[摘? 要] 研究者認為，余華早期作品中塑造的女性形象體現(xiàn)了男權(quán)意識，但隨著時代的進步以及余華自身對文學的進一步探索，其作品中的女性已不再是沉默的和逆來順受的，出現(xiàn)了脫離男性控制的趨勢，開始有了自己的原則與追求。本文主要從妻子和母親兩種女性形象以及女性在公共領(lǐng)域和家庭空間兩個方面的地位變化來闡述余華前后期作品中女性形象的變化。這種變化雖然不是顛覆性的，但體現(xiàn)了寶貴的人文精神，余華作品中體現(xiàn)的更為復雜的女性生存困境更是人們應持續(xù)關(guān)注的重點。

[關(guān)鍵詞] 《第七天》? 女性形象? 公共領(lǐng)域? 家庭空間

[中圖分類號] I207.4? ? ? ?[文獻標識碼] A? ? ? [文章編號] 2097-2881（2023）14-0062-06

作者簡介：張婧禹，西南交通大學人文學院，研究方向為中國現(xiàn)當代文學。

余華的創(chuàng)作歷程基本可以分為三個階段：第一階段是相對稚嫩的現(xiàn)實主義創(chuàng)作時期。第二階段是先鋒創(chuàng)作時期，這一時期的作品主要是短篇小說，余華自此成為20世紀80年代有代表性的先鋒作家之一。第三階段是20世紀90年代的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型時期，從《在細雨中呼喊》開始，他的作品逐漸轉(zhuǎn)向長篇小說，更偏向現(xiàn)實主義風格，同時更加關(guān)注底層小人物，從這一階段開始，余華成功地完成了創(chuàng)作轉(zhuǎn)型，作品的受眾相比先鋒創(chuàng)作時期更廣，作家本人也獲得了更廣泛的認可。

余華的小說基本都以男性為主人公或敘述者，女性形象并不算多，她們自覺或不自覺地受到身邊男性的制約。余華作品中的女性角色往往被置于次要、無力甚至被忽視的位置，即使在名為《此文獻給少女楊柳》的中篇小說中，少女楊柳仍然處在被支配的地位。正因如此，研究余華作品中的女性形象的學者普遍認為，在他早期的作品中，女性形象是作者心中男權(quán)思想的無意識外在投射，他們從余華塑造的女性群體中解讀出作者存在的男權(quán)意識以及文學作品中女性形象被遮蔽的現(xiàn)象。

余華在2004年的一次采訪中曾說：“我不懂女人。我在寫作女性心理時，心里總是沒底，不知道她們究竟想些什么。”“我的成長環(huán)境以男性為主……所以直到現(xiàn)在，我寫女性時感覺還是很陌生，對蘇童也只有羨慕的份了?！盵1]余華在很早以前就已經(jīng)意識到了自己在女性形象塑造上的問題。雖然余華在創(chuàng)作時也有意識地想要表達出對女性的理解與尊重，但在人物設(shè)置中總是難以擺脫男權(quán)意識的影響。不管故事如何發(fā)展、情節(jié)如何變動，女性最終仍淪為男性的附屬品。但隨著時代的發(fā)展，在大環(huán)境的影響下，余華近期作品《第七天》中的女性形象發(fā)生了一些轉(zhuǎn)變。本文主要從公共領(lǐng)域、家庭空間以及女性形象從“舊賢妻”到“新良母”的轉(zhuǎn)變?nèi)齻€方面對其前后期作品中女性形象的轉(zhuǎn)變進行分析和研究。

一、從欲望客體到獨立主體

在余華早期的短篇小說《古典愛情》中，小姐惠是被落魄公子、菜人市場販子、飯館屠夫觀看的、任人宰割的對象，生前如此，死后亦然。公子柳生第三次趕考路上見到了小姐惠的鬼魂并與之共眠，出于一探究竟的欲望，柳生刨開了小姐的墳冢，扒開早已化為泥土的布衫，“小姐赤裸地顯露出來。小姐雙目緊閉，容顏楚楚動人。小姐已長出新肉，故通身是淡淡的粉紅”[2]。正是由于柳生的欲望，小姐惠失去了死而復生的機會，而小說中對小姐惠身體的描寫展現(xiàn)了柳生對其肉體的欲望，表現(xiàn)出小姐惠主體性的喪失。這里的小姐惠是男性視角下的欲望對象，成為失去能動性的客體，是“被看”的對象?！对诩氂曛泻艉啊分?，年輕時的馮玉青渾身散發(fā)青春的魅力，然而在幼時的孫光林和弟弟孫光明的眼中，她成了他們欲望的對象。即使在孩童的眼中，馮玉青也不是一個社會化的前輩的形象，而是欲望投射的客體。

不過，余華塑造的這種女性形象在20世紀90年代備受爭議的長篇小說《兄弟》中發(fā)生了一些變化。從《兄弟》的情節(jié)發(fā)展中，讀者可以發(fā)現(xiàn)作者在塑造女性形象時所做的一些努力?！八雷约涸趲锿悼吹降奈鍌€屁股，有四個是不值錢的跳樓甩賣價，可是，林紅的屁股不得了，那是價值連城的超五星級的屁股?！痹谶@里，李光頭的行為體現(xiàn)出男權(quán)意識下對女性的物化。林紅的隱私暴露在社會大眾的目光之下，甚至被當作商品交換，以滿足男性的欲望。不難看出，作者描寫這一情節(jié)并不是想要塑造一個豐滿立體的女性形象，而是將其作為欲望本能的代表象征，女性在文本中成了某種符號和被觀看的客體。然而，從后文林紅的行動中可以看出，余華在有意識地建構(gòu)女性的自我意識：林紅在被福利廠長李光頭瘋狂追求的時候，她對其只有厭惡，不為物質(zhì)所動，反而看上了李光頭那個沉悶、老實、正直的兄弟宋鋼?；楹?，宋鋼一次次失業(yè)，林紅表現(xiàn)得比丈夫更堅強。當宋鋼不想拖累妻子，提出分開的時候，林紅堅持和愛人同甘共苦，無論發(fā)生什么事都不愿分開。在林紅身上，讀者可以看到不再依附于男性意志的相對獨立的女性。只是作者并未讓此境況持續(xù)下去。在宋鋼為了能夠更好地供養(yǎng)家庭而跟隨別人去外地做生意的日子里，林紅獨守空閨、生活窘迫，此時，嘗過了生活苦頭的她再一次面對李光頭的金錢攻勢時，卻無法像從前那樣無動于衷了。終于，兩人發(fā)生了關(guān)系，他們背叛了自己的丈夫/兄弟。林紅愛的始終是宋鋼，卻抗拒不了誘惑，李光頭年輕時喜歡林紅，但此時的他想要占有林紅卻不再是因為愛她，而是想要通過征服林紅來證明自己的能力與價值。他們之間是征服與被征服的關(guān)系，是男性主體對女性客體的霸權(quán)。

《兄弟》中，余華開始塑造擁有主體意識的女性形象，此后出版的《第七天》則更為清晰地向讀者展現(xiàn)了余華筆下女性形象的變化。余華在這部小說中建立起了兩個世界：一個是平凡的小人物們生前所在的腐敗、冷漠、陰暗的現(xiàn)實世界；一個是他們死后去往的和諧、平等、至善至美的烏托邦式的陰間世界。楊飛通過尋找養(yǎng)父的過程連接了這兩個世界。他在尋找養(yǎng)父的過程中碰到了一個個亡靈，通過亡靈的傾訴得知他們死亡的真相。李青作為楊飛的前妻和報紙中畏罪自殺的女富豪形象出現(xiàn)在故事中，這樣的設(shè)置相比林紅有了很大的改變。李青一出場便在公交車上搶占了原本“我”要坐的位置，在業(yè)務能力上也比“我”優(yōu)秀得多。她是公司里引人注目的明星，經(jīng)歷了很多商業(yè)談判，“她在酒桌上落落大方巧妙周旋，讓那些打她主意的成功男人被拒絕了還在樂呵呵傻笑，而且她酒量驚人，能夠不斷干杯讓那些客戶一個個醉倒在桌子底下”[3]，但她從未迷失自我，始終保持清醒的頭腦，也從未將那些紈绔子弟看作可以發(fā)展的對象。在一場場飯局中，她早已看清楚怎樣的人是不可信的、不值得托付的。李青選擇了同事眼中沒什么能力的楊飛，和他領(lǐng)證結(jié)婚，過著穩(wěn)定、溫馨的生活。公司里其他員工尤其是女孩子們出于對李青的嫉妒，總是在背后嚼舌根，但她們的閑言碎語從來不會真正傷到李青，她美麗而冷傲、內(nèi)心孤寂而強大。在選擇離婚時，她不同于被物質(zhì)迷惑、背叛宋鋼的林紅，她想要掌握自己的美麗，讓這張通行證為自己服務而不是給他人使用。她提出了離婚，放棄了愛情轉(zhuǎn)身去追求事業(yè)上的成功。無論她的做法是否妥當，她果決的性格、反抗命運的勇氣足以令人驚嘆。她是溫婉的又是堅毅的，做出決定后便不再退縮，在生命逐漸消逝的時候，她想念前夫，想念曾經(jīng)那個小而溫馨的家，但未曾后悔，因為后悔本就是無用的情緒。李青在亡靈世界跋涉千里與“我”相見，之后也沒有過多停留，依舊趕去參加朋友們?yōu)樗郎蕚涞氖⒋笤岫Y，她擁有清晰的目標和方向，不愿留在楊飛身邊止步不前。在這部小說中，李青倒是比許多男性都要堅韌強大。

李青這一具有女性主體意識的形象的出現(xiàn)，展現(xiàn)了現(xiàn)實生活中的一類職場女性的形象。她有著與余華早期作品中的女性一樣的美貌，不同的是她不再苦惱情情愛愛，而是與大多數(shù)男性一樣苦惱工作與事業(yè)。這種女性形象的出現(xiàn)，一方面表現(xiàn)出女性歷史境遇的變化，她們不再被困于家庭小環(huán)境之中，而是成為走出家庭的社會化的女性，在社會中發(fā)展自己的事業(yè)，擁有了一定的社會地位；另一方面，李青的事業(yè)發(fā)展仍處在一個看不見的牢籠之中。她與一般男性靠能力發(fā)展事業(yè)不同，離開公司前，她靠美色在酒桌上與人周旋，與楊飛離婚，離開公司后，仍將美貌作為自己的“通行證”，成了某高官的情婦。李青最大的優(yōu)勢依舊是傳統(tǒng)意義上女性最看重的容貌，通過外貌的優(yōu)勢來實現(xiàn)階層的跳躍。通過李青這一女性形象，讀者看到的是當下女性更復雜的生存環(huán)境。

二、從“ 絕對第二性”到“相對第一性”

余華的小說的敘述方式基本是以男性為中心的，女性往往被弱化。尤其在他前期的創(chuàng)作中，男性在家庭里有著絕對的話語權(quán)，女性則相對失聲，甚至自身的命運也受到男性很大的影響。這樣的女性形象正如西蒙·波伏娃所言：“與其說是‘天生的，不如說是形成的?！?[4]“在人類文化史上，女性一直就處在這樣一個被波娃認為是對象性存在的位置上，她是欲望的對象，是審美的對象，是男性理想的載體。”[5]

在余華前期的小說中，女性是男性的附屬品，沒有獨立生存的能力，必須依靠父親或丈夫生活，只出現(xiàn)于家庭生活之中，而不能在社會公共領(lǐng)域擔負起一點責任?！豆诺鋹矍椤肪褪且粋€很好的例子：出身富貴的小姐惠遇到了趕考途中的柳生，將其請入閨房后有了夫妻之實，并在“柳生離去后終日佇立窗前眺望”[2]，后來，當富麗堂皇的居所成了斷壁頹垣，在鬧饑荒的年代里，小姐惠便失去了依仗，淪為任人宰割的“菜人”，被小飯館里的屠夫肢解?；葑鳛殚w樓里的貴族小姐，無論是別無選擇地遇到柳生并對其一見傾心，還是在家道中落后被賣去當“菜人”，她都處于被支配的位置。此外，柳生二次趕考途中誤入“菜人”市場，讀者所看到的“菜人”皆為女性，妻子被丈夫所賣、女兒被父親所賣，女子的命運牢牢地掌握在男性手中，男性在女子生命里是絕對的第一性。《在細雨中呼喊》中，母親對丈夫言聽計從、溫順無比，她獨自一人在房中完成分娩，因此耽誤了給丈夫送飯菜的時間。在遭受丈夫粗魯?shù)暮浅鈺r，她沒有憤怒，沒有為自己辯解，甚至仍然溫柔似水：“本來早就給你送飯來了，沒出家門就疼了，疼得走不過去?！盵6]在丈夫與寡婦私通、將家中財物送給寡婦時，她依舊隱忍不發(fā)。這樣的女性形象在兩性關(guān)系里無疑是處于劣勢的、畸形的。

《第七天》則恰恰相反，小說中男子常常是受引導的一方，女性則占據(jù)了兩性中的主導地位。楊金彪作為一名沒做過父親的年輕扳道工人，剛撿到嬰兒時是手足無措的：“這位突然成為父親的年輕人，不知所措地看著渾身紫紅啼哭不止的我，我肚子上的一截臍帶伴隨我的啼哭不停抖動，他還以為我身上長了尾巴?！盵3]小說中兩位剛剛做了父親的男性在如何養(yǎng)育孩子方面幾乎一無所知，李月珍在此扮演了指揮官的角色，教養(yǎng)父換洗尿布、縫制布兜、織小毛衣。在楊金彪與約會的姑娘沒什么感情進展時，李月珍發(fā)現(xiàn)了問題出在什么地方，使得兩人的關(guān)系有了進展。在這里，男性教育、引導、支配女性行動的固定模式發(fā)生了改變。這樣的改變，不止存在于養(yǎng)父、養(yǎng)母的身上，在“我”的親生父母那里也有一定的體現(xiàn)。首先，代表家人來尋找丟失的兒子的是楊飛的生母；其次，在那個北方家庭里，經(jīng)常出現(xiàn)的作為家庭中長輩、管教者的人也是生母，這就與之前作品中過于鮮明的男性一家之主的形象大相徑庭。父親在這個家里不再是絕對權(quán)威了，母親也不再是被遮蔽的、附屬于丈夫的人，她的存在感遠遠強過早出晚歸的父親。新家庭中，夫婦吵架的內(nèi)容也不再是丈夫?qū)ζ拮拥闹肛?、不滿，而變成了女子指責丈夫不夠能干、富有。這場爭吵的尾聲是“我”哥哥和姐夫的軟化認錯，“兩個男的一個下跪，一個打起了自己的嘴巴”[3]。李青與“我”的關(guān)系也耐人尋味。兩人第一次見面，楊飛便失去了原本應該屬于自己的公交車座位，男性注意到了這位特別的女性，而女性卻并未在意這位男性的存在。兩人相處過程中，楊飛始終是自卑的，只在心里默默暗戀，在他看來，連去追求她都是不可能的事。兩人確定了戀愛關(guān)系后，面對公司同事的閑言碎語，挺身而出的也是女性?！八曋业哪樥f：‘你很帥。我自卑地說：‘我確實是便宜貨?！?。她說：‘你善良、忠誠、可靠。”[3]女性肯定了男性存在的價值，而男性處于一種軟弱無力的狀態(tài)。婚后，李青在飛機上遇到了一個欣賞她細致、敏銳個性的創(chuàng)業(yè)者，兩人始終保持著聯(lián)系，這使原本計劃要孩子的李青又開始服用避孕藥。楊飛感覺到了妻子與陌生男人的談話內(nèi)容發(fā)生了變化，也預感到李青的離開，可他并沒有任何應對措施，只是等待著李青的決定，就仿佛是等待審判的犯人，他沒有改變自己命運的能力，悲哀地等著結(jié)局到來。

無論是《我為什么要結(jié)婚》中的萍萍，還是《兄弟》中的林紅，她們都對男性有著物質(zhì)、精神等各個層面的依賴。而《第七天》中，李青是主動出擊者，楊飛是被動承受者；李月珍是引導、教育者，楊金彪是學習實踐者。面對被棄的死嬰，李月珍不畏權(quán)勢挺身而出，圍觀的小伙子們卻無動于衷。伍超和鼠妹搬進地下防空洞，沒錢沒工作，兩人都餓了一天的時候，熱水和面包都是鼠妹要來的。在李姓男子襲警案中，李姓男子對自己男扮女裝賣淫一事毫無悔改之意，還對自己能假借女性身份謀生洋洋得意。

可以看出，余華筆下的女性地位發(fā)生了明顯的轉(zhuǎn)變，從前期作品中絕對的男強女弱轉(zhuǎn)變?yōu)榕畯娔腥?。這樣的發(fā)展體現(xiàn)了女性地位的改善，但女性在兩性關(guān)系中的主導地位是相對的、流動的、脆弱的，比如鼠妹和伍超、小美和強子。女性的相對第一性局限在小家庭的范圍之內(nèi)。小說中的女性更像是一位全能的生活老師，指導甚至包攬了所有的生活瑣事，她們的相對主導地位局限在家庭內(nèi)部分工之中，為了家庭關(guān)系的穩(wěn)固而服務。

三、從“舊賢妻”到“新良母”

《活著》里的家珍原本是一位富家小姐，聽從父母之命嫁給福貴。福貴因吃喝嫖賭、不聽勸告甚至對家珍拳腳相向，最終敗光家業(yè)、一貧如洗，但家珍依舊不離不棄。當福貴被抓去當壯丁，好幾年音訊全無的時候，家珍柔弱的肩膀扛起了一家的重擔，無怨無悔、全心全意地照顧婆婆和孩子?！缎值堋分?，丈夫被紅衛(wèi)兵活活打死，為了紀念與丈夫的愛情，李蘭整整七年未洗頭。《在細雨中呼喊》中的母親更是一個典型的男權(quán)社會標準下賢妻的形象，她性格溫順、遇事隱忍。在這些女性的身上，賢妻的特質(zhì)遠遠重于母性的表現(xiàn)，作者如此描繪女性形象，與其說是歌頌女性的寬厚、無私等美好品質(zhì)，不如說是男性對女性的心理期望的無意識呈現(xiàn)。

但《第七天》中，無論是母親的形象還是婚姻中妻子或戀愛中愛人的形象，都不再是負面的、淺薄的、符號化的。一方面，在妻子形象的塑造上，李青與傳統(tǒng)的賢妻形象大相徑庭，是當代事業(yè)型女性的代表。鼠妹也不是一個對愛人言聽計從的溫順賢妻，她不能容忍戀人的欺騙，甚至用跳樓逼伍超現(xiàn)身。另一方面，《第七天》中，余華突出了女性身上偉大的母性，而非賢妻特質(zhì)。

“我”的生母懷胎九月時坐火車去看望病危的外婆，在火車的廁所里生下了“我”，在退休后，孤身一人沿著鐵路線一個城市一個城市地尋找當年丟失的孩子。雖然生母形象并不如“我”的養(yǎng)母李月珍的形象突出，但已與余華以往作品中的母親形象不同，她不再是無力的、難以離開丈夫、對丈夫言聽計從的。她可以在臨產(chǎn)時一個人去看望病危的母親，可以在退休后暫時拋下家務，帶著一絲渺茫的希望去找“我”，在“我”決定回到養(yǎng)父身邊時又能適時放手。“我”的養(yǎng)母李月珍則是小說中最突出的母親形象。養(yǎng)父在鐵路上撿到剛出生的“我”后，李月珍給了“我”人世間最初的奶水，為“我”穿上原本給女兒縫制的一套嬰兒衣服，又指導養(yǎng)父如何給嬰兒做尿布、換尿布、剪臍帶。在“我”的成長歲月里，李月珍扮演了至關(guān)重要的角色，給了“我”比親生女兒更多的愛。而李月珍的偉大母性又不止于此，她將愛給予了自己的小家庭，也給予了毫無血緣的嬰孩們。在李月珍發(fā)現(xiàn)擱淺在河邊的數(shù)名死嬰后，不像其他市民那樣卻無動于衷，而是“挎著菜籃直接去了報社”。離奇的是，當天晚上就發(fā)生了地質(zhì)塌陷，太平間一夜之間便消失了，只剩下一個突然出現(xiàn)的天坑。李月珍“一身白色衣服和一群死嬰躺在地上。她躺在中間，死嬰們重疊地圍繞在她的四周，她就像是他們的母親”[3]。李月珍離開了生者的世界，離開了丈夫和女兒，但她沒有因此消沉，她知道自己失去了什么，也知道自己得到了什么。她帶著27個嬰兒，排成一隊浩浩蕩蕩地穿越生與死的邊境線，走向了沒有仇恨、沒有陰謀、沒有拋棄、沒有悲傷、沒有疼痛的人人平等的永生之地。李月珍是29個孩子的母親，也是人類母性的象征。李月珍領(lǐng)著沒有血緣關(guān)系的27個嬰孩去往死無葬身之地的情景，與意大利文藝復興時期畫家提香的《圣母升天圖》有相通之處?！八P下的圣母不再是不可理解的神，而是一位和藹可親、年輕美麗的普通婦女，她的發(fā)式、著裝、動勢、表情完完全全是一位普通的婦女，雙眸流露出慈愛與母愛的溫柔……圣母的靈魂高潔，被圣童們簇擁著升入天國。”[7]這樣的母親形象與余華之前塑造的在家庭中溫順、無力、逆來順受、對丈夫言聽計從的母親形象有了很大的差別。余華前期作品中低眉順眼的母親形象依舊是男權(quán)思想的無意識流露，后期的母親形象一方面繼承了傳統(tǒng)社會中的“良母”書寫，另一方面，余華的“新良母”形象塑造中飽含著作者的救贖情思。這樣的母性不僅體現(xiàn)在母親的身上，《兄弟》中的宋鋼、《第七天》中的楊金彪、《文城》中的林祥福，也都是母性精神的載體。

四、結(jié)語

余華起初受自身性別經(jīng)驗的局限、歷史上男權(quán)思想無意識沉淀的影響，在塑造女性形象時缺乏經(jīng)驗，加上余華的成長環(huán)境，他早期作品中顯露出男性中心主義色彩便不足為奇了。當然，“任何一個有著深刻人文意識的男性作家，都不可能對人類性別的另一半的生存形態(tài)無動于衷”[8]，余華在其創(chuàng)作過程中有意識地尊重、理解女性，研究者也會對其作品的創(chuàng)作心理、人物形象進行文學評論，這也有助于余華自我認知的加深以及對女性形象探索的深入。最重要的是，作家的認知與時代的關(guān)系甚為緊密。

在當代中國，女性無論是在家庭還是在社會中，都越來越有自主性，她們有自己的目標與野心，能夠經(jīng)濟獨立，不再事事依賴男性。隨著女性主義批評、女性主義文學、女性主義電影等研究的深入，文學作品中的女性形象也有了脫離扁平化、符號化的趨勢。

因時代大背景的影響以及作者本人性別觀的進步，余華后期作品中女性形象發(fā)生了一些轉(zhuǎn)變，這種轉(zhuǎn)變不是斷裂式的，也并非顛覆性的，但這些轉(zhuǎn)變體現(xiàn)了余華的人文主義精神。

參考文獻

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（責任編輯 陸曉璇）