覃 才

壯族駱越先民在2000 多年前所創(chuàng)的花山巖畫（全稱為左江花山巖畫文化景觀，已入選世界文化遺產(chǎn)名錄）是當(dāng)代壯族對(duì)自身起源的根源性認(rèn)同，花山巖畫主要分布于廣西左江流域。[1]從地理或社會(huì)的結(jié)構(gòu)來(lái)看，花山巖畫、人以及自然構(gòu)成的是一個(gè)山崖、河流、臺(tái)地及人四位一體的共同體，它作為壯族駱越先民的文化遺產(chǎn)和實(shí)物性資料，“其中包含著豐富的社會(huì)內(nèi)容”。[2]由人創(chuàng)造和傳承的、關(guān)于花山巖畫的傳說(shuō)故事，即產(chǎn)生和流傳于這個(gè)四位一體的共同體之內(nèi)，它包含、講述及反映的內(nèi)容既指向壯族先民所生活的時(shí)代及其文化，又體現(xiàn)著左江流域壯族社會(huì)的發(fā)展變遷。從古至今，在這個(gè)山崖、河流、臺(tái)地及人四位一體的共同體中，雖然花山巖畫及其周圍環(huán)境是相對(duì)穩(wěn)定的，但一代代繁衍生息的壯族人，基于他們所處的時(shí)代，卻更新著花山傳說(shuō)的內(nèi)容。從傳統(tǒng)到現(xiàn)代，花山傳說(shuō)所形成的內(nèi)容體例，蘊(yùn)含著左江流域和整個(gè)廣西區(qū)域壯族群眾從古至今的“靈暈性”傳統(tǒng)、禁忌、歷史及現(xiàn)代意志。基于現(xiàn)有史料，合宜考察花山傳說(shuō)的敘事體例、講述內(nèi)容及反映的價(jià)值觀念，是能夠概觀花山傳說(shuō)對(duì)壯族當(dāng)代認(rèn)同的影響與塑造的。

一、關(guān)于花山巖畫的花山傳說(shuō)及其敘事構(gòu)成

花山在廣西主要指位于崇左市寧明縣境內(nèi)的明江花山（明江為左江主要支流）?；ㄉ絺髡f(shuō)是指廣西左江流域內(nèi)（也包括其支流明江）壯族人民口頭創(chuàng)作與傳承的、關(guān)于壯族群眾與左江花山巖畫的傳說(shuō)故事?！皬牡乩矸植紒?lái)看，花山巖畫傳說(shuō)故事主要在左江流域流傳，與左江流域巖畫的分布范圍大致相同”，[3]56并且主要由崇左市的寧明縣、龍州縣、江州區(qū)及扶綏縣等地域內(nèi)的壯族群眾所接受與傳承。從內(nèi)容和敘事特征上看，“這些傳說(shuō)，有的反映勞動(dòng)人民對(duì)統(tǒng)治階級(jí)不屈不撓的反抗精神，有的反映人民對(duì)于這種規(guī)模宏偉的、稀罕少有的高崖壁畫的崇拜和敬仰；他們把這些壁畫加以神化了，有的則把壁畫上的人物刻畫為神圣嚴(yán)正的神，借以懲罰壞人壞事，等等”。[4]9作為產(chǎn)生于人類社會(huì)早期的口頭敘事文體，傳說(shuō)的創(chuàng)作和傳承不僅伴隨著創(chuàng)造它的民族的繁衍與變遷，在一代代的流傳中還構(gòu)成了創(chuàng)造它的民族了解自身歷史的直接“文本”。即在時(shí)間的流逝之中，傳說(shuō)往往成為這個(gè)民族及其后代關(guān)于自身民族根源的想象載體與認(rèn)同核心。對(duì)于壯族群眾來(lái)說(shuō)，這些畫于2000 多年前并且至今還有很多未解之謎的巖畫，不僅是他們對(duì)自身起源的一種實(shí)物性認(rèn)同，還影響著他們的現(xiàn)實(shí)生活（如花山旅游及其產(chǎn)業(yè)創(chuàng)收），形塑著他們的觀念和信仰體系。

通俗而言，花山傳說(shuō)是左江流域內(nèi)的壯族群眾結(jié)合花山巖畫的圖像內(nèi)容（人像、器物、動(dòng)物等）與所處地理位置，對(duì)自身起源的地域性想象和闡釋。在左江流域，壯族群眾沿河而居，人與周圍地理環(huán)境的關(guān)系大致為山崖、河流、臺(tái)地及居住的人四位一體的共同體。在這個(gè)共同體中，山崖往往是畫有巖畫的花山，河流是飲用（灌溉）的水源、出行的交通媒介及打漁的場(chǎng)所，臺(tái)地和河流拐彎沖積而成的灘地用以耕種，人要么居住在與山崖隔江而望的臺(tái)地上，要么棲息在山崖與河流的緩沖地帶之間。不能否認(rèn)，人作為活在天地間的生命體，或長(zhǎng)或短的“生命是在一個(gè)環(huán)境中進(jìn)行的；不僅僅是在其中，而且是由于它，并與它相互作用?！粋€(gè)生命體的經(jīng)歷與宿命就注定是要與其周圍的環(huán)境，不是以外在的，而是以最為內(nèi)在的方式作交換?！盵5]在左江流域，這個(gè)山崖、河流、臺(tái)地及人四位一體的共同體，不僅將人與周圍環(huán)境塑造成一個(gè)難分彼此的整體，還在一種你中有我、我中有你的關(guān)聯(lián)中生成關(guān)于人與山崖、河流、臺(tái)地的種種想象與表達(dá)。關(guān)于花山的傳說(shuō)，就是這種想象與表達(dá)的體現(xiàn)與產(chǎn)物。

人是有敬畏之心的動(dòng)物，在人類早期，人敬畏自身無(wú)法窮盡和充分認(rèn)知的天地、神怪及自然，也防范著周圍環(huán)境潛藏的種種威脅。在山崖、河流、臺(tái)地及人這個(gè)四位一體的共同體當(dāng)中，抱有敬畏之心的壯族先民，無(wú)論是出于民間信仰、宗教祭祀還是祈求豐收的目的，每當(dāng)面對(duì)他們先祖畫在山崖切斷面的赭紅色圖案之時(shí)，心中總會(huì)產(chǎn)生或虔誠(chéng)或害怕的情感。這種即時(shí)、瞬間的情感，一經(jīng)講述，就成為他們關(guān)于自身民族和地域信仰或禁忌的花山傳說(shuō)。在左江流域內(nèi)，花山傳說(shuō)的產(chǎn)生年代可以說(shuō)是與花山巖畫的繪制年代同時(shí)的，但它們主要以口頭講述與口頭傳承為主，書(shū)面的記載是宋代以后才零散出現(xiàn)在異聞和方志中。如宋代李石《續(xù)博物志》載：“二廣深溪石壁上有鬼影，如澹墨畫。船人行，以為其祖考，祭之不敢慢?！盵6]明代張穆《異聞錄》寫道：“廣西太平府有高崖數(shù)里，現(xiàn)兵馬持刀杖， 或有無(wú)首者。舟人戒勿指，有言之者，則患病?！盵7]清代陳達(dá)《思明府志》記：“花山，在府西八十里，其山近水，怪石嵯峨，現(xiàn)人形、馬、象，執(zhí)戈刀旗鼓之類，遇者觀之，有所敬畏?！盵8]這些具有異聞、神怪性質(zhì)的花山記載，雖然故事性不強(qiáng)，卻是為數(shù)不多的關(guān)于花山傳說(shuō)的書(shū)面表述。

中華人民共和國(guó)成立后，隨著民族識(shí)別工作的推進(jìn)和國(guó)家對(duì)民族文化（文學(xué)）的重視，口傳花山傳說(shuō)的收集和書(shū)面轉(zhuǎn)化才得以較為全面地展開(kāi)。從時(shí)間上看，中華人民共和國(guó)成立后花山傳說(shuō)大規(guī)模的收集、整理及書(shū)面轉(zhuǎn)化，主要分為兩個(gè)階段，第一階段是20 世紀(jì)50 年代到60 年代，第二階段是21 世紀(jì)前期。第一個(gè)階段的背景是中華人民共和國(guó)成立后，主流的命名為“中國(guó)文學(xué)史”的著作幾乎沒(méi)有少數(shù)民族文學(xué)的內(nèi)容，學(xué)界基于民族平等的原則提出了各民族文學(xué)史平等的要求，即在多民族的中國(guó)，少數(shù)民族不僅需要編寫本民族的文學(xué)史，還要在主流的中國(guó)文學(xué)史著作中加入關(guān)于少數(shù)民族文學(xué)的部分。中共中央宣傳部1958 年召開(kāi)的全國(guó)民間文學(xué)工作者第一次代表大會(huì)和中國(guó)科學(xué)院文學(xué)研究所1961 年舉行的少數(shù)民族文學(xué)史編寫工作討論會(huì)，要求已經(jīng)完成民族識(shí)別工作的少數(shù)民族聚居省區(qū)著手編寫相關(guān)民族文學(xué)史或文學(xué)概況。中國(guó)少數(shù)民族人口最多、文學(xué)發(fā)展較好的壯族（由廣西負(fù)責(zé)），自然就成為中華人民共和國(guó)第一批要編寫本民族文學(xué)史的十三個(gè)少數(shù)民族之一。[9]此外，廣西壯族自治區(qū)民族事務(wù)委員會(huì)1962 年組織的由考古學(xué)、歷史學(xué)、地質(zhì)學(xué)、文學(xué)等研究人員組成的花山巖畫考察團(tuán)，也涉及花山傳說(shuō)的田野調(diào)查與收集。[10]左江流域民間口頭花山傳說(shuō)的收集與整理，在這一時(shí)期首先得以較全面的展開(kāi)。《壯族民間故事資料》（廣西壯族自治區(qū)科學(xué)工作委員會(huì)壯族文學(xué)史編輯室，1959 年）、《花山崖壁畫資料集》（廣西少數(shù)民族社會(huì)歷史調(diào)查組編，1963 年）等著作都包含這一階段收集的關(guān)于花山傳說(shuō)的史料。

第二個(gè)階段是左江花山巖畫景觀申報(bào)世界文化遺產(chǎn)名錄前期（大致時(shí)間為2013 年到2015 年），廣西壯族自治區(qū)文化廳（現(xiàn)廣西壯族自治區(qū)文化和旅游廳）委托廣西師范大學(xué)歷史文化與旅游學(xué)院、廣西師范大學(xué)泛北部灣區(qū)域研究中心聯(lián)合開(kāi)展“廣西左江花山巖畫傳說(shuō)故事調(diào)查與研究”項(xiàng)目。對(duì)花山傳說(shuō)的研究，一方面是重新整理、匯編中華人民共和國(guó)成立以來(lái)前人論著中關(guān)于花山巖畫的傳說(shuō)故事，另一方面是對(duì)左江流域的壯族聚居地進(jìn)行新的田野調(diào)查，收集關(guān)于花山傳說(shuō)的新史料。項(xiàng)目組整理、收集到的關(guān)于花山傳說(shuō)的82篇史料及研究成果包含在《左江花山巖畫研究報(bào)告集（下冊(cè)）》一書(shū)中。[3]49至此，關(guān)于花山傳說(shuō)的史料基本收集與書(shū)面轉(zhuǎn)化完成。現(xiàn)有的關(guān)于花山傳說(shuō)的書(shū)面文本，是學(xué)界在20 世紀(jì)50 年代到60年代和花山巖畫申遺前期收集而來(lái)的，在整體上呈現(xiàn)了左江流域花山傳說(shuō)的構(gòu)成類型與內(nèi)容體例。

傳說(shuō)是地域性的，無(wú)論哪個(gè)地域的傳說(shuō)都有關(guān)于該地域固定的內(nèi)容和特色。花山傳說(shuō)是生活在花山巖畫腳下及周圍的壯族群眾，在歷史的進(jìn)程中，根據(jù)巖畫圖像內(nèi)容（跳舞的人、狗、環(huán)首刀等）、顏色（像血一樣的赭紅色）及當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)俗和歷史共同創(chuàng)作出來(lái)的?，F(xiàn)有的花山傳說(shuō)故事構(gòu)成從類型上看，主要可以分為人物傳說(shuō)型（如《卜伯戰(zhàn)雷神》）、史事傳說(shuō)型（如《儂智高的兵馬》）、地方傳說(shuō)型（如《人仔山的傳說(shuō)》）三類。在內(nèi)容上，花山傳說(shuō)則可分為傳奇?zhèn)髡f(shuō)故事（如《未長(zhǎng)成的皇馬》）、動(dòng)物傳說(shuō)故事（如《龍狗與語(yǔ)言》）、生活傳說(shuō)故事（如《公媳山》）三類。[3]48這些現(xiàn)有的花山傳說(shuō)，或講述了花山的形成和壯族的起源，或表達(dá)了壯族群眾對(duì)天地、神怪的理解（崇拜、恐懼及反抗等），抑或不同歷史時(shí)期壯族群眾對(duì)自身親歷或聽(tīng)聞之事的大膽加工。這些流傳在左江流域壯族人之間的花山傳說(shuō)，有臆想、夸張的成分，但在相對(duì)穩(wěn)定的傳播空間之中，它們都構(gòu)成了壯族群眾對(duì)自身起源和歷史發(fā)展的認(rèn)同。

二、花山傳說(shuō)中的壯族禁忌、民族史及現(xiàn)代意識(shí)

中華人民共和國(guó)成立以來(lái)，經(jīng)過(guò)自治區(qū)一級(jí)和地方多個(gè)層次的挖掘與整理，左江流域的花山傳說(shuō)經(jīng)過(guò)較為全面的收集，基本上得到較為完整的信息資料。這些以花山巖畫為主要講述內(nèi)容但形成于不同歷史時(shí)期的口頭傳說(shuō)，有的側(cè)重于展現(xiàn)花山巖畫是遠(yuǎn)古時(shí)期壯族先民對(duì)后代的規(guī)訓(xùn)與所立的不能違背之禁忌，有的表現(xiàn)不同歷史時(shí)期壯族群眾對(duì)花山巖畫承載的共同歷史的想象，還有的則反映了中華人民共和國(guó)成立之后壯族群眾形成的現(xiàn)代國(guó)家和現(xiàn)代生活的意識(shí)。在山崖、河流、臺(tái)地及人這個(gè)四位一體的共同體當(dāng)中，這些不同側(cè)重、想象及意識(shí)的花山傳說(shuō)，呈現(xiàn)出左江流域壯族群眾對(duì)本民族禁忌、民族史的認(rèn)知，還體現(xiàn)了他們對(duì)民族和國(guó)家的認(rèn)同。流傳在左江流域的花山傳說(shuō)“不僅折射著歷史的影子，而且還蘊(yùn)含著哲學(xué)的因素、民族的精神、歷史文化的信息、宗教的內(nèi)容乃至科學(xué)的萌芽，具有獨(dú)特的社會(huì)功能和歷史文化價(jià)值，給人以教育與啟迪，使民族文化得以世化傳承”[11]101。

（一）有“靈暈”的壯族規(guī)訓(xùn)與禁忌

安東尼.D.史密斯指出：“為了不被歷史遺忘，人們需要擁有子孫后代；為了重現(xiàn)集體榮耀，人們需要去追溯黃金年代；而為了將同胞之愛(ài)的理想變成現(xiàn)實(shí)，人們則需要借助象征符號(hào)、儀式和典禮的力量。這些符號(hào)、儀式和典禮，將共同體中活著的人與死去的人聯(lián)系在了一起?！盵12]197-198按史密斯的觀點(diǎn)，花山巖畫是壯族先民創(chuàng)造出來(lái)的隱喻和代表壯族的象征符號(hào)、儀式和典禮，壯族后代只要一靠近或想象花山巖畫，他們總能感受到祖先和天地自然的“靈暈”。在壯族群眾所生活的山崖、河流、臺(tái)地及人四位一體共同體當(dāng)中，花山巖畫及其“靈暈”可以說(shuō)一直是高高在上的，但又無(wú)意識(shí)地將壯族群眾和他們的先民及天地自然聯(lián)系在一個(gè)共同體當(dāng)中，構(gòu)成他們繁衍生息的環(huán)境。與花山巖畫共生共存的口傳性花山傳說(shuō)之所以在左江流域的壯族聚居地中流傳，一方面它言說(shuō)著花山巖畫及其相關(guān)的天地自然的“靈暈”，符合壯族群眾對(duì)先民、神怪及自然的想象，另一方面它記載了壯族后代不能違背的禁忌與必須遵守的規(guī)訓(xùn)，構(gòu)成與制約著他們的為人處世之道。從目的上看，壯族先民在戰(zhàn)國(guó)至東漢700 多年間將大量的赭紅色人像、器物、動(dòng)物及自然物圖案畫在崖壁之上，顯然是希望這些圖案能夠?qū)λ麄冏陨砑捌浜蟠兴?guī)訓(xùn)或啟示的。[13]換言之，壯族先民希望這些畫在幾十米或上百米崖壁上的圖案，既能夠讓他們的后代明白本民族的起源，又可以讓他們時(shí)常懷有敬畏之心和明白為人處世的道理。壯族先民將花山巖畫進(jìn)行了“神化”和“靈暈性”的提升，并希望以此產(chǎn)生超出人力之外的規(guī)訓(xùn)與禁忌之力。古人對(duì)自然的雷電、超自然的神怪及生活當(dāng)中特殊的器物懷有超出人力之范圍的特殊情感。這些表現(xiàn)為敬畏、恐懼、膜拜的情感，讓雷電、神怪及自然器物成為人類這一群體共同的禁忌、規(guī)訓(xùn)及認(rèn)同。對(duì)壯族后代而言，壯族先民創(chuàng)作的花山傳說(shuō)，就有這樣的超人力規(guī)訓(xùn)與“靈暈”。

從弗雷澤“交感巫術(shù)”理論角度來(lái)看，古人創(chuàng)造的巫術(shù)或宗教之物（包括具體的物、風(fēng)俗等），之所以能夠超越時(shí)空的限制對(duì)人持續(xù)產(chǎn)生影響，是因?yàn)楹蟠鷤儽局跋嗨坡伞焙汀敖佑|律”兩個(gè)原則來(lái)對(duì)待它們?！跋嗨坡伞笔侵浮巴愊嗌焙汀肮赝颉?，即一個(gè)地方的后代，只要做模仿先民的事或行為，他們做到、所圖之事就能產(chǎn)生與先民一樣的效果?！敖佑|律”是指一個(gè)地方的后代，只要接觸到先民曾經(jīng)接觸過(guò)的任何東西，就能趨利避害。[14]這就是說(shuō)，在“交感巫術(shù)”的觀點(diǎn)之下，古人的行事（如特定的儀式、活動(dòng)等）、物件，后人遵循、信任之時(shí)就有積極的效果，不遵循之時(shí)就成為消極的禁忌，給人帶來(lái)相應(yīng)的災(zāi)禍。在壯族群眾所生活的山崖、河流、臺(tái)地及人這個(gè)四位一體共同體當(dāng)中，花山巖畫對(duì)壯族群眾無(wú)疑具有巫術(shù)與宗教信仰的神力和“靈暈”意味。從“交感巫術(shù)”角度看，口頭流傳的花山傳說(shuō)，即長(zhǎng)輩以言語(yǔ)告誡形式，引導(dǎo)后代對(duì)花山巖畫及其具有的巫術(shù)、宗教之神力的遵循，并提示不遵循之災(zāi)禍后果。

如名為《花山巖洞》的傳說(shuō)中，壯族群眾就以“神化”花山腳下一個(gè)巖洞的形式，表達(dá)了花山對(duì)壯族群眾的規(guī)訓(xùn)作用。其大意是，遠(yuǎn)古時(shí)期花山腳下一個(gè)藏有各種各樣寶物的巖洞里，經(jīng)常傳出敲鑼打鼓、彈琴唱戲的熱鬧人聲，附近的壯族村民可以到山洞借他們需要的物品，但必須遵守當(dāng)天借當(dāng)天還的規(guī)矩。有一個(gè)貪心的壯族村民借了巖洞的東西不還，巖洞就落下巨大的石頭把洞口堵住。由于這個(gè)貪心的村民一直不承認(rèn)，巖洞的石頭再?zèng)]有打開(kāi)。為了得到巖洞的寬恕，壯族村民籌錢進(jìn)行“做齋打醮”儀式。齋醮結(jié)束之時(shí)，洞口打開(kāi)了一點(diǎn)，并露出一口金鍋，由于洞口太小，鍋太大，壯族村民伸手拉金鍋時(shí)把鍋耳拉斷了。見(jiàn)壯族村民如此貪婪，巖洞口又封閉起來(lái)并再也沒(méi)有打開(kāi)過(guò)，壯族村民也再?zèng)]有聽(tīng)到洞內(nèi)的熱鬧人聲。相傳原來(lái)洞內(nèi)的人、器物后來(lái)變成了花山巖畫的圖案。見(jiàn)識(shí)到花山的神奇后，附近壯族村民中的普通人對(duì)巖畫是畢恭畢敬的，貪心的人則不敢走近巖畫，害怕被花山懲罰。[4]9很顯然，就意義而言，這則傳說(shuō)是訓(xùn)誡壯族群眾不要貪婪和不能偷盜，做人要誠(chéng)實(shí)守信，要敬畏天地神明。關(guān)于公媳山巖畫的傳說(shuō)《公媳山》也是當(dāng)?shù)厝烁鶕?jù)巖畫上的人形圖像特征，將這些圖像闡釋為公公、媳婦及兒子的倫理故事。大意是：在一個(gè)公公、媳婦及孫子的三口之家中，公公和媳婦有一天上山砍柴，突遭大雨，兩人就到山間的石洞內(nèi)避雨，兩人獨(dú)處之時(shí)，公公起了邪念，侮辱了媳婦。忠貞的媳婦對(duì)天請(qǐng)求雷公劈死公公，為媳婦的忠貞所動(dòng)，雷公不僅劈死了公公，還把公公的人形釘在花山崖壁上。[3]39傳說(shuō)的訓(xùn)誡意義很明顯，即在有巫術(shù)和宗教神性、神力的花山巖畫腳下，壯族先民以巖畫與人、人成為巖畫的口頭傳說(shuō)，告誡后代不能違反人倫的禁忌。

（二）共同歷史的持續(xù)性想象

作為橫亙于不同時(shí)代的口傳藝術(shù)，傳說(shuō)無(wú)疑是“概括了一定的社會(huì)生活，與一定的時(shí)間、地點(diǎn)和風(fēng)物、風(fēng)俗等聯(lián)系，被視為歷史的反響和回聲”[15]157-158。從實(shí)際的傳承情況來(lái)看，傳說(shuō)在講述關(guān)于人物、事件及自然等維度的內(nèi)容之時(shí)，雖然有其主體內(nèi)容的穩(wěn)定性，但在流傳的過(guò)程中往往會(huì)滲入傳承人所處時(shí)代的新內(nèi)容，以構(gòu)成他們對(duì)歷史的想象與介入。前文所言，花山傳說(shuō)雖是宋代以后才有書(shū)面記載，但其講述內(nèi)容的時(shí)間指向卻不僅僅是宋代之后，相反，它指向的是左江流域壯族群眾從遠(yuǎn)古時(shí)期到清代的共同歷史。從民族起源上看，左江流域的壯族先民在先秦時(shí)期屬于古南越國(guó)，沒(méi)有通用的書(shū)寫文字，他們對(duì)自身歷史和文化的記錄和傳承，靠的就是花山上的巖畫和口頭講述的故事。余天熾、覃圣敏等在《古南越國(guó)史》中表示：“還沒(méi)有學(xué)會(huì)寫字的技藝，或是很少運(yùn)用這種技藝的民族，他們的智力活動(dòng)主要的表現(xiàn)形式是故事、歌曲、寓言和謎語(yǔ)。對(duì)這些東西千萬(wàn)不可視為等閑。它們體現(xiàn)了早期人類運(yùn)用推理、記憶和想象的成果?！盵16]如余天熾、覃圣敏等所言，壯族先民及其后代雖然在很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)沒(méi)有掌握文字書(shū)寫，但花山巖畫和關(guān)于花山巖畫的口頭傳說(shuō)（口頭故事）是一直流傳到當(dāng)代的，在這種有傳承和延續(xù)的共同歷史講述中，左江流域的壯族群眾顯然是已經(jīng)建構(gòu)了他們生活地域當(dāng)中的由巖畫支撐的“民族史”。

如《卜伯戰(zhàn)雷神》的傳說(shuō)就是以花山巖畫中人形和狗的圖案為原型，講述遠(yuǎn)古時(shí)期名為“卜伯”的壯族英雄，聯(lián)合壯族先民共同戰(zhàn)勝雷神和他的天狗坐騎的故事。傳說(shuō)的結(jié)尾是不正常降雨的雷神被打回天上，他的坐騎天狗則成為壯族群眾馴養(yǎng)的寵物。[3]16無(wú)論在古代還是當(dāng)下，花山巖畫中人與狗并置一處的圖案，是壯族群眾對(duì)遠(yuǎn)古傳奇歷史的想象的證明。花山巖畫大致是壯族先民在戰(zhàn)國(guó)到東漢這幾百年時(shí)間內(nèi)完成的，面對(duì)完成的巖畫，不同歷史時(shí)期的壯族后代也融入他們所處時(shí)期的歷史想象。在左江流域，壯族人還將英雄信仰與花山巖畫及歷史相融合。《馬伏波的兵馬》講的就是東漢名將馬援領(lǐng)兵平交趾（今越南）的故事。它的主要內(nèi)容是馬援在一次戰(zhàn)爭(zhēng)受挫而退守花山附近時(shí)，想出用赭石做顏料在崖壁上畫兵馬再戰(zhàn)交趾的計(jì)策，并最終平定交趾的故事?；ㄉ綆r畫也即馬援所畫的兵馬形成。[4]15《儂智高的兵馬》說(shuō)的是宋朝壯族名將儂智高操練“陰兵陰馬”反抗腐敗朝廷，但由于敵軍干擾，操練時(shí)間不夠充分，“陰兵陰馬”沒(méi)有完全成型，到處亂撞，并最終兵敗的故事?；ㄉ綆r畫上的圖案，即儂智高的“陰兵陰馬”撞到崖壁而成?！吨旌槲淙笋R》講的是明朝開(kāi)國(guó)皇帝朱元璋起義之初力量弱小，率部逃到花山后被元朝兵馬追上，雙方激戰(zhàn)，死亡的人馬成為花山巖畫中的人形和車馬圖案的故事。[4]10《清軍戰(zhàn)敗》講的則是清朝末期，退敗到花山附近的清兵與當(dāng)?shù)貕炎迦罕姶蛘?，死亡的兵馬成為巖畫圖案的傳說(shuō)故事。[4]11-12顯然，口傳的花山傳說(shuō)講述的主體內(nèi)容雖然是花山巖畫的形成與內(nèi)容，但也在另一個(gè)層面上展現(xiàn)了左江流域不同時(shí)期壯族群眾對(duì)他們共同歷史的想象與闡釋。

（三）現(xiàn)代國(guó)家與現(xiàn)代生活的意識(shí)

傳說(shuō)有穩(wěn)定的基本結(jié)構(gòu)，但也在歷史的發(fā)展中持續(xù)更新。特別是那些以活著的人為創(chuàng)作與傳承載體的“活態(tài)”傳說(shuō)，持續(xù)發(fā)生新的變化，產(chǎn)生新的審美意識(shí)。在穩(wěn)定與更新之間產(chǎn)生的新內(nèi)容，也在與過(guò)去的歷史融合。通過(guò)前文分析可知，當(dāng)下仍然口頭傳承，同時(shí)也被書(shū)面記錄轉(zhuǎn)化的花山傳說(shuō)，既傳承著產(chǎn)生之初就具有的民族規(guī)訓(xùn)的遠(yuǎn)古價(jià)值，還在之后的活態(tài)傳承中構(gòu)成了壯族后代對(duì)共同歷史的重復(fù)想象和認(rèn)同。弗朗茲·博厄斯在《人類學(xué)與現(xiàn)代生活》中指出：“在我們的日常習(xí)慣中，對(duì)所屬社會(huì)習(xí)慣的模仿，影響了結(jié)構(gòu)上以及不相同的個(gè)體的心理和身體，影響了他們的思想與行為的統(tǒng)一程度?！盵17]在山崖、河流、臺(tái)地及人四位一體的共同體中，壯族后代對(duì)花山巖畫的信仰及對(duì)花山傳說(shuō)的傳承，顯然是構(gòu)成了博厄斯所說(shuō)的對(duì)壯族社會(huì)習(xí)慣的模仿與認(rèn)同。中華人民共和國(guó)成立以來(lái)，花山傳說(shuō)所處的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境是全球化時(shí)代的現(xiàn)代社會(huì)，傳說(shuō)作為介入歷史、想象歷史極強(qiáng)的口頭敘事文體，在國(guó)家的現(xiàn)代化發(fā)展過(guò)程中，無(wú)疑也體現(xiàn)著現(xiàn)代國(guó)家和現(xiàn)代生活的意識(shí)。

國(guó)家是近代才產(chǎn)生的共同體概念和實(shí)體，花山傳說(shuō)作為一直傳承下來(lái)的口頭敘事文體，它的內(nèi)容加入了現(xiàn)代國(guó)家價(jià)值與意識(shí)。在花山巖畫申報(bào)世界文化遺產(chǎn)名錄前期（2013 年到2015 年）收集的花山傳說(shuō)中，現(xiàn)代國(guó)家意識(shí)明顯地生成了花山傳說(shuō)的新內(nèi)容。如在2013 年新收集到的《紙公仔的傳說(shuō)》在講述花山巖畫的形成之時(shí)，多了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)期間村民前往花山山洞避難的內(nèi)容。[3]11-12就我國(guó)的發(fā)展而言，20 世紀(jì)80 年代之后，城鎮(zhèn)化水平穩(wěn)步提升，鄉(xiāng)村現(xiàn)代化也在扎實(shí)推進(jìn)，在左江流域，這種變化也構(gòu)成了花山傳說(shuō)的現(xiàn)代內(nèi)容。如在《花山回音壁》（2013 年收集）傳說(shuō)中，花山巖畫的形成雖然還是主要內(nèi)容，但也增加了當(dāng)?shù)卮迕耖_(kāi)小型機(jī)動(dòng)船出行的現(xiàn)代生活內(nèi)容。[3]9-10《柑果樹(shù)》（2013 年收集）中村民在講述花山巖畫存在的同時(shí)，也增加了1993年崇左左江水電站開(kāi)建后生活方式的改變。[3]7-8應(yīng)該看到，花山傳說(shuō)所體現(xiàn)出的這種現(xiàn)代國(guó)家與現(xiàn)代生活意識(shí)，不僅讓當(dāng)代壯族群眾確認(rèn)了根本的民族身份和傳統(tǒng)，還使他們?cè)谌谌氍F(xiàn)代國(guó)家認(rèn)同的同時(shí)，生成他們關(guān)于現(xiàn)代國(guó)家和現(xiàn)代生活的共同體想象。

覃彩鑾表示，花山傳說(shuō)“不僅豐富了民族民間文化生活，并具有儲(chǔ)存和傳播民族文化以及陶冶人們情操的作用……它是人們現(xiàn)實(shí)生活及理想愿望的曲折反映，故具有獨(dú)特的社會(huì)功能”。[11]110通過(guò)前文的論證可知，流傳下來(lái)的花山傳說(shuō)既反映了遠(yuǎn)古時(shí)期壯族先民渴望表達(dá)的“靈暈性”信仰和禁忌，也展現(xiàn)著不同歷史時(shí)期壯族群眾對(duì)共同起源與共同歷史的持續(xù)性想象。中華人民共和國(guó)成立后，花山傳說(shuō)在傳承其固有的主體內(nèi)容之時(shí)，還融入了現(xiàn)代國(guó)家和現(xiàn)代生活的意識(shí)。花山傳說(shuō)包含及新融入的內(nèi)容，生成了它既傳統(tǒng)又現(xiàn)代的地域價(jià)值和民族價(jià)值。

三、花山傳說(shuō)對(duì)壯族當(dāng)代認(rèn)同的塑造

“左江花山巖畫文化景觀”列入世界文化遺產(chǎn)名錄（2016 年）、每年舉辦的寧明“壯族三月三”花山文化節(jié)及為花山巖畫量身打造的大型壯族神話實(shí)景劇《花山》（2018 年）等實(shí)事，強(qiáng)化了花山巖畫在左江流域和整個(gè)廣西地區(qū)壯族群眾當(dāng)中的當(dāng)代認(rèn)同與影響。對(duì)當(dāng)代壯族群眾而言，2000 多年前就被創(chuàng)作出來(lái)的花山巖畫，無(wú)疑是壯族先民“生產(chǎn)、戰(zhàn)斗、生活情景和思想感情、理想愿望和智慧的物化體現(xiàn)”。[15]163-164伴隨著花山巖畫的產(chǎn)生與發(fā)展，花山傳說(shuō)顯然是“對(duì)花山巖畫這一著名壯族歷史文化遺產(chǎn)的藝術(shù)詮釋”，[18]21-24它的價(jià)值與意義既可概觀壯族后代對(duì)其起源和久遠(yuǎn)歷史的想象，也在多個(gè)層面發(fā)揮了相應(yīng)的塑造壯族后代現(xiàn)實(shí)性認(rèn)同的作用。就此而言，花山傳說(shuō)中包含的關(guān)于花山巖畫與壯族先民、關(guān)于共同歷史及現(xiàn)代意志的講述與更新，不僅豐富了花山巖畫和壯族歷史的內(nèi)容，還塑造著壯族群眾的當(dāng)代認(rèn)同。

（一）構(gòu)成當(dāng)代壯族群眾對(duì)本民族和地方集體無(wú)意識(shí)的普世倫理道德認(rèn)同

口頭傳說(shuō)是一代人說(shuō)給下一代人聽(tīng)的，上一代人這么說(shuō)，下一代人也這么說(shuō)，這種略為機(jī)械的講述和傳承方式體現(xiàn)了由人創(chuàng)造的口頭傳說(shuō)具有和人一樣的集體無(wú)意識(shí)。作為必然生活在某個(gè)地方和屬于某個(gè)民族（族群）的人，他們個(gè)人的集體無(wú)意識(shí)一經(jīng)結(jié)合，就會(huì)傳達(dá)給他們所居之地和所屬民族，經(jīng)過(guò)一定時(shí)間的融合之后，人、地方及民族三者的集體無(wú)意識(shí)不僅相對(duì)穩(wěn)定，而且基本上高度統(tǒng)一。按費(fèi)孝通所言，在鄉(xiāng)土中國(guó)，由于熟悉社會(huì)之間的人是從俗從心的，人、地方及民族相統(tǒng)一的集體無(wú)意識(shí)往往會(huì)形成具有法律效應(yīng)的習(xí)俗和普世倫理道德。[19]傳說(shuō)作為由人所創(chuàng)、所講及所傳具有集體無(wú)意識(shí)屬性的故事在人所居之地、所屬之民族中流傳，不僅會(huì)無(wú)意識(shí)地融入普世倫理道德的內(nèi)容，還會(huì)無(wú)意識(shí)地發(fā)揮普世倫理道德的約束力。換言之，世代流傳的傳說(shuō)，在不經(jīng)意之間充當(dāng)著民族和地方對(duì)集體無(wú)意識(shí)的普世倫理道德認(rèn)同的聯(lián)結(jié)媒介。

前文提到的《公媳山》傳說(shuō)雖然主要內(nèi)容是講述花山巖畫形成的過(guò)程，但也涉及告誡壯族后代要遵循人倫道德的內(nèi)容。其余的相似性花山傳說(shuō)中，《神竹》講述的是亂砍分別長(zhǎng)在花山山頂和山腳的兩株竹子就會(huì)眼瞎的故事，告誡后代要有敬畏之心的普世道理。[4]11《紙人》傳說(shuō)中，得到仙人指點(diǎn)的壯族青年，由于沒(méi)有按仙人所說(shuō)的七七四十九天才打開(kāi)能夠?qū)⒓埲俗兂烧嫒说南渥樱](méi)有完全變成真人的紙人，最終成為了花山巖畫上的人像），致使他不能成功地反抗經(jīng)常給人間降下苦難的天帝，這是給壯族后代解釋守時(shí)、重承諾的做人原則。[3]13克利福德·格爾茨指出：“文化將我們塑造成一個(gè)單一的物種——而且毫無(wú)疑問(wèn)還在繼續(xù)塑造成我們”。[20]66從花山傳說(shuō)所蘊(yùn)含的倫理、敬畏之心、做人原則的成分當(dāng)中可以看出，花山傳說(shuō)在左江流域壯族聚居地中具有解釋普世道德倫理的作用。在講述、傾聽(tīng)及傳承花山傳說(shuō)的過(guò)程中，花山傳說(shuō)顯然也是像格爾茨所說(shuō)的“文化”一樣，塑造著壯族后代關(guān)于民族和地方集體無(wú)意識(shí)的普世倫理道德認(rèn)同。

（二）構(gòu)成當(dāng)代壯族群眾對(duì)漢族與世居民族的多民族融合觀認(rèn)同

據(jù)現(xiàn)有史料，在2000 多年前創(chuàng)作花山巖畫的壯族先民屬于駱越人。按中華人民共和國(guó)民族識(shí)別的依據(jù)來(lái)看，“至今，在左江、右江流域的世居民族中，壯族、侗族、仫佬族、毛南族、水族五個(gè)民族均是駱越后裔”。[3]前言主要分布于左江流域的花山巖畫，它不僅從2000 多年前保存至今，它還在左江地域中的壯族、侗族、仫佬族、毛南族、水族等多個(gè)屬于駱越人后裔的世居民族的風(fēng)俗傳統(tǒng)和文化中有穩(wěn)定的傳承性。如花山巖畫中普遍出現(xiàn)的銅鼓至今還在廣西多個(gè)世居民族活動(dòng)和節(jié)日中使用和有象征意義即是有力的佐證。[21]在這一意義上，應(yīng)該看到，花山巖畫在多個(gè)世居民族中的穩(wěn)定傳承性，實(shí)則在另一個(gè)層面上也展現(xiàn)著左江流域多民族融合的歷史史實(shí)。前面所提及的《馬伏波的兵馬》《朱洪武人馬》兩個(gè)傳說(shuō)，從它們發(fā)生的地點(diǎn)為左江流域、所述的人物或?qū)ο笾饕獮闈h族的情況中能夠看出中原王朝移民戍邊政策在廣西地域內(nèi)形成的漢族與世居民族的多民族融合的蹤跡。此外，左江花山巖畫文化景觀申報(bào)世界文化遺產(chǎn)名錄前期新收集的花山傳說(shuō)如《仙家和漁夫打賭》[3]6-7《神仙下棋和蚌殼姑娘》[3]8-9等，受訪者在介紹他們所在村屯的人口結(jié)構(gòu)時(shí)，經(jīng)常提到部分姓氏的村民是從山東白馬街遷移過(guò)來(lái)的，但經(jīng)過(guò)幾代的融合，民族也成為了壯族。這種山東至廣西的人口流動(dòng)也反映著中原漢族與廣西世居民族的近代融合情況。在強(qiáng)調(diào)鑄牢中華民族共同體意識(shí)的時(shí)代，花山傳說(shuō)中具有的關(guān)于漢族與世居民族的歷史融合，無(wú)疑是對(duì)漢族與世居民族的多民族整合觀的認(rèn)同。

（三）技術(shù)共同體時(shí)代下，當(dāng)代壯族群眾對(duì)天、地、人的信仰體系與文化認(rèn)同

阿諾德·貝林特提出的“環(huán)境成為一個(gè)充滿活力的王國(guó)，一個(gè)將感知者和被感知的對(duì)象納入一個(gè)經(jīng)驗(yàn)的統(tǒng)一體，把我們居住的世界變成一個(gè)真正的人的棲居地的力場(chǎng)”[22]的觀點(diǎn)，從本質(zhì)上揭示了人與時(shí)代環(huán)境共生和相互塑造的關(guān)系。近代以來(lái)，無(wú)論是現(xiàn)代化還是全球化的發(fā)展，人類世界顯然變得越來(lái)越技術(shù)化。誰(shuí)也離不開(kāi)的技術(shù)，成為了人類生存與發(fā)展最有活力和最無(wú)法回避的“環(huán)境”。掃碼、定位及“網(wǎng)格化”的管理和數(shù)據(jù)共享，使各個(gè)地區(qū)甚至是全球的人類組成了一個(gè)彼此關(guān)聯(lián)的技術(shù)共同體。身處理性、科學(xué)及技術(shù)主導(dǎo)的20 和21 世紀(jì)，人類的思維、認(rèn)知及信仰也變得更為理性、科學(xué)，人類越來(lái)越不相信祖輩創(chuàng)造的巫術(shù)、宗教等感性的信仰體系（即天、地、人、神、怪的信仰體系）。在以前，古人認(rèn)為巫術(shù)或宗教法術(shù)是能夠驅(qū)除人身上的疾病的，但在當(dāng)代，面對(duì)疾病，巫術(shù)和宗教法術(shù)卻是無(wú)效的，能夠救治人類的，是科學(xué)技術(shù)研發(fā)的藥物。這種科學(xué)技術(shù)是有效的及能夠信任的現(xiàn)實(shí)，將人類組成了一個(gè)信仰技術(shù)的共同體。

在左江流域，全球化也已程度不一地將壯族群眾納入了技術(shù)共同體的范疇。這個(gè)由時(shí)代所介入的技術(shù)共同體，雖然已經(jīng)構(gòu)成左江流域壯族群眾的生活內(nèi)容與現(xiàn)實(shí)，但在山崖、河流、臺(tái)地及人四位一體的既想象又現(xiàn)實(shí)的共同體當(dāng)中，這個(gè)由外部介入、形成時(shí)間也不長(zhǎng)的技術(shù)共同體，也不一定可以根本地代替原來(lái)由山崖、河流、臺(tái)地及人構(gòu)成的天、地、人的信仰體系。因?yàn)閺脑偷慕嵌瓤?，生活在花山腳下和周圍（即左江流域）的壯族群眾，只要他們還置身于花山這片場(chǎng)域中，他們就還堅(jiān)持和認(rèn)同從先民那里流傳下來(lái)的天、地、人的信仰體系。換言之，在花山巖畫及其衍生的花山傳說(shuō)這個(gè)既是現(xiàn)實(shí)又是想象的環(huán)境當(dāng)中，具有形而上性質(zhì)的信仰體系，構(gòu)成了左江流域壯族群眾深刻的文化認(rèn)同。在《民族認(rèn)同》一書(shū)中，安東尼.D.史密斯指出：“在當(dāng)今世界，正是透過(guò)一種共享的、獨(dú)特的文化，我們才能夠知道‘我們是誰(shuí)’。通過(guò)重新發(fā)現(xiàn)文化，我們也‘重新發(fā)現(xiàn)’了自我——那個(gè)‘本真的自我’?；蛘哒f(shuō)，對(duì)許多不得不在充滿變化和不確定性的現(xiàn)代世界中奮斗，并因此感到分裂和迷失的個(gè)體來(lái)說(shuō)，情況大抵如此?！盵12]24-25按史密斯觀點(diǎn)，花山傳說(shuō)構(gòu)成的這一深刻的文化認(rèn)同不僅至少并行于當(dāng)下的技術(shù)共同體的影響之中，還成為左江流域壯族群眾最強(qiáng)大的地域依靠，進(jìn)而使他們能夠在當(dāng)今時(shí)代中或多或少地“建構(gòu)理想人格，重塑民魂”。[23]

（四）構(gòu)成當(dāng)代壯族群眾對(duì)多重共同體意識(shí)的當(dāng)代發(fā)現(xiàn)、聯(lián)結(jié)及確認(rèn)

本尼迪克特·安德森認(rèn)為，民族在當(dāng)今無(wú)疑成為了一個(gè)“想象的政治共同體”，[24]這種共同體認(rèn)知能夠?yàn)槲覀兲接懨褡?、?guó)家及時(shí)代關(guān)聯(lián)提供切實(shí)的理論基礎(chǔ)。在左江流域，山崖、河流、臺(tái)地及居住的人四位一體的關(guān)聯(lián)顯然也是一個(gè)共同體，并且這個(gè)共同體明顯是建立在壯族先民最原始的生存和繁衍基礎(chǔ)上的。斐迪南·滕尼斯在《共同體與社會(huì)：純粹社會(huì)學(xué)的基本概念》一書(shū)中提出，民族作為一個(gè)共同體，它是建立在家庭血緣、鄰里地緣及其共同精神文化之上的。[25]左江流域的壯族群眾從小到大、從古至今的發(fā)展，構(gòu)成了滕尼斯所說(shuō)的民族共同體?；ㄉ絺髡f(shuō)產(chǎn)生和流傳于左江流域壯族先民及其后代構(gòu)成的民族共同體（即山崖、河流、臺(tái)地及人的四位一體共同體）當(dāng)中，并且一直記錄、想象及塑造著這個(gè)民族共同體。這是由壯族群眾構(gòu)成的民族共同體的顯現(xiàn)。在口頭的傳承過(guò)程中，花山傳說(shuō)其實(shí)也一直在為壯族后代描繪著一個(gè)傳說(shuō)中的“想象共同體”，可以稱為一直流傳下來(lái)的傳說(shuō)共同體。當(dāng)前，左江流域的壯族群眾不僅屬于中華人民共和國(guó)這個(gè)現(xiàn)代的國(guó)家共同體和中華民族共同體，更是處在全球的人類命運(yùn)共同體當(dāng)中（也包括前文所說(shuō)的技術(shù)共同體）?；ㄉ絺髡f(shuō)的當(dāng)代講述與傳播，其實(shí)就是一個(gè)塑造共同體認(rèn)同的“儀式”。在這個(gè)儀式中，“生存世界與想像世界借助一套單一的符號(hào)體系混合起來(lái)，變成相同的世界”。[20]138就此而言，花山傳說(shuō)這個(gè)包含壯族過(guò)去、現(xiàn)在及未來(lái)的共同體表達(dá)話語(yǔ)，構(gòu)成了當(dāng)代壯族群眾對(duì)多重共同體意識(shí)的當(dāng)代發(fā)現(xiàn)、聯(lián)結(jié)及確認(rèn)。

總而言之，流傳在左江流域的關(guān)于花山巖畫的傳說(shuō)，雖然主要講述的是花山巖畫的形成和內(nèi)容，但它們?cè)诓煌瑲v史時(shí)期的傳承中，融入了壯族群眾的諸多無(wú)意識(shí)風(fēng)俗和訓(xùn)誡，構(gòu)成了壯族群眾關(guān)于民族和地方集體無(wú)意識(shí)的普世倫理道德認(rèn)同。左江流域的花山傳說(shuō)，展現(xiàn)了不同歷史時(shí)期漢族與廣西世居民族的融合想象，呈現(xiàn)了其蘊(yùn)含和建構(gòu)的漢族與世居民族的多民族融合觀認(rèn)同。在凸顯技術(shù)共同體的時(shí)代，花山傳說(shuō)不僅維持著相對(duì)穩(wěn)定的山崖、河流、臺(tái)地及人四位一體面貌，還表明天地人信仰體系與文化認(rèn)同在左江流域壯族群眾當(dāng)中特殊的時(shí)代價(jià)值?；ㄉ絺髡f(shuō)對(duì)壯族過(guò)去、現(xiàn)在及未來(lái)的跨時(shí)空想象，更是當(dāng)代壯族群眾多重共同體意識(shí)的構(gòu)成基礎(chǔ)?？死恕ね估罩赋觯骸拔幕且环N遍及全世界的現(xiàn)象，現(xiàn)在這是顯而易見(jiàn)的……它也是積累性的，一代一代傳下來(lái)的。”[26]花山巖畫和花山傳說(shuō)是從壯族先民那里流傳下來(lái)的文化，在當(dāng)代以一個(gè)總體的文化形式存在，并發(fā)揮著塑造和維系壯族當(dāng)代認(rèn)同的作用。

結(jié) 語(yǔ)

花山傳說(shuō)是流傳于左江流域關(guān)于花山巖畫的傳說(shuō)故事，它產(chǎn)生于壯族群眾所生活的山崖、河流、臺(tái)地及人四位一體的共同體中。花山巖畫出現(xiàn)于2000 多年前，并流傳至今?；ㄉ絺髡f(shuō)伴隨著花山巖畫的出現(xiàn)而產(chǎn)生，主要以口頭傳承的形式在左江流域壯族聚居地傳播，這種民間口頭的傳承與傳播情況一直持續(xù)到中華人民共和國(guó)成立之前。中華人民共和國(guó)成立以后，在編寫壯族文學(xué)史和左江花山巖畫申報(bào)世界文化遺產(chǎn)前期，口傳花山傳說(shuō)得到了較為全面的收集和書(shū)面轉(zhuǎn)化?；ㄉ絺髡f(shuō)的內(nèi)容既包含從壯族先民那里庚續(xù)而來(lái)的各種“靈暈性”規(guī)訓(xùn)和禁忌，又融合了不同歷史時(shí)期壯族群眾的歷史認(rèn)同。中華人民共和國(guó)成立后，在國(guó)家和現(xiàn)實(shí)的形塑之下，花山傳說(shuō)還體現(xiàn)了現(xiàn)代國(guó)家和現(xiàn)代生活的意識(shí)。花山傳說(shuō)的這些歷史傳承與更新內(nèi)容，建構(gòu)了關(guān)于壯族禁忌、民族史及現(xiàn)代意識(shí)的價(jià)值譜系。在民族和國(guó)家已經(jīng)成為共同體的概念和實(shí)體之下，花山傳說(shuō)從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的流傳與內(nèi)容更新，一方面以民族和地方集體無(wú)意識(shí)的形式構(gòu)成了當(dāng)代壯族群眾對(duì)普世倫理道德的認(rèn)同，另一方面則強(qiáng)化了左江流域當(dāng)代壯族群眾對(duì)多民族融合觀的認(rèn)同，同時(shí)也凸顯了技術(shù)共同體時(shí)代下當(dāng)代壯族群眾對(duì)自身傳承和傳統(tǒng)天地人的信仰體系與文化認(rèn)同。這些價(jià)值體現(xiàn)了花山傳說(shuō)對(duì)左江流域壯族當(dāng)代認(rèn)同的塑造。