王 雯

1840 年西方國(guó)家以堅(jiān)船利炮強(qiáng)開(kāi)中國(guó)大門(mén)以來(lái)，中國(guó)形象一直在“排他性政治”的強(qiáng)權(quán)話語(yǔ)體系中被塑造。近年來(lái)，西方民主體制面臨著深刻危機(jī)以及向外轉(zhuǎn)化矛盾的迫切需求， 海外語(yǔ)境中對(duì)“中國(guó)話語(yǔ)” 的誤讀與偏見(jiàn)逐漸加深，國(guó)際社會(huì)對(duì)中國(guó)的負(fù)面刻板印象進(jìn)一步阻礙中國(guó)文化融入世界舞臺(tái)。在國(guó)際秩序新構(gòu)建和國(guó)際話語(yǔ)權(quán)力新定位的當(dāng)下，講好中國(guó)故事，展現(xiàn)真實(shí)、立體、全面的“大國(guó)形象”成為重要的時(shí)代命題。根據(jù)習(xí)近平總書(shū)記對(duì)講好中國(guó)故事發(fā)表的系列重要論述，可以概括出講好中國(guó)故事的三重維度，即話語(yǔ)體系、思想邏輯和價(jià)值意蘊(yùn)。[1]整體來(lái)說(shuō)，思想邏輯和價(jià)值意蘊(yùn)更偏向于其本體論的闡述，而話語(yǔ)體系更注重講好中國(guó)故事的認(rèn)識(shí)論和方法論。在此基礎(chǔ)上，從話語(yǔ)體系的話語(yǔ)主體、話語(yǔ)內(nèi)容、話語(yǔ)闡釋和話語(yǔ)傳播四個(gè)層面出發(fā)，聯(lián)系當(dāng)下可以明確，講好中國(guó)故事需要青年受眾和主體，需要?jiǎng)?chuàng)新話語(yǔ)闡釋手段，需要有力的傳播效果。

融媒體視域下，影視文化與游戲文化的邊界逐漸消弭，借助新興技術(shù)，古人“形在江海之上,心存魏闕之下”的神思現(xiàn)象被無(wú)限放大，“觀古今于須臾,撫四海于一瞬”的美好愿望得以實(shí)現(xiàn)，想象力消費(fèi)、注意力經(jīng)濟(jì)被推上前臺(tái)，互動(dòng)影視得到前所未有的發(fā)展。在中國(guó)電影工業(yè)化轉(zhuǎn)型升級(jí)的歷程中，影游融合從1.0 版的改編與調(diào)和，拓展到2.0 版的互動(dòng)與滲透，并最終指向3.0 版的重構(gòu)與共生。[2]作為“融合文化”的既得利益者，互動(dòng)影視以一種全新的姿態(tài)屹立世界藝術(shù)之林，引發(fā)了極高的話題討論度?；厮葸^(guò)去，互動(dòng)影視與中國(guó)敘事在歷史視域中有著優(yōu)秀的合作先例，因此互動(dòng)影視和中國(guó)敘事融合重構(gòu)的發(fā)展前景極大。早在2000 多年前，中華文明的源頭、諸經(jīng)之首《易經(jīng)》中的賽博文本與中國(guó)文化敘事就實(shí)現(xiàn)了融合。艾斯本·亞瑟斯將《易經(jīng)》稱為最古老的賽博文本，因?yàn)閷?duì)《易經(jīng)》的閱讀需要根據(jù)隨機(jī)原則用49 根蓍草對(duì)《易經(jīng)》64 個(gè)符號(hào)進(jìn)行操作，得到4096 個(gè)可能文本中的一個(gè)。[3]隨后，《奇門(mén)遁甲》一書(shū)更是將《易經(jīng)》當(dāng)作一個(gè)關(guān)于符號(hào)與自然現(xiàn)象的數(shù)據(jù)庫(kù)，對(duì)其符號(hào)進(jìn)行有意識(shí)地抽取和組合編輯，最終創(chuàng)作出中國(guó)預(yù)測(cè)學(xué)的高峰之作。進(jìn)入21 世紀(jì)，《忘憂鎮(zhèn)》《隱形守護(hù)者》《神都不良探》等作品將極具中國(guó)民族色彩的文化與虛擬互動(dòng)技術(shù)相結(jié)合，在不同程度上傳達(dá)了中國(guó)故事的思想邏輯和價(jià)值意蘊(yùn)，或反對(duì)帝國(guó)主義的侵略剝削，倡導(dǎo)和平，或強(qiáng)調(diào)古今俠士的大義凜然，貶斥奸佞。如果說(shuō)《易經(jīng)》和《奇門(mén)遁甲》間接表明了賽博文本能夠與中國(guó)敘事實(shí)現(xiàn)融合，那么《忘憂鎮(zhèn)》《隱形守護(hù)者》等互動(dòng)影視的火爆則直接表明了當(dāng)下互動(dòng)影視能夠講好中國(guó)故事。立足當(dāng)下，互動(dòng)影視完全能夠滿足講好中國(guó)故事命題的所有需求，并且比傳統(tǒng)影視表現(xiàn)得更加出色亮眼；展望未來(lái)，創(chuàng)作者們應(yīng)當(dāng)在堅(jiān)守文化自信、制度自信、道路自信、理論自信的思想邏輯和社會(huì)主義核心價(jià)值觀的基礎(chǔ)上，從話語(yǔ)體系層面入手，深耕敘事策略，助力互動(dòng)影視與中國(guó)敘事繼續(xù)展開(kāi)深度合作，利用跨媒介敘事、多元化敘事、強(qiáng)交互敘事和儀式化敘事策略，講好中國(guó)故事，傳好中國(guó)文化，播好中國(guó)理念，建好中國(guó)話語(yǔ)秩序，使文化強(qiáng)國(guó)建設(shè)一路蹄疾步穩(wěn)，繁花似錦。

一、跨媒介敘事，打造IP 宇宙

2003 年，亨利·詹金斯首次闡述了“跨媒介敘事”這一新興的敘事形態(tài)，引發(fā)了大家對(duì)“融合文化”的熱切關(guān)注?？缑浇閿⑹屡cIP（知識(shí)產(chǎn)權(quán)）息息相關(guān)，從某種程度上說(shuō)，“跨媒介敘事”往往意味著IP 宇宙的誕生。亨利·詹金斯曾說(shuō)：“一個(gè)跨媒介的故事穿越不同的媒介平臺(tái)展開(kāi)，每一個(gè)平臺(tái)都有新的內(nèi)容為整個(gè)故事做出有差異的、有價(jià)值的貢獻(xiàn)?！盵4]誠(chéng)然，在文本介質(zhì)走向具象媒介，從傳統(tǒng)影視走向數(shù)字影視的跨媒介傳播過(guò)程中，IP 文本本身的優(yōu)質(zhì)內(nèi)容和IP 粉絲強(qiáng)勁的營(yíng)銷(xiāo)力度都使得跨媒介文本具有天然的優(yōu)越性。以“漫威電影宇宙”為例，作為好萊塢近十年來(lái)最成功的商業(yè)電影范式與全球媒介文化景觀，漫威電影深挖“超級(jí)英雄”文本跨媒介敘事的可能性，打造IP 宇宙，完成了文化工業(yè)由消費(fèi)主義向文化“超工業(yè)化”時(shí)代的轉(zhuǎn)型，[5]引發(fā)了“美國(guó)夢(mèng)”和資本主義文化等意識(shí)形態(tài)在全球范圍內(nèi)的大幅度激蕩。

在IP 產(chǎn)業(yè)蓬勃發(fā)展的當(dāng)下，中國(guó)敘事完全可以讓互動(dòng)影視的美學(xué)形態(tài)與IP 文本融合，打造獨(dú)具中國(guó)特色的全球媒介文化景觀。2017 年底，騰訊視頻上線《忘憂鎮(zhèn)》，國(guó)產(chǎn)互動(dòng)劇首次進(jìn)入觀眾視野?！锻鼞n鎮(zhèn)》脫胎于《劍俠情緣》手游，講述了江湖中的情感之事。其不僅是國(guó)內(nèi)首部武俠互動(dòng)劇，也是互動(dòng)影視與講好中國(guó)故事命題的第一次融合，還是互動(dòng)影視與國(guó)產(chǎn)IP 的首次合作。該劇將中國(guó)獨(dú)有的武俠文化與虛擬互動(dòng)技術(shù)進(jìn)行融合，以劍和江湖等武俠符號(hào)賦值中國(guó)文化內(nèi)涵，傳遞出俠之大者的逍遙之風(fēng)與武德之境。但遺憾的是《忘憂鎮(zhèn)》仍處于試驗(yàn)階段，并未打造出一個(gè)龐大的IP宇宙媒介景觀。我國(guó)類(lèi)似“漫威IP 宇宙”的嘗試以《古董局中局之佛頭起源》和《神都不良探》為代表，這兩部作品兼具馬伯庸以史學(xué)為經(jīng)、以奇幻瑰麗想象為緯的藝術(shù)特色，填補(bǔ)了“馬伯庸宇宙”互動(dòng)影視作品的空白?！豆哦种芯种痤^起源》改編自馬伯庸的成名小說(shuō)《古董局中局》，主要講述抗戰(zhàn)時(shí)期鑒寶大師保護(hù)國(guó)寶的故事。與《古董局中局之佛頭起源》不同，2022 年4 月8 日發(fā)布的《神都不良探》跳出創(chuàng)作窠臼，完成了從“原著重述”到“經(jīng)典重寫(xiě)”的升級(jí)換代[6]，為后來(lái)IP 宇宙的打造和擴(kuò)大樹(shù)立了經(jīng)典范式。該劇是基于《風(fēng)起洛陽(yáng)》劇版前十年的故事背景創(chuàng)作的全新作品，敘述由杜洵探案而引出國(guó)家權(quán)力爭(zhēng)奪的故事。綜合目前多平臺(tái)的數(shù)據(jù)，《神都不良探》吸引了不少青年群體，引起了不小的關(guān)注，這些用戶或是馬伯庸書(shū)籍的忠實(shí)讀者，或是《風(fēng)起洛陽(yáng)》的觀眾，甚至還可能是某一演員的影迷，他們都因?yàn)椴煌谋局g的互文性而同聚一堂，成為了IP 宇宙的直接審美體驗(yàn)者。

有鑒于此，中國(guó)敘事可以借鑒此發(fā)展路線，積極開(kāi)發(fā)優(yōu)質(zhì)IP 資源，推動(dòng)“跨媒介敘事”創(chuàng)作領(lǐng)域向互動(dòng)影視偏移，尋找青年文化與主流文化共鳴之處，促進(jìn)文化傳播。但要謹(jǐn)記，跨媒介敘事始終要堅(jiān)持文化內(nèi)核和專業(yè)信仰，否則會(huì)起到反作用，即互動(dòng)影視非但沒(méi)有反哺中國(guó)敘事，反倒將其推向深淵。

二、多元化敘事，滿足審美需求

21 世紀(jì)是后現(xiàn)代主義盛行的時(shí)代，對(duì)多樣化、多元化和差異化的推崇使得藝術(shù)呈現(xiàn)出融合的美學(xué)表征，大雜燴成為后現(xiàn)代藝術(shù)乃至所有文化產(chǎn)品的典型特征。得益于數(shù)字技術(shù)的迅速發(fā)展，信息數(shù)據(jù)可以在空間中并置性地出現(xiàn)，各種不同的聲音造就了受眾多元化的審美。在過(guò)去，講好中國(guó)故事話語(yǔ)闡釋可能存在說(shuō)教性、刻板性和無(wú)趣性等情況，因此，互動(dòng)影視在講述中國(guó)故事之時(shí)，應(yīng)當(dāng)在堅(jiān)持文化立魂、專業(yè)立命的基礎(chǔ)之上，擯棄單一、無(wú)趣的敘事方式，更多采用多元化的敘事策略，盡量滿足不同國(guó)別、不同年齡和不同圈層受眾的審美需求。

多元化敘事，首先敘事內(nèi)容要多元化。如此，不同受眾都可以在作品中找到自己感興趣的東西，從而產(chǎn)生繼續(xù)進(jìn)行審美行為的意愿。以最近得到不少好評(píng)的互動(dòng)影視游戲《神都不良探》為例，該游戲雜糅了古裝、探案、懸疑、愛(ài)情、權(quán)謀、悲劇和喜劇等類(lèi)型元素，將老百姓追夢(mèng)之熾熱、劇情發(fā)展之驚險(xiǎn)、百官奪權(quán)之悲哀、俠士犧牲之悲壯和人物反差之滑稽等匯聚于大唐神都洛陽(yáng)這一地域空間，成為一場(chǎng)老少皆宜、男女皆愛(ài)的文化盛宴。

多元化敘事，還體現(xiàn)在人物形象的多元化上。一方面，人物要有多重動(dòng)機(jī)。羅伯特·麥基認(rèn)為角色的動(dòng)機(jī)和行動(dòng)是文本的內(nèi)在結(jié)構(gòu)?！叭绻愀淖兞艘粋€(gè)，就改變了另一個(gè)。如果你改變了事件設(shè)計(jì)，那么你也改變了人物；如果你改變了人物的深層性格，你就必須重新發(fā)明結(jié)構(gòu)來(lái)表達(dá)人物被改變了的本性?！盵7]因此，動(dòng)機(jī)決定了人物的發(fā)展軌跡和成長(zhǎng)軌跡。恰當(dāng)而又適時(shí)的動(dòng)機(jī)，是敘事得以繼續(xù)的必然條件。另一方面，人物要有多重設(shè)定?；?dòng)影視的角色具有脫離故事性和后設(shè)敘事性特征，即人物可以抽離出故事文本，賦予不同的動(dòng)機(jī)再打入不同的敘事情境，并指向不同的人物關(guān)系和故事結(jié)局。這種遵從數(shù)據(jù)庫(kù)和算法邏輯的多重人物設(shè)定方式，使得互動(dòng)影視的所有人物設(shè)定形成了人物角色的“屬性資料庫(kù)”集合，[8]給觀眾帶來(lái)了不同的審美體驗(yàn)。“我”可以是《隱形守護(hù)者》里的肖途，可以是人人敬仰、憂國(guó)憂民的愛(ài)國(guó)者，也可以是人人喊打、賣(mài)國(guó)求榮的叛國(guó)者，“我”可以是一個(gè)憤世嫉俗者，也可以是一個(gè)希望播種者。如果說(shuō)《隱形守護(hù)者》的人物設(shè)定與觀眾還存在一定的距離，那么《神都不良探》就是抓住時(shí)下熱點(diǎn)，從數(shù)據(jù)庫(kù)中抽取人物特性設(shè)置了一個(gè)更符合現(xiàn)代人審美的主角。在人際關(guān)系上，杜洵自幼喪父喪母，與同為孤兒的安奇和小凌一同長(zhǎng)大，如此設(shè)置，使得杜洵免去了當(dāng)下催學(xué)業(yè)、催工作、催婚的社會(huì)壓力，滿足了年輕人的想象。在人物社會(huì)背景設(shè)置上，杜洵生于并成長(zhǎng)于社會(huì)最底層“不良井”，本將會(huì)一生碌碌無(wú)為，可他卻要做可語(yǔ)冰的夏蟲(chóng)、可觀天的井蛙，要到神都洛陽(yáng)闖蕩，這種設(shè)定不僅符合當(dāng)下年輕人的心境，更是在內(nèi)里巧妙地傳達(dá)了“與天斗，與地斗，與人斗，其樂(lè)無(wú)窮”的時(shí)代精神。在人物性格設(shè)置上，杜洵市儈愛(ài)錢(qián)但重情重義，武力極差但聰敏至極，生活粗糙但觀察敏銳，這種略帶邪氣和缺陷的正義人物形象非常生動(dòng)立體。隨著故事的進(jìn)展，杜洵還可以從一個(gè)“社畜”變成朝廷官員。所有的這些人設(shè)背景都是數(shù)據(jù)庫(kù)和算法大浪淘沙式選取出來(lái)的最符合觀眾審美的人物形象，用戶進(jìn)入游戲場(chǎng)景的時(shí)候，他們仿佛看到了生活中的自我。從某種程度上來(lái)說(shuō)，互動(dòng)影視如同一面鏡子，但此鏡子并非反映現(xiàn)實(shí)的鏡子，而是建構(gòu)主體的鏡子。在互動(dòng)影視中，呈現(xiàn)在觀眾面前的是一種混淆想象與現(xiàn)實(shí)，自我與他者的鏡式情境，每次的選擇過(guò)程都能夠折射出用戶自身的價(jià)值傾向和媒介偏好，并給予其“展演式的愉悅感”。隨著游戲的展開(kāi)，觀眾可以讓《神都不良探》中的杜洵成為善者，大義凜然，也可以成為惡人，萬(wàn)人唾棄。因此，多元化的人物形象，除了要滿足不同觀眾的審美需求，還旨在消弭用戶和主角的身份距離，讓二者在虛擬世界中達(dá)成同構(gòu)，感他者之喜悲，思我者之善惡，讓用戶在抉擇中能夠內(nèi)化于心，外化于行，成為一個(gè)明辨是非、能分善惡的人。

三、強(qiáng)交互敘事，實(shí)現(xiàn)文化破圈

強(qiáng)交互性是互動(dòng)影視區(qū)別于傳統(tǒng)影視的重要特征，也是助力中國(guó)敘事的重要前提。互動(dòng)影視給予觀眾極大的自主性，讓觀眾參與情境敘事，成為敘事者。但是這也在某種層面上增加了觀賞的難度，損害了觀眾的觀看體驗(yàn)，其樹(shù)狀化的故事結(jié)構(gòu)很可能帶來(lái)凌亂的情節(jié)和結(jié)局，走走停停的故事內(nèi)容也容易造成敘事的斷裂感。為了強(qiáng)化共情能力，內(nèi)化主流意識(shí)形態(tài)，講好中國(guó)故事，增強(qiáng)互動(dòng)影視的沉浸感和臨場(chǎng)感，互動(dòng)影視需要以強(qiáng)交互敘事策略，實(shí)現(xiàn)文化破圈。

蒂·薩倫·特金巴斯和埃里克·齊默曼認(rèn)為，根據(jù)受眾涉入互動(dòng)系統(tǒng)的程度，互動(dòng)性可劃分為認(rèn)知互動(dòng)性、功能互動(dòng)性、直接互動(dòng)性與文化互動(dòng)性四個(gè)層次。傳統(tǒng)媒介的互動(dòng)性屬于認(rèn)知互動(dòng)性與文化互動(dòng)性，指人們可以與媒介再現(xiàn)系統(tǒng)產(chǎn)生認(rèn)知概念上的互動(dòng)，以及人們?cè)诮庾x文本之外所進(jìn)行的迷群互動(dòng)行為。對(duì)于數(shù)字游戲而言，除了具有認(rèn)知互動(dòng)性、文化互動(dòng)性之外，還包括和鍵盤(pán)、接口設(shè)計(jì)等媒介平臺(tái)所產(chǎn)生的功能互動(dòng)性，以及干預(yù)行動(dòng)對(duì)于游戲文本再現(xiàn)系統(tǒng)產(chǎn)生影響的直接互動(dòng)性，如改變故事發(fā)展情節(jié)與角色能力等。[9]

講好中國(guó)故事首先需要在認(rèn)知互動(dòng)性和文化互動(dòng)性上下功夫。一方面，由于認(rèn)知互動(dòng)性和文化互動(dòng)性更多涉及聽(tīng)覺(jué)和視覺(jué)，而用戶也主要從符號(hào)去感知其背后的文化價(jià)值，因此中國(guó)敘事在影視劇制作時(shí)要著重置入極具中國(guó)特色的符號(hào)，如熊貓、漢服、武俠等，以敘事對(duì)符號(hào)進(jìn)行展演，突出中國(guó)特色。另一方面，中國(guó)敘事需要突出普世性，倡導(dǎo)人類(lèi)命運(yùn)共同體價(jià)值理念。因?yàn)橹挥芯哂衅帐佬院臀幕s性的文化產(chǎn)品，才能賦值文化本源，使深藏于符號(hào)背后的意識(shí)形態(tài)為大眾所接受。脫胎于好萊塢影視文化，西方的互動(dòng)影視作品亦極力倡導(dǎo)普世價(jià)值，它們從全人類(lèi)的角度出發(fā)，于潛移默化之中強(qiáng)化西方世界的“救世主”形象，向全世界輸出資本主義社會(huì)價(jià)值觀。無(wú)論是《黑鏡：潘達(dá)斯奈基》里真實(shí)世界與虛擬世界逐漸融合的現(xiàn)象揭露，還是《底特律：化身為人》仿生人自主意識(shí)話題，抑或是《賽博朋克2077》中權(quán)力更迭、身體改造以及追求永生的主題，都涉及全人類(lèi)的現(xiàn)實(shí)焦慮癥候。

借助互動(dòng)影視講好中國(guó)故事，還需要從功能互動(dòng)性和直接互動(dòng)性層面入手。功能互動(dòng)性和鼠標(biāo)、鍵盤(pán)等輸入工具有著直接的關(guān)系，它們是超文本用戶的“數(shù)字槳”[10]，帶領(lǐng)觀眾跨越現(xiàn)實(shí)與虛擬的鴻溝，進(jìn)行定位選擇，突出直接互動(dòng)性的同時(shí)，讓用戶在共時(shí)性的時(shí)空里，實(shí)現(xiàn)“至人無(wú)己、神人無(wú)功、圣人無(wú)名”的自由審美體驗(yàn)。但是敘事機(jī)制所導(dǎo)致的連貫性減弱等情況在很大程度上阻礙了觀眾連續(xù)性審美體驗(yàn)的形成，文本流也頗有斷裂的趨勢(shì)。為了改變這種狀態(tài)，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)需要在情節(jié)上下功夫。其一可以加強(qiáng)敘事的連續(xù)性，其二可以在游戲的關(guān)鍵情節(jié)和考慮情境中設(shè)計(jì)選項(xiàng)，在盡可能避免出戲的同時(shí)內(nèi)化核心價(jià)值觀。在《神都不良探》中，杜洵若出賣(mài)兄弟安奇，必然會(huì)被亂棍打死，如若他沉溺于美色，也必然會(huì)成為劍下亡魂，這些都在真實(shí)連貫的敘事情境中，通過(guò)一種比較有趣的方式來(lái)表明成為正直之人的必要性。

此外，互動(dòng)不應(yīng)該只停駐于虛擬現(xiàn)實(shí)空間的互動(dòng)層面，而是跨越出虛擬空間，進(jìn)入物理空間，打造大屏和小屏的互動(dòng)鏈，調(diào)動(dòng)觀眾的積極參與性，加大傳播效果?；?dòng)影視既可以設(shè)置有趣的議題，讓觀眾參與討論，還可以設(shè)置“彩蛋”，充分開(kāi)發(fā)作為數(shù)字勞工的觀眾的傳播力?！锻鼞n鎮(zhèn)》播出時(shí)，主演趙麗穎和林更新的觀眾，就游走于文化宇宙之中，以詹金斯口中“偷盜式的游牧生活”方式，在多個(gè)故事碎片中“盜取”自己感興趣的內(nèi)容，組成帶有自我情感色彩的二創(chuàng)作品。這種助力中國(guó)文化的行為，不僅反哺節(jié)目本身，還實(shí)現(xiàn)了文化的破圈，促進(jìn)了青年亞文化與主流文化的合作，真正實(shí)現(xiàn)了中國(guó)故事“飛入尋常百姓家”的偉大藍(lán)圖。

四、儀式化敘事，鏈接雙重空間

儀式是人類(lèi)社會(huì)中具有象征意義的、程式化的、不斷重復(fù)的社會(huì)行為，它鏈接和轉(zhuǎn)化著現(xiàn)實(shí)世界與象征世界，[11]是文明接受者民族意識(shí)與集體記憶的載體?；诖?，講好中國(guó)故事的互動(dòng)影視應(yīng)當(dāng)將大眾傳播實(shí)踐與儀式行為符號(hào)緊密結(jié)合，借用互動(dòng)敘事、影視蒙太奇等手法，積極拓展人物的心理時(shí)空，使歷史和時(shí)代的主題遙相呼應(yīng)，還原觀眾的信仰感召的主體地位，激活文化記憶，[12]鑄牢民族意識(shí)，凝聚價(jià)值認(rèn)同，助力中國(guó)文化和形象的傳播。

儀式化和互動(dòng)影視的敘事空間有著很大的聯(lián)系。打造具有沉浸感、真實(shí)感和臨場(chǎng)感的敘事空間，是講好中國(guó)故事的關(guān)鍵?！峨[形守護(hù)者》的敘事空間就打造得極具真實(shí)感。作品中，抗日背景下的日軍、地下黨、國(guó)民黨以及興榮幫等各方勢(shì)力匯聚上海，影響著用戶選擇的主角的人生道路。在此敘事空間中，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)還將中山裝、學(xué)生服、旗袍等儀式符號(hào)置入其中，引導(dǎo)觀眾選擇。但值得注意的是，影視的敘事空間除了具有強(qiáng)化觀眾真實(shí)感、沉浸感和臨場(chǎng)感的作用之外，還能以其構(gòu)建的隱喻空間來(lái)傳遞創(chuàng)作者的意識(shí)形態(tài)。列斐伏爾在《空間的生產(chǎn)》中提出要構(gòu)建“社會(huì)—?dú)v史—空間”的三元辯證系統(tǒng)，將“時(shí)空兩個(gè)向度聯(lián)結(jié)”，同時(shí)要將“時(shí)空向度”與其他兩個(gè)向度聯(lián)結(jié)，實(shí)現(xiàn)空間、歷史、社會(huì)的辯證統(tǒng)一。[13]互動(dòng)影視可以通過(guò)高度符號(hào)化的空間生產(chǎn)將日常生活儀式化，即通過(guò)一系列的符號(hào)系統(tǒng)建構(gòu)起具有高度抽象性和指示性的表征空間，[14]增強(qiáng)用戶的互動(dòng)性和共情感。如《神都不良探》就以神都洛陽(yáng)明面上的車(chē)水馬龍和良辰美景同暗地里的勢(shì)力爭(zhēng)奪以及人性泯滅之間構(gòu)成的敘事張力，暗喻社會(huì)權(quán)力話語(yǔ)秩序爭(zhēng)奪現(xiàn)實(shí)之激烈，以位于橋下的、底層人民生活的不良井和處在橋上的、上層人民生活的神都洛陽(yáng)之間的鮮明對(duì)比，展現(xiàn)社會(huì)的貧富差距和階級(jí)矛盾。

由此可以得知，虛擬的數(shù)字空間，不是人們理想中的烏托邦，也不是主觀臆想中的“惡托邦”，而是介于二者之間的想象與現(xiàn)實(shí)兼具的“異托邦”。這種現(xiàn)象為虛擬數(shù)字空間向現(xiàn)實(shí)物理空間的滲透提供了鮮明的現(xiàn)實(shí)邏輯，柏拉圖所強(qiáng)調(diào)的雙重空間也越發(fā)真實(shí)。得益于這種滲透和融合的趨勢(shì)，文化儀式借助審美過(guò)程營(yíng)造了一個(gè)共同體社會(huì)結(jié)構(gòu)，在這個(gè)介于市民社會(huì)領(lǐng)域與國(guó)家權(quán)力領(lǐng)域之間的象征性公共空間中，分享統(tǒng)一社會(huì)信仰和價(jià)值觀念的個(gè)體成員不再局限于線上符號(hào)的感知，而是通過(guò)符號(hào)指涉的意義，充分發(fā)揮新興媒體的傳播特性，促進(jìn)真實(shí)物理空間秩序的建構(gòu)，促成社會(huì)變革，從而使自己成為社會(huì)治理的一員，彰顯自我價(jià)值。《隱形守護(hù)者》之后，網(wǎng)友們?cè)僖淮巫匪輾v史，強(qiáng)烈譴責(zé)日本軍國(guó)主義在中國(guó)犯下的不可饒恕的罪行，網(wǎng)友以拳拳愛(ài)國(guó)之心，為革命先輩們奏響贊歌，表明要為中華民族偉大復(fù)興而奮斗的決心。至此，講好中國(guó)故事所遵循的“以事服人”“以形動(dòng)人”“以情感人”“以道化人”的敘事邏輯迸發(fā)出來(lái)，建設(shè)中國(guó)的炙熱火焰在時(shí)代弄潮兒的眼中熊熊燃燒。也基于此，現(xiàn)實(shí)物理空間可以通過(guò)意識(shí)形態(tài)賦權(quán)虛擬數(shù)字空間，對(duì)讀者進(jìn)行文化收編，而讀者也可借助虛擬現(xiàn)實(shí)賦能真實(shí)現(xiàn)實(shí)，反哺文化傳播。

結(jié) 語(yǔ)

互動(dòng)影視市場(chǎng)是一塊尚未開(kāi)發(fā)的領(lǐng)域，有著巨大發(fā)展?jié)摿?。促進(jìn)互動(dòng)影視與中國(guó)故事達(dá)成合謀，有著深刻鮮明的理論邏輯、歷史邏輯和現(xiàn)實(shí)邏輯?！捌渥魇家埠?jiǎn)，其將畢也必巨”，借助互動(dòng)影視講好中國(guó)故事任重而道遠(yuǎn)。當(dāng)下，互動(dòng)影視進(jìn)行中國(guó)敘事時(shí)，應(yīng)當(dāng)堅(jiān)持在主流思想邏輯和價(jià)值觀的指導(dǎo)下，以跨媒介的敘事策略，積極打造IP 宇宙，提升受眾黏度，實(shí)現(xiàn)“百花齊放”的美好局面；以多元化的敘事策略，深耕文化通約性宗旨，滿足不同年齡層和不同文化層受眾的審美需求；以突出強(qiáng)交互的敘事策略，實(shí)現(xiàn)文化破圈，讓中國(guó)文化全面而快速地向世界擴(kuò)散傳播；以注重儀式化的敘事策略，鏈接數(shù)字虛擬空間和現(xiàn)實(shí)物理空間，推動(dòng)雙重空間中國(guó)際話語(yǔ)權(quán)利秩序的重新構(gòu)建，助力人類(lèi)命運(yùn)共同體理念炳耀于世，促進(jìn)共商共建共享國(guó)際合作新秩序的建成，實(shí)現(xiàn)“美美與共，天下大同”的美麗藍(lán)圖。