即使丈夫另娶，也仍然希望其落葉歸根，死后合葬。

第二次回鄉(xiāng)過程中， 慧英未找到原始資料，無法補(bǔ)辦去世父母婚姻證明；而阿祖的族譜關(guān)系也無法得到法律認(rèn)可， 雙方均無法證明夫妻合法關(guān)系?；塾е奥蓭煛保ㄓ蓪W(xué)生家長假扮）回鄉(xiāng)，并試圖采用法律武器嚇唬阿祖及鄉(xiāng)親們；但阿祖及鄉(xiāng)親們認(rèn)為法律認(rèn)可是城里人的手段，鄉(xiāng)里只認(rèn)可族譜及阿祖。 當(dāng)城市與鄉(xiāng)村均無法證明身份關(guān)系時(shí)，女性身份也逐漸有了模糊性與依附性[8]。

（三）現(xiàn)實(shí)構(gòu)建的價(jià)值引導(dǎo)

《相親相愛》電影不僅體現(xiàn)了三代女性的形象與意識成長，還體現(xiàn)了自我觀照的話語體系，對于大眾對于現(xiàn)實(shí)事件的處理及審美體驗(yàn)有著重要意義，在藝術(shù)性與真實(shí)引導(dǎo)性方面具有統(tǒng)一性。 女性意識的覺醒受到場景抑制以及女性話語權(quán)缺失等方面的影響，這部電影通過描述一個(gè)簡單家庭故事的家庭代際、 性別與愛情之間的沖突與和解，對“家”與“倫理”主題進(jìn)行重新詮釋，模糊了父權(quán)中心主義，在情感邏輯的描述下，成功融合女性敘事與父權(quán)大眾文化。 同時(shí)該電影并未以一方勝利為結(jié)局，而是在三代女性均確認(rèn)主體身份使命后戛然而止，結(jié)尾相對溫和抒情。 這一方面體現(xiàn)了女性追求自我主體性過程中女性與女性之間的悲憫相惜的情感關(guān)懷； 另一方面也體現(xiàn)出三代女性的同性關(guān)懷。三者互為鏡像，相互理解，引導(dǎo)女性尋找實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的途徑，彰顯情感與人性，回歸“相親相愛”的情感基調(diào)，對觀眾起到潛移默化的引導(dǎo)作用。

四、結(jié)語

《相親相愛》電影中展示了不同時(shí)代背景下相互隔離甚至對立的三代典型女性形象，她們由對抗逐漸變得相互理解，同時(shí)對于自我生命路徑有了新的思考，逐漸覺醒自我意識。 而這一意識的覺醒不僅與三代女性思想之間的碰撞有關(guān)，還與影片中隱形的男性角色、死亡符號存在密切關(guān)聯(lián)性。 影片展示了女性的成長過程，體現(xiàn)了女性主體意識覺醒過程中女性之間的情感關(guān)懷，而這也是電影中女性主義表達(dá)與展現(xiàn)的有益嘗試。