[摘? 要] 20世紀匈牙利作家馬洛伊·山多爾的文學創(chuàng)作與其個體經歷、時代背景及社會文化緊密相關。本文從歷史文化視角考察其代表作《燭燼》，運用文本細讀法并結合特定歷史文化進行分析，可以歸納出小說的三種解讀角度：作為特定時代之見證的文本、作為流亡作家的本土創(chuàng)作、作為中東歐文學傳統(tǒng)中的一員，以上三方面的解讀為閱讀與思考20世紀文學尤其是中東歐文學提供了若干思路。

[關鍵詞] 馬洛伊·山多爾? 《燭燼》? 歷史文化? 區(qū)域文學? 中東歐文學

[中圖分類號] I106.4? ? ? ?[文獻標識碼] A? ? ? [文章編號] 2097-2881（2023）14-0012-06

作者簡介：姚昕鈺，上海師范大學人文學院，研究方向為俄蘇東歐文學。

馬洛伊·山多爾是20世紀最重要的匈牙利作家之一，被譽為“匈牙利的普魯斯特與托馬斯·曼”，其代表作《燭燼》的故事發(fā)生在蠟燭燃燒成灰燼的時間之內，勾畫出奧匈帝國將軍亨利克與老友康拉德的徹夜長談，追溯多年前的友情、愛情和家庭記憶，牽扯出41年前導致二人分道揚鑣的塵封往事。《燭燼》不只是一個關乎友情、愛情以及生命本質的故事，馬洛伊還通過精妙的構思、精巧的敘事手法描摹了帝國將頹的景象，從而使文本成為特殊歷史年代的見證，其中蘊含著作者對逝去時代的惋惜與懷念。作為作家在祖國停留期間的創(chuàng)作，《燭燼》則借人物之口探討了對匈牙利的認知，表達了時代變遷之中馬洛伊的家國之思；同時，作為中東歐文學的一員，《燭燼》既傳承了中東歐文學若干傳統(tǒng)，亦在形式與精神方面澤被后來者。

一、作為時代見證的文本

小說中亨利克將軍與康拉德的長談發(fā)生于1942年，談及的往事時間跨度頗大，主要集中在41年前，此時已是奧匈帝國末期、一戰(zhàn)前夕。因此，談話中多有對奧匈帝國各方面的描繪，從宏觀場景到具體擺設，從日常生活到人際交往，作為背景的奧匈帝國既有塑造人物的作用又有營造氛圍的功能，可以說奧匈帝國既是小說的言說對象也是藝術意象。

首先，在將軍獨白式的往事描述中，小說見證了奧匈帝國曾經的輝煌景象。將軍家的莊園及獵宮的繁復與堂皇反映了當時貴族的生活環(huán)境，小說用斑斕色彩描繪莊園的富麗多姿，“綠色、藍色和紅色沙龍”輝映著“金色吊燈”，樹枝上裝點“粉紅色蠟炬”，墻上掛著各種顏色的“法蘭西絲綢幔帳”，房內有“白色、敦實的陶瓷壁爐”[1]；莊園同時兼具富麗與古老兩種特征，將軍家的這座莊園修建于兩百年前，奧匈帝國的歷史承載其中。維也納的化裝舞會則是奧匈帝國貴族游樂與交際的縮影，“描金鍍銀的廳堂里”[1]，貴族男女每晚翩翩起舞；同樣的場面還有賽馬場的馴馬表演、劇院開演前的貴族聚飲。軍校是帝國權威與秩序的象征，軍校生活處處體現出有條不紊的特征，孩子們受嚴格規(guī)訓，軍官和牧師衣冠濟濟，作者從細節(jié)上展現出人們對奧匈帝國的虔誠以及社會的秩序井然。小說中還直接出現了皇帝與皇后的形象，使得敘述與時代的關系更為緊密。將軍父母成婚后在維也納受到弗蘭茨·約瑟夫一世皇帝和伊麗莎白皇后的接見，皇帝曾駕臨莊園并和女主人即將軍母親跳舞、攀談。孩子們在軍校散步時經常偶遇打著傘的皇后。成長于這個環(huán)境中的將軍，接受帝國教育，熏染帝國氣質，在不斷上演的帝國“儀式”中，強化了其身上符號性的貴族風度。

馬洛伊還多次通過將軍之口盛贊奧匈帝國時期的君子品德，認為“那代人確實很棒，……他們雖很高傲，但心存相信：相信正直，相信男性品德，相信沉默，相信孤獨和諾言，還相信女人”，那代人將一生“奉獻給義務和沉默”[1]，對國家抱有最虔敬的忠誠。那代人等同于鼎盛時期的奧匈帝國以及尚穩(wěn)固的君子品德。將軍繼承了貴族祖先對家族、社會、國家的責任意識和榮譽感，少年時在軍校便立誓要保衛(wèi)國家。他亦繼承了父親對友誼的重視，父親將友誼等同于榮譽，將軍更進一步認為友情是“各種情感中最高貴的一種”[1]，其內核是忠誠、信任、不求回報等美德，他十分看重這種作為“嚴格的人類法則”[1]的君子情誼。多年后與昔日摯友康拉德的長談中，將軍所執(zhí)著探求的其實已不再是好友與妻子是否背叛并意圖謀殺自己這一多年陳案的真相，他不斷追問的是有關友誼、君子道德以及生命內容這些精神層面問題的答案。

另一方面，此時是奧匈帝國解體前夕，馬洛伊的帝國言說已染上垂暮的氣息。不同于同年問世的《昨日的世界》所描繪的一戰(zhàn)以前歐洲的理想生活，馬洛伊筆下的帝國書寫體現出隱伏的危機。他將19世紀末風靡首都維也納的化裝舞會比喻為“輕快、歡樂的瘟疫”[1]，以疾病隱喻道出了一個國家浮華之下的病態(tài)與危機。幾組人物關系的差異則暗含著難以調和的社會矛盾。首先，在主要人物還未登場前，小說便通過全知視角的第三人稱敘事交代了將軍父母之間的差異和由此導致的問題，父親規(guī)整嚴肅、縱情狩獵、安于偏遠莊園，母親感情強烈、沉醉音樂、向往大千世界，二人的婚姻關系中充滿無聲的爭斗。旨趣和觀念的差異以及階級差異集中體現在將軍和康拉德這對好友身上，小說以更大篇幅講述了二人的交集。小說接近尾聲時，隨著將軍的步步揭秘，其與妻子克里絲蒂娜不僅出身懸殊，在趣味傾向和生命節(jié)奏上亦完全相反的事實被和盤托出，呈現出的是比將軍父母之間更復雜且更脆弱的關系。小說逐漸形成了兩組相互對立的人物，將軍和父親是固守傳統(tǒng)道德、講求秩序、理智主導的一類人，站在彼岸的是康拉德、母親、克里絲蒂娜那樣追求自由、講求激情、情感主導的人。兩組人物的交集構成小說的回憶情節(jié)及情節(jié)的沖突點，這兩組人物實際上也代表著時代變化之下的兩類人，一類固守傳統(tǒng)、偏安一隅，一類向往新事物和新世界，這是特定時代兩類人、兩種取向的矛盾。將軍與康拉德、克里絲蒂娜之間的階級差異則折射出普遍存在的階級矛盾及其帶來的嚴重問題。

音樂是表情達意的重要手段，小說中出現的兩類音樂也有類似的指向，一類是將軍等人聽的軍樂，一類是康拉德等人熱愛的肖邦曲。將軍及其同儕對音樂的認知是銅號、鼓樂隊列和高高舉起的指揮棒，鏗鏘震耳、有板有眼的旋律強化人的理智?？道鲁缟械囊魳访嫦騼刃?，旋律在其身上喚起的是情感，他認為音樂釋放的能量能“改變和炸毀人類等級地位所精心掩藏的一切”[1]，在康拉德這里，音樂、藝術象征著精神、激情和對平等世界的追求。因而，軍樂是舊時代秩序井然的代表，藝術音樂則折射著新的時代風氣和社會心理狀態(tài)。由此可見，小說中的人與事都帶有處于特定歷史時期的割裂感，將軍見證了兩個時代的斷裂，帝國輝煌的記憶與新的社會現實的對立，造成了其內心的困頓。

帝國垂暮氣息還體現在小說對君子品德逝去、倫理困境的書寫上。將軍以大篇獨白回憶了二人的友誼，視其為“生活中最牢固的關系”[1]，大量鋪墊使得此后道出的背叛及謀殺未遂的“真相”更加震撼人心，理想與現實落差陡生。按照將軍的述說，康拉德與摯友妻子通奸并意圖殺害友人的行為必然背叛了友情，同時亦違背了帝國盛行的君子道德。將軍、克里絲蒂娜、康拉德三人因道德失序而深陷倫理困境。20世紀初，古典理性主義的思想受到挑戰(zhàn)，人們開始反思理性主義機械的一面，個體感覺和本能受到推崇[2]，也就是說康拉德等人所代表的思想性格正在取代舊時代占主導地位的以將軍等人為代表的思想性格。舊的秩序和觀念或已難以適應新的社會現實及社會心理狀況，然而，另一方面，脫離束縛、放任本能和感覺的新行為方式又造成了社會的失序，馬洛伊無疑看到了這一點，因此他更傾向于傳統(tǒng)道德觀。庫切便提出馬洛伊孜孜不忘的是“奧匈帝國的進步市民階層”所擁有的“勤勉、愛國、有社會責任感、尊重學識”[3]等精神品質。

在兩位老友久別重逢并展開長談的那個時代，社會失序以及道德觀的崩塌愈演愈烈，“世界再次燃燒起來”[1]，世界大戰(zhàn)的陰霾第二次席卷歐洲。因而，除了割裂，小說時空中還埋伏著另一條結構線——輪回。時空的輪回如宿命般，與二人話語內容的輪回構成文本內外的呼應，寄寓著馬洛伊對當時“這瘋狂的世界”[1]的憂思。

馬洛伊成長于日薄西山的奧匈帝國，感受了帝國末日的輝煌，亦目睹了帝國傾頹與傳統(tǒng)道德觀的崩塌，這一時代巨變的洪流展現在其小說《燭燼》的敘事之中。小說直接或間接地抒發(fā)了作者對繁盛而輝煌的哈布斯堡王朝、“有關幸福、忠誠以及穩(wěn)定的信念”的帝國精神[4]、“曾是一個大家族”[1]的奧匈帝國的惋惜與懷念。經歷苦難的馬洛伊是歷史的記錄者和省思者，《燭燼》亦關聯當下，思考歷史與悲劇的輪回，于第二次世界大戰(zhàn)的水深火熱之中，發(fā)出對戰(zhàn)爭的批判與警醒。

二、馬洛伊的本土創(chuàng)作

馬洛伊一生顛沛流離，14歲時獨自外出游蕩，19歲時先后去了德國萊比錫、法蘭克福和柏林，21歲遷居柏林，23歲與妻子羅拉暫居巴黎六年，期間足跡遍布歐洲各地。1928年春，為完成“只能在家鄉(xiāng)進行”的“個體生命與命運的對話”[1]，他回到匈牙利，此后在祖國生活了20余年，《燭燼》就創(chuàng)作在這期間。這是馬洛伊生活及創(chuàng)作歷程中一段比較安穩(wěn)的時期，亦是其小說創(chuàng)作的黃金年代。然而，小說出版僅6年之后的1948年，他再度離開匈牙利，這一次是永別。此后他輾轉瑞士、意大利，最終定居美國，他的作品在20世紀90年代才在匈牙利出版，此時他已去世。

馬洛伊游歷歐洲，曾有多國暫居史，也曾于青壯年時期主動返回祖國并留居多年，在匈牙利，他開啟了自己創(chuàng)作的黃金年代。無論身處何方，他始終關注家鄉(xiāng)并用母語寫作，他能夠熟練運用德語、法語等語言，即便市場小得可憐，他仍然堅持用“孤獨的匈牙利語”創(chuàng)作。《燭燼》就是他在出走多年以后，為更加了解祖國現實而返回家鄉(xiāng)“小世界”[1]，體察、思考并創(chuàng)作的作品，其中蘊含著特定歷史情境下馬洛伊的家國之思。

小說借主人公將軍之口道出了對祖國的認知，同時與另一主人公康拉德的對話構成互動，形成兩種觀點的碰撞，作者馬洛伊的思想取向暗藏其中。對將軍來說，祖國是“根”，重視根脈的將軍安土重遷，認為“人根本就不可能更換家園，只能更換證件”[1]。而對于康拉德來說，家園首先是實體的奧匈帝國，更深層次是“一種情感”[1]，實體家園的滅亡、解體，導致包括精神家園在內的一切分崩離析，當自己與家園之間的紐帶不復存在，康拉德便毅然出走。在家國觀上，二人產生了分歧，康拉德堅稱國家的實體與精神共存共滅，“曾經有過一個我們值得為之生、為之死的世界，這個世界滅亡了”[1]；將軍堅持即使這個國家在現實中已消亡，但因自己曾對它立誓，它便將一直存在。由此，以往更追求精神的康拉德在家國問題上選擇了接受現實，更耽于外物的將軍卻在此時更追求精神世界的滿足。這與二人的身世與成長環(huán)境不無關系，將軍的祖上皆為奧匈帝國官員，父親是伴皇帝左右的近衛(wèi)官，母親則來自法國的大家族，無論從何處看，這個家族都處于帝國的核心地帶，是身份認同上自覺自信的奧匈帝國人。而康拉德的父親是加利西亞①官員，母親是波蘭人，他帶著斯拉夫人的特征生活在多民族混居的奧匈帝國，又帶著自卑情結看待家中拮據的境況。因而從身份上說，康拉德是亨利克等帝國寵兒眼中的“異類”。在軍校時，亨利克是個騎馬好手，康拉德則非常吃力；亨利克在集體中如魚得水，康拉德則顯得刻板、固執(zhí)。對將軍來說是職業(yè)和宿命的軍旅生涯，對康拉德來說卻很難適應，階層上升的需求迫使他必須假裝適應，因而康拉德沒有將軍這般將保家衛(wèi)國視為職業(yè)和宿命的堅定。

時代和人倫關系都在變化之中，不同的家國觀驅使二人面對走向頹勢的國家作出了不同的選擇。康拉德卸下偽裝尋找自我，將軍則按照職業(yè)和世界對自己的要求“一直堅持到最后一刻”[1]。帝國解體后，將軍切斷與新世界、新時代的一切聯系，躲在仿佛一切如前的莊園里。景觀能將人拋入抽象的表征世界，他營造出舊帝國的景觀，堅守于那個存在于內心的祖國，拒絕向“能夠毀掉我與生俱來、賴以存在的生活方式”[1]的新世界秩序妥協(xié)。而康拉德脫掉軍服、擺脫舊制度的束縛后，奔向廣闊世界，在熱帶雨林中，褪去了歐洲大陸的“紳士風度”，斬斷了與舊帝國的聯系。

馬洛伊的出身及成長經歷與將軍更為接近，他來自匈牙利王國考紹市的名門望族，“馬洛伊”是國王賜予這個家族的貴族姓氏之一，在同樣創(chuàng)作于匈牙利生活期間的自傳體小說《一個市民的自白》中，他描寫了奧匈帝國的輝煌與馬洛伊家族優(yōu)雅、殷實的日常生活。馬洛伊也曾報名參軍，只因身體羸弱沒能成行。他對祖國有認同感和歸屬感，了解自己作為“匈牙利作家的命運”[1]，因而創(chuàng)作《燭燼》時的他更傾向于將軍的家國觀。即便是返回熟悉的母國后的創(chuàng)作，馬洛伊也如游歷異國他鄉(xiāng)的書寫一般，在文本中多次表達了對所在城市的看法，他并不一味贊頌本國城市，而是抱持著審慎的態(tài)度。布達佩斯以多瑙河為界，右岸是老城布達，左岸是新城佩斯，在《一個市民的自白》中，他“自白”熱愛并居住于古老的布達，與新興城區(qū)佩斯保持距離，這其實也印證了《燭燼》中作者所表露的對新舊時代的看法。如果說將軍和康拉德的家國觀代表著時代變換之時兩種不同的取向，佩斯新城和布達老城則象征著新舊兩個時代。馬洛伊在本土進行的關于家國思考的敘事，帶有其游走西歐時對母國日益強烈的情感，又糅合了其回歸本土之后冷靜的觀察與思考。在西歐生活時，他始終感覺無法融入，一直保持訂閱家鄉(xiāng)報紙的習慣，家鄉(xiāng)小城的社會事件比巴黎的政治風云更加牽動他的心。重返祖國，他回溯家國歷史，關切當下問題，希望以創(chuàng)作承擔社會責任。然而，由于時局等多種原因，《燭燼》完稿僅六年之后，抱持將軍的“祖國存于精神”家國觀的馬洛伊，采取了與康拉德相同的出走行動。

家國之思是流亡文學的共同主題。流亡是一代中東歐知識分子的共同命運。獨特的社會歷史情況使得僑民運動在20世紀的俄羅斯和中東歐國家成為一個非常重要的文化現象[6]。不少知識分子因各種原因或被迫或主動出走，離開祖國后繼續(xù)文化工作的他們，有著不同的選擇和歸宿，而始終決絕和孤獨的馬洛伊無疑是“最硬的骨頭”之一?！稜T燼》中，康拉德雖肉體出走、國籍變換，仍有失去祖國的情感創(chuàng)傷，因而“到時間中避難”[1]，實際上將軍將自己封鎖在舊日記憶和舊日家國認同中的舉動亦是“到時間中避難”，二人在失去家園之后的選擇也暗合馬洛伊的選擇。馬洛伊將自己流亡在昨日世界里，以書寫與沉默對抗變化，堅守道德和信仰?！暗綍r間中避難”亦是那代中東歐知識分子面臨的共同命運。

但馬洛伊對祖國的情感并不是推崇君主體制，并純粹地懷念舊帝國、舊時代的一切。如前所述，《燭燼》中馬洛伊已經敏感捕捉到帝國繁華之下隱伏的病態(tài)與危機，在懷念祖國繁華統(tǒng)一的時代、惋惜君子品德逝去的同時，也察覺并表達出對于保守封閉、階級差異、思想固化等社會問題的擔憂。他借將軍之眼看到的莊園雖富麗卻封閉，“像一間宏大、華麗的石雕墓室，祖祖輩輩人的尸骨在里面腐爛”[1]，由此他思及將軍母親及妻子向往莊園外世界這一心理的合理性。將軍思考并向康拉德拋出的問題其實也是馬洛伊向自己提出的問題：友誼、愛情是否無法跨域階級？我們不能使朋友和愛人幸福時，是否還能夠以道德觀要求他們對我們忠誠？馬洛伊懷念帝國舊時代但并不遮掩其存在的問題，他揭露并在這些問題上如實表現出自己的矛盾與踟躕。

三、中東歐文學傳統(tǒng)中的《燭燼》

在馬洛伊的認知里，自己始終是一名用母國語言創(chuàng)作的匈牙利作家，這也是同時代不少知識分子的身份認知，因而他們的創(chuàng)作多與母國息息相關。在《燭燼》所回憶的帝國時代，奧匈帝國的匈牙利王國屬于地理意義上的中歐，而在馬洛伊創(chuàng)作完《燭燼》并離開祖國之時，匈牙利已經歸屬于政治意義上的東歐。中東歐有豐富燦爛的文學財富，馬洛伊及其《燭燼》是中東歐文學長河里的一枚浪花，與其前后的文學作品產生著或多或少的關聯。

匈牙利詩人尤若夫·阿蒂拉稱馬洛伊為“匈牙利浪漫主義文學偉大一代的合法后代”，文匯報記者柳青更進一步評價其“作為浪漫主義的最后傳人，把筆觸伸向了現代小說的巔峰”[7]?！稜T燼》在敘事手法及思想內蘊上確已呈現出若干現代性特征。首先，小說最突出的敘事特征是以內心獨白和自由聯想為特色的意識流手法，對談實際上是將軍的自白，是其內心獨白的外顯。將軍回溯少年時代與康拉德的相識相處、兩個家庭的往事、四十一年前兩人與克里絲蒂娜的交往等事件，思考友誼、道德、人生內容等問題，人物的精神世界通過跳躍式、碎片化的意識流動和獨白陳述表現，體現出深刻的心理真實的同時呈現碎片化的現代風格。其次，自白的將軍實際上是敘事的主導者，讀者和康拉德一同作為聽眾，受到不可靠敘事者的操縱。如若《燭燼》像其另一部獨白體小說《偽裝成獨白的愛情》那般讓不同人物逐個登場講述，故事便有可能展現全然不同的面貌，除卻將軍的說法，“真相”還有多種可能，小說由此獲得了巨大的闡釋空間。再者，主要人物登場之前，小說設置諸多懸念，情節(jié)線多次岔開，極盡延宕之能事，馬洛伊運用“阻礙”和“延遲”等多種手段保持著讀者對故事進度的注意[8]。小說情節(jié)比較簡單，主要人物并不多，作者重點關注的是敘事布局，這也體現出現代小說重形式而輕內容的取向。文本中還寄寓著馬洛伊的現代性反思，懷念舊世界但同時反思舊世界的問題，對新世界的秩序又抱有審慎懷疑的態(tài)度。

追溯這些文本特征的來源，既有對卡夫卡風格的學習，也有對其他中東歐作家風格內蘊的借鑒。馬洛伊是卡夫卡的第一位匈語譯者和評論者，曾說過卡夫卡是對自己影響最大的作家之一，他在上述敘事理念及手法上受到卡夫卡影響，但更重要的是在文學現代精神上對卡夫卡的學習。他也在日記等多種場合談及過約卡伊·莫爾、奧朗尼·雅諾什等本國作家對自己的影響。他汲取了他們作品中深厚的民族認同、愛國熱情和政治反思意識并學習了他們對淳樸的民間語言的吸收和運用。流亡是中東歐知識分子的常態(tài)，以文學創(chuàng)作抒發(fā)家國情感亦是他們的共性，伴隨著這一傳統(tǒng)的延續(xù)，斯蒂芬·茨威格、雅羅斯拉夫·塞弗爾特、米蘭·昆德拉等人都在同時期發(fā)出了相似的聲音。

《燭燼》傳承了中東歐文學的隱喻傳統(tǒng)。隱喻指用通常意義上表示某種事物、特性或行為的詞來指代另一種事物的特性或行為[9]。隱喻是中東歐文學常見的手法。在某些時期，作家很難直抒對社會、國家的看法，因而往往以隱晦的形式傳達思想，以“聯想式”的語言修辭間接介入現實。例如，卡夫卡作品的隱喻豐富而多義；米蘭·昆德拉小說《不能承受的生命之輕》充滿了對社會人生的隱喻?！稜T燼》以蠟燭燃燒成灰燼這一核心象征符號串起整篇小說，隱喻著帝國衰落以及道德崩塌。90多歲的老乳母妮妮是時代的見證者，她的存在與帝國的老去及其精神的殘余構成隱喻關系。作者多次描寫疾病，將維也納舞會比作瘟疫，隱喻著帝國末日的病態(tài)；熱帶“不可治愈”[1]地灼燒著歐洲人身上的劍橋風度，則隱喻了新世界來臨前舊世界被推翻的行動。似一個“信號”般在康拉德和克麗絲蒂娜手中傳遞的熱帶游記，隱喻著奧匈帝國末期部分人對陌生新世界的向往。各種具體的隱喻充滿文本的各個角落。另外，作家個人的漂泊與民族的苦難構成對應，一定意義上也是一種隱喻關系[10]，馬洛伊以及其同代中東歐作家用多維度的隱喻表達內心，直擊時代本質。

傳統(tǒng)作家馬洛伊的敘事及思想已經體現出現代主義特色，除對前輩的借鑒外，另一方面也是其對文學創(chuàng)新精神的實踐。他以精巧構思營造含混和多義的敘事迷宮，要講述的并非結構完滿的故事。將軍的一面之詞造成不少敘事空白，小說最終也沒有給出一個確切的答案，敘事的含混帶來理解的多義，這是馬洛伊的有意為之，他提供的只是一個記憶、歷史的切面，而不是給出答案。他寫歷史但又不直接寫歷史，戰(zhàn)爭、帝國崩潰、社會道德觀念變化等都淡化為虛焦的背景，小說聚焦于將軍的話語，集中展現的是內心的涌流、精神的角力，讀者在其中切身感受傲慢、嫉妒、懷疑、惋惜、憂愁等復雜的心理體驗。與此同時，在跳躍式的回憶敘述中，小說勾勒出奧匈帝國的末日余暉、兩次世界大戰(zhàn)之間的中東歐歲月以及世界大戰(zhàn)戰(zhàn)火重燃的畫面?，F代主義特色與打破傳統(tǒng)敘事模式的創(chuàng)新精神使得《燭燼》亦成為中東歐文學突破與反叛傳統(tǒng)中的一例，與赫拉巴爾、昆德拉等人一起對傳統(tǒng)文學模式進行了解構，給后來者做出了示范。馬洛伊文本中體現的現代特征與對傳統(tǒng)的突破反叛，一定程度上也受到時代風氣的感染，與彌漫歐洲大陸的現代主義藝術潮流不無關系。馬洛伊小說夾在20世紀匈牙利小說的現實主義和各種創(chuàng)造性流派之間，證明了一種將理性和非理性投射到審美價值層面的能力[11]。

馬洛伊是中東歐文學譜系中一位承前啟后的作家。當代匈牙利文學承他而來，2002年諾貝爾文學獎得主凱爾泰斯·伊姆雷、《赫拉巴爾之書》作者艾斯特哈茲·彼得、《撒旦探戈》作者克拉斯諾霍爾卡伊·拉斯洛、《平行故事集》作者納道什·彼得、《寧靜海》作者巴爾提斯·阿蒂拉、《摘郁金香的男孩》作者喬爾吉·德拉古曼等人都以馬洛伊文學獎為基石開啟了自己的文學之路。可以說，當代匈牙利作家都是在馬洛伊的文學羽翼下成長起來的[12]。同時，他的精神更影響著后來者。凱爾泰斯·伊姆雷將馬洛伊與托馬斯·曼相提并論，稱他為“民族精神的哺育者”，他的家國熱情、民族意識通過他的作品以及切實行動影響了后世，匈牙利作家哲爾吉·康拉德曾說“不妨作為一個匈牙利作家死去”[13]，其身份意識就是馬洛伊影響力的一個例子。

四、結語

馬洛伊·山多爾是舊世界的最后見證人，《燭燼》作為其小說代表作，是特殊時代歷史的見證，也是作者本人經歷及思考的側影，更是中東歐文學脈絡中繼承傳統(tǒng)、開啟文學新風的承前啟后之作。從歷史文化視角考察《燭燼》，將其置于不同維度審視，所得出的三種文本解讀角度，也為閱讀與思考20世紀文學尤其是中東歐文學提供了若干思路：文學如何見證歷史？作家如何在書寫中承擔起家國責任與知識分子使命？小國文學何以發(fā)出自我聲音并介入世界語境？余燼仍在，思考未息。

注釋

① 加利西亞地區(qū)在歷史上經歷過多次屬地變動，一開始是波蘭王國的領地，后成為波蘭-立陶宛聯邦的一部分，1795年俄、普、奧三國瓜分波蘭后成為奧匈帝國的加利西亞及洛多梅里亞王國，一戰(zhàn)后加入獨立的波蘭，二戰(zhàn)后部分劃歸蘇聯。現大部分屬于烏克蘭，一部分屬于波蘭。

參考文獻

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（特約編輯 劉夢瑤）