摘? 要：20世紀(jì)，上海美術(shù)電影制片廠(chǎng)獨(dú)創(chuàng)了水墨動(dòng)畫(huà)這一影片類(lèi)型。從1960年到1988年，水墨動(dòng)畫(huà)從模仿借鑒西方范式發(fā)展出更符合中國(guó)美學(xué)的敘事結(jié)構(gòu)與話(huà)語(yǔ)，因此中國(guó)古典美學(xué)的意境之美成為這一類(lèi)型片的鮮明特色。而后，因盈利模式的轉(zhuǎn)變與觀(guān)眾審美趣味的轉(zhuǎn)向，水墨動(dòng)畫(huà)消失在大眾視野。近期，上美影再度推出新作《中國(guó)奇譚》，傳統(tǒng)水墨動(dòng)畫(huà)得以重現(xiàn)，反映了中國(guó)動(dòng)畫(huà)的持續(xù)發(fā)展需要扎根于本土文化的理念。

關(guān)鍵詞：水墨動(dòng)畫(huà)；虛實(shí)；敘事方法

隨著系列動(dòng)畫(huà)片《中國(guó)奇譚》的熱播，上海美術(shù)電影制片廠(chǎng)將一些絕跡于20世紀(jì)的動(dòng)畫(huà)類(lèi)型重現(xiàn)熒屏，其中第二集《鵝鵝鵝》再度引起了大眾對(duì)水墨動(dòng)畫(huà)的關(guān)注。1960年，《小蝌蚪找媽媽》的問(wèn)世開(kāi)創(chuàng)了以中國(guó)水墨畫(huà)造型為特征、以電影敘事為媒介的水墨動(dòng)畫(huà)。此后經(jīng)歷《牧笛》（1963年）、《鹿鈴》（1982年）、《山水情》（1988年）的發(fā)展，水墨動(dòng)畫(huà)逐漸形成長(zhǎng)于意境描繪的審美風(fēng)格?！儿Z鵝鵝》（2023年）作為時(shí)隔三十五年的復(fù)興之作，不僅顯示出傳統(tǒng)水墨動(dòng)畫(huà)一脈相承的美學(xué)特征，也蘊(yùn)含著未來(lái)水墨動(dòng)畫(huà)的發(fā)展趨勢(shì)。

水墨動(dòng)畫(huà)鮮明的中國(guó)古典美學(xué)意蘊(yùn)，一方面是在中國(guó)古典美學(xué)理論影響下產(chǎn)生的水墨畫(huà)技法，另一方面則來(lái)自于敘事策略上的創(chuàng)造性嘗試。敘事作品的兩個(gè)要素分別是事件和敘事行為[1]，體現(xiàn)在影視作品中則是情節(jié)結(jié)構(gòu)與視聽(tīng)語(yǔ)言。20世紀(jì)水墨動(dòng)畫(huà)就以結(jié)構(gòu)與視聽(tīng)的形式為重點(diǎn)，嘗試以詩(shī)的修辭或風(fēng)格去“修繕”既有的電影敘事技法[2]，將“意象”“氣韻”“意境”這些美學(xué)概念融入到情節(jié)、視覺(jué)、聲音等影視敘述手段中。

無(wú)論是為水墨動(dòng)畫(huà)打造骨架的敘事結(jié)構(gòu)，還是作為敘事媒介為其填充血肉的視聽(tīng)語(yǔ)言，都是審美意象的外在表現(xiàn)形式。中國(guó)古典美學(xué)認(rèn)為審美意象是藝術(shù)的本體，它不僅包含著作者主觀(guān)上的審美感興，也包含體現(xiàn)宇宙本質(zhì)的要求。自《易傳》提出“立象以盡意”將意與形象聯(lián)系起來(lái)；到魏晉南北朝劉勰從藝術(shù)構(gòu)思的角度提出“意象”這個(gè)范疇，將外物形象與詩(shī)人的情意聯(lián)系在一起，再到唐代美學(xué)家將“意象”和作為宇宙的本體和生命的“氣”的結(jié)合，發(fā)展出了“意境”這種特定的審美意象，藝術(shù)形象開(kāi)始從描繪孤立有限的物象推進(jìn)到描繪大自然或人生的整幅圖景[3]。在藝術(shù)意境的創(chuàng)造上，水墨動(dòng)畫(huà)經(jīng)歷了由描繪實(shí)境到情景交融、天人合一的蛻變，而支撐起這種蛻變的關(guān)鍵在于敘述方式與審美意象的融合。

一、由情入境的敘事結(jié)構(gòu)

20世紀(jì)四部水墨動(dòng)畫(huà)逐步在西方線(xiàn)性敘事結(jié)構(gòu)的范式基礎(chǔ)上融入中國(guó)文學(xué)的抒情特質(zhì)[4]，呈現(xiàn)出“矛盾沖突”逐步消解、人物情感與場(chǎng)景關(guān)聯(lián)逐步深化的發(fā)展軌跡。藝術(shù)意境內(nèi)在的“情”“景”統(tǒng)一，來(lái)自于意境創(chuàng)造本質(zhì)——“虛”“實(shí)”統(tǒng)一性，也就是想象活動(dòng)與形象實(shí)體的統(tǒng)一[5]。在水墨動(dòng)畫(huà)敘事之中，由沖突構(gòu)成的情節(jié)可以看作“實(shí)”的方法，而以抒情、象征引發(fā)人的想象與情思的橋段則為“虛”的應(yīng)用，結(jié)構(gòu)上化實(shí)為虛的編排創(chuàng)造性地開(kāi)拓了一種影視藝術(shù)的寫(xiě)境策略。

（一）遵循范式的開(kāi)創(chuàng)階段

電影和動(dòng)畫(huà)都是來(lái)自西方的產(chǎn)物，水墨動(dòng)畫(huà)的開(kāi)山之作《小蝌蚪找媽媽》正是遵照了西方電影中經(jīng)典的線(xiàn)性敘事結(jié)構(gòu)。羅伯特·麥基將這種結(jié)構(gòu)歸納為“經(jīng)典設(shè)計(jì)”，即以人物與現(xiàn)實(shí)之間的某種矛盾為能量源[6]，使劇情按照“激勵(lì)事件——進(jìn)展糾葛——危機(jī)——高潮——結(jié)局”的規(guī)律發(fā)展。同樣，《小蝌蚪找媽媽》中的主角小蝌蚪以“不認(rèn)識(shí)自己的媽媽?zhuān)胍业綃寢尅边@一矛盾為訴求，從而展開(kāi)求索之路。在行動(dòng)過(guò)程中它們遇見(jiàn)了魚(yú)、蝦、蟹、龜，屢次將它們錯(cuò)認(rèn)成媽媽?zhuān)罱K憑借它們描述的特征找到了自己的媽媽青蛙，圓滿(mǎn)地跨越障礙達(dá)成訴求。

這樣的敘事方式以寫(xiě)實(shí)為主，在情節(jié)發(fā)展中對(duì)多種水生動(dòng)物的外形特征進(jìn)行介紹，具有一定兒童知識(shí)啟蒙的審美教育意義。經(jīng)過(guò)該片的探索，水墨動(dòng)畫(huà)逐漸找到了更符合中國(guó)美學(xué)的道路，不再局限于西方電影敘事的法則之內(nèi)，而是更重視情意的表達(dá)。

（二）走向?qū)懸獾陌l(fā)展階段

自第二部水墨動(dòng)畫(huà)開(kāi)始，中國(guó)古典詩(shī)歌敘事方法的引入使影片呈現(xiàn)出一種由情入境、虛實(shí)相生的特征。詩(shī)歌美學(xué)中“詩(shī)情緣境發(fā)”“境生于象外”等方法論被化用為弱化沖突律與因果關(guān)系、重視思與境聯(lián)系的結(jié)構(gòu)。

雖然在西方電影中也有類(lèi)似的“小情節(jié)”結(jié)構(gòu)，然而二者的區(qū)別在于“小情節(jié)”是在線(xiàn)性敘事的基礎(chǔ)上進(jìn)行精煉、削減，以人物精神世界的表演大量替代外部沖突的因果推進(jìn)；而水墨動(dòng)畫(huà)則是通過(guò)描寫(xiě)自然景象，讓人物的審美情感自然流露，傳遞出天人合一的意境。

例如，《牧笛》由牧童呼喚耕?；丶?、牛流連于山水美景不聞呼聲、牧童削竹制笛、笛聲引回耕牛這幾個(gè)段落構(gòu)成完整故事，弱化了經(jīng)典設(shè)計(jì)所強(qiáng)調(diào)的矛盾沖突，而是將牧童與耕牛的“斗爭(zhēng)”轉(zhuǎn)換為一種與山水互相交融的景致。牛對(duì)自然之美的欣賞之態(tài)、牧童以笛聲應(yīng)和山水都是因現(xiàn)實(shí)之景而生的審美之情，作品的藝術(shù)意境就通過(guò)這種虛實(shí)相生的敘事結(jié)構(gòu)自然傳遞出來(lái)。

《鹿鈴》深化了這種著重寫(xiě)境的情節(jié)設(shè)計(jì)。故事講述了迷路的小鹿被女孩所救，經(jīng)過(guò)一段時(shí)間的相處，最后回歸自然。結(jié)構(gòu)上沒(méi)有一波三折的矛盾遞進(jìn)或是此起彼伏的伏筆懸念，而是在幾個(gè)自然流動(dòng)的生活場(chǎng)景中的描繪萬(wàn)物之情，例如小鹿與父母游戲中展現(xiàn)出親子之情、小鹿躲避老鷹捕食的驚恐、女孩初遇受傷小鹿的擔(dān)憂(yōu)之心、女孩與鹿在玩耍中展現(xiàn)出的自然之趣以及離別之時(shí)的依依不舍。情緒場(chǎng)景的累積構(gòu)成完整故事，在內(nèi)容與形式上都結(jié)合了現(xiàn)實(shí)事件的“實(shí)”，以及情景交融的“虛”，共同營(yíng)造出人與自然的和諧之美。

相較《牧笛》與《鹿鈴》，20世紀(jì)最后一部水墨動(dòng)畫(huà)《山水情》將寫(xiě)境的美學(xué)思想更進(jìn)一步推向高峰。之前兩部作品中已經(jīng)顯露出中國(guó)古典美學(xué)對(duì)大自然的審美觀(guān)照傳統(tǒng)，而《山水情》不僅將自然山水作為審美觀(guān)照的對(duì)象，同時(shí)將主人公對(duì)山水的審美感興也轉(zhuǎn)化為文本所表現(xiàn)的對(duì)象。同時(shí)，情節(jié)發(fā)展近乎完全舍棄了“矛盾沖突”這種線(xiàn)性敘事的主要構(gòu)成元素，取而代之的是人物應(yīng)物斯感的自然過(guò)程。故事中，歸途中病倒的老琴師被漁家少年收留，少年向琴師學(xué)習(xí)琴藝。影片展現(xiàn)了大量自然環(huán)境中山川江河、花鳥(niǎo)魚(yú)蟲(chóng)的各種姿態(tài)以及琴師與少年游覽觀(guān)照它們的動(dòng)作情態(tài)，自然萬(wàn)物映照在人物心中的審美情感隨之轉(zhuǎn)化為他們的琴聲。二人離別之際，少年用琴曲送別老師以表不舍，琴聲響起時(shí)，畫(huà)面隨音樂(lè)節(jié)奏呈現(xiàn)出山水變換的種種形象，情與景相互烘托、完美契合。整部作品表現(xiàn)出審美感興與審美創(chuàng)作的緊密聯(lián)結(jié)，借用人物觀(guān)物取象、立象盡意的過(guò)程傳遞出宇宙本體的“氣”，真正將中國(guó)古典美學(xué)的意境表現(xiàn)到極處。

（三）本體論轉(zhuǎn)向的復(fù)興階段

在20世紀(jì)發(fā)展階段，水墨動(dòng)畫(huà)已逐步構(gòu)建起了一套審美意象的敘事表達(dá)策略。然而在巔峰之作《山水情》后，上海美術(shù)電影制片因盈利模式的轉(zhuǎn)變與觀(guān)眾審美趣味的轉(zhuǎn)向不再產(chǎn)出這一類(lèi)型的作品，傳統(tǒng)水墨動(dòng)畫(huà)的發(fā)展路徑由此斷裂。21世紀(jì)初才陸續(xù)出現(xiàn)一些數(shù)字水墨動(dòng)畫(huà)，這些作品雖在形式與內(nèi)涵上盡力沿襲傳統(tǒng)水墨動(dòng)畫(huà)，意境表達(dá)上卻有所不及。直至有著上海美術(shù)電影制片廠(chǎng)“血脈”的《鵝鵝鵝》出現(xiàn)，傳統(tǒng)水墨動(dòng)畫(huà)的美學(xué)精神似乎終于得以回歸。

《鵝鵝鵝》列于《中國(guó)奇譚》八集志怪故事系列短片集，每集分別再現(xiàn)了上美影興盛于20世紀(jì)的一種動(dòng)畫(huà)類(lèi)型。不同故事從不同側(cè)面對(duì)人與世界的關(guān)系進(jìn)行探討，探尋超越于人之外的宇宙的本質(zhì)。這也使得《鵝鵝鵝》的審美意象從自然山水進(jìn)一步走向宇宙，從對(duì)自然山水的審美轉(zhuǎn)向?qū)τ钪姹倔w的觀(guān)照。

該故事改編自南朝吳均的志怪小說(shuō)《陽(yáng)羨書(shū)生》（又名《鵝籠書(shū)生》），影片敘事結(jié)構(gòu)基本遵照原作，講述貨郎送鵝路上遇見(jiàn)一書(shū)生，眼見(jiàn)書(shū)生從口中吐出心上人，心上人趁其酒醉又從口中吐出心上人，如此循環(huán)往復(fù)又出現(xiàn)兩名“心上人”，待書(shū)生酒醒，他們復(fù)又將各自的心上人吞回口中。相較于情感描寫(xiě)，故事更側(cè)重?cái)⑹陆Y(jié)構(gòu)的形式以及滲透在結(jié)構(gòu)背后的“理”。由于原作者所處的魏晉南北朝時(shí)期玄學(xué)興盛，老莊哲學(xué)的宇宙本體論也滲透進(jìn)當(dāng)時(shí)的美學(xué)思想中。故事結(jié)構(gòu)由一生多的遞進(jìn)模式傳遞出的正是“道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物”的道本體論與宇宙生成論。

這種本體論轉(zhuǎn)向不僅沒(méi)有背離20世紀(jì)水墨動(dòng)畫(huà)的“意境”傳統(tǒng)，而是借“情”言“理”，側(cè)重強(qiáng)調(diào)“境”的本源。意境本是意象與氣韻的結(jié)合，魏晉時(shí)期的“氣”被詮釋為天地萬(wàn)物的根源；在這一時(shí)期，“氣”從哲學(xué)范疇轉(zhuǎn)化為美學(xué)范疇，成為藝術(shù)本源的概括，這也為意境說(shuō)的產(chǎn)生埋下伏筆。所謂氣之動(dòng)物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠，“意境”之所以能觸發(fā)審美感情，根本在于它借由物象表達(dá)出了宇宙的“真理”。

新時(shí)期的水墨動(dòng)畫(huà)《鵝鵝鵝》雖然減少了情感描寫(xiě)，但結(jié)尾點(diǎn)睛之處恰好能以貨郎視角表達(dá)對(duì)宇宙真理的審視。此作不僅代表著水墨動(dòng)畫(huà)形式上的回歸，思想上的本體論回歸也反映了中國(guó)動(dòng)畫(huà)需要扎根于本土文化之根的觀(guān)念。

二、聲畫(huà)語(yǔ)言敘事手法

影視作品從文學(xué)腳本轉(zhuǎn)化為可感知的影像，主要以視覺(jué)造型和聲音作為媒介。視聽(tīng)語(yǔ)言不僅是影視作品的敘事載體，同樣是審美意象的表現(xiàn)載體。除了結(jié)構(gòu)，水墨動(dòng)畫(huà)也在逐步探尋適合表現(xiàn)“虛”“空”“遠(yuǎn)”的聲畫(huà)符號(hào)，以契合故事傳遞出的意境。

（一）追求神似的水墨畫(huà)造型

水墨動(dòng)畫(huà)的造型取自興盛于唐宋的水墨山水畫(huà)。唐代水墨畫(huà)的特征之一是在用色上強(qiáng)調(diào)“以墨代色”，因?yàn)樗暮诎谆胰妥匀槐驹吹摹皻狻币粯訕闼?，能夠避免“五色使人目盲”；特征之二是?qiáng)調(diào)“形散而神聚”[7]，通過(guò)重視虛空、取之象外的筆墨表達(dá)宇宙萬(wàn)物的生命活力，傳遞出意境之美。

水墨動(dòng)畫(huà)的主題往往離不開(kāi)人與自然、人與宇宙，這就要求人物、環(huán)境的造型具有“氣”的特質(zhì)，因此傳統(tǒng)水墨動(dòng)畫(huà)的畫(huà)面造型一貫保持著離形得勢(shì)的要求。例如《小蝌蚪找媽媽》中部分角色形象取材于齊白石筆下水墨造型的花鳥(niǎo)魚(yú)蝦，而《牧笛》與《鹿鈴》中有大量自然山水場(chǎng)景，畫(huà)面十分重視水墨山水畫(huà)中骨法用筆、墨分五色的手法，同時(shí)在黑白山水之間穿插彩墨繪制的花鳥(niǎo)，增添畫(huà)面的色彩層次，使畫(huà)面寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意并重?！渡剿椤芬陨剿疄橹黧w寄托人物情思，造型上不追求形似，大量以淡墨、破墨法營(yíng)造留白空間，塑造出“遠(yuǎn)景”“遠(yuǎn)勢(shì)”，使人物的視線(xiàn)向遠(yuǎn)方伸展，表現(xiàn)脫離世俗社會(huì)的“遠(yuǎn)思”，水墨山水畫(huà)的意境就凸顯于這樣有形與無(wú)形相生的象外之象中。而畫(huà)面用色上以黑白為主，僅以低飽和度色彩作少許點(diǎn)綴，使畫(huà)面更貼合造化的自然樸素。

21世紀(jì)水墨動(dòng)畫(huà)以紙質(zhì)繪畫(huà)掃描和數(shù)字繪畫(huà)相結(jié)合替代20世紀(jì)的純手繪方式，不僅保留了傳統(tǒng)筆墨效果，而且使畫(huà)面產(chǎn)生立體感[8]。《鵝鵝鵝》就通過(guò)數(shù)字技術(shù)模擬傳統(tǒng)水墨形式，不追求山水人物的形似，只保留物象某一部分外形特征；另外色彩上以黑白灰為主色調(diào)，配合少許紅色隱喻人物情感。然而通過(guò)軟件模擬的筆觸似乎難以表現(xiàn)筆墨的真實(shí)質(zhì)地，山水畫(huà)的意境來(lái)自于筆法墨色的使用，數(shù)字技術(shù)盡管承襲了水墨畫(huà)的形式，卻不似傳統(tǒng)水墨能營(yíng)造出生動(dòng)的氣韻，也證明了傳統(tǒng)藝術(shù)形式的不可替代性。

（二）探尋生動(dòng)的鏡頭語(yǔ)言

南朝畫(huà)家謝赫最早提出了“氣韻生動(dòng)”的命題，進(jìn)而推動(dòng)了“意境說(shuō)”的出現(xiàn)。其中，“生”和“動(dòng)”的觀(guān)念顯然與《易經(jīng)》的思想密切相關(guān)，《易經(jīng)》中的“觀(guān)我生”，“生猶動(dòng)出也”，指的是生命運(yùn)動(dòng)[9]。“生動(dòng)”作為“氣韻”的定語(yǔ)，要求藝術(shù)作品以靈活的表現(xiàn)形式去描繪宇宙元?dú)獾纳Ｏ鄳?yīng)的，影視藝術(shù)鏡頭語(yǔ)言的靈活組合有助于畫(huà)面空間的拓展、事物細(xì)節(jié)的展現(xiàn)以及人物情感的表達(dá)。而達(dá)到“氣韻生動(dòng)”則需要借助構(gòu)圖、景別、角度、視點(diǎn)、焦距、鏡頭運(yùn)動(dòng)、剪輯節(jié)奏的多重變化。正如中國(guó)電影導(dǎo)演費(fèi)穆在短評(píng)《略談空氣》中提出“創(chuàng)造劇中空氣”的必要性[10]，他執(zhí)導(dǎo)的《狼山喋血記》就以留白的空間構(gòu)圖、連貫運(yùn)動(dòng)的白云煙霧強(qiáng)化了天地之間元?dú)獾牧鲃?dòng)感。

水墨動(dòng)畫(huà)初創(chuàng)之作《小蝌蚪找媽媽》的鏡頭語(yǔ)言明顯呈現(xiàn)出較強(qiáng)的單一性。多以固定鏡頭拍攝角色動(dòng)作，致使情節(jié)代入感不強(qiáng)。另外轉(zhuǎn)場(chǎng)多采用硬切與疊化，具有一定鈍感。而發(fā)展階段的三部作品則加入更多元的視聽(tīng)語(yǔ)言實(shí)踐，例如《牧笛》使用推、拉、搖、移、跟等鏡頭運(yùn)動(dòng)方式拓展延伸空間并自然流暢地對(duì)人物動(dòng)作進(jìn)行描寫(xiě)；又以遠(yuǎn)景、全景、中景、近景、特寫(xiě)幾種景別的切換進(jìn)行由宏觀(guān)到微觀(guān)的環(huán)境描寫(xiě)與角色的神態(tài)描寫(xiě)?！堵光彙芬愿噙\(yùn)動(dòng)鏡頭刻畫(huà)小鹿的活潑好動(dòng)的天性，更是在追逐場(chǎng)景中大量配合蒙太奇剪輯手法增強(qiáng)節(jié)奏，用畫(huà)面組接抒發(fā)出一追一逃的緊張情緒。《山水情》整體剪輯節(jié)奏平靜舒緩，鏡頭運(yùn)動(dòng)平和流暢，隱喻琴師祥和平靜的審美心胸；而固定鏡頭之中的人物始終保持微小的動(dòng)勢(shì)，營(yíng)造出靜中有動(dòng)、動(dòng)中有靜的氛圍。另外，畫(huà)面創(chuàng)造性地用濃淡墨模擬景深效果增加空遠(yuǎn)的意境，又多用大景別將人與山水自然容納在統(tǒng)一畫(huà)面中，使得人物心中天地與我為一的情感如自然之風(fēng)、高山之水一樣含蓄連綿的自然流蕩。而《鵝鵝鵝》的鏡頭語(yǔ)言更進(jìn)一步打破常規(guī)，例如以大小透視的顛倒的構(gòu)圖作為隱喻手法表現(xiàn)貨郎遭遇的離奇幻夢(mèng)。構(gòu)圖產(chǎn)生的空間變化由淺入深、由真入幻地將物象與情感聯(lián)系起來(lái)，表現(xiàn)人物由表及里的心理變化，進(jìn)而推進(jìn)到深入宇宙的精神境界。

（三）加強(qiáng)留白的聲音語(yǔ)言

影視作品中的聲音由臺(tái)詞、音響、音樂(lè)三大支柱構(gòu)成。臺(tái)詞是敘事構(gòu)成元素之一，能夠借角色之口快速介紹劇情并表達(dá)角色心理活動(dòng)；音響使戲劇環(huán)境具有真實(shí)感；音樂(lè)則用來(lái)烘托氛圍、渲染情緒。同時(shí)，聲音具有多義性與間接表意特點(diǎn)，使影像在寫(xiě)實(shí)之外可以蘊(yùn)含更深刻的內(nèi)涵[11]。電影聲音的詩(shī)性表達(dá)方法，同樣是在“虛”“實(shí)”兩種方法之間創(chuàng)造出言外之意[12]。

《小蝌蚪找媽媽》依靠臺(tái)詞充分起到補(bǔ)充畫(huà)面敘事的作用，以旁白加對(duì)白兩種形式描述小蝌蚪找媽媽的經(jīng)過(guò)以及過(guò)程中的具體情況；配樂(lè)上用琴、嗩吶、鼓點(diǎn)組成快節(jié)奏的韻律，結(jié)合小蝌蚪游弋的動(dòng)作，使作品形成歡樂(lè)跳脫的情感基調(diào)。然而從《牧笛》開(kāi)始至《鵝鵝鵝》，水墨動(dòng)畫(huà)在聲音語(yǔ)言上采用了一以貫之的“含不盡之意于言外”的設(shè)計(jì)方法，統(tǒng)一采用無(wú)臺(tái)詞形式，不借角色之口推進(jìn)故事發(fā)展，單靠畫(huà)面敘事使作品蘊(yùn)含了更加豐富的想象空間。

在音樂(lè)音響上，《牧笛》《鹿鈴》均采用聲畫(huà)同步方式，以強(qiáng)有力的音樂(lè)節(jié)拍描繪角色連貫具有力度的動(dòng)作，而以弱節(jié)奏進(jìn)行抒情描寫(xiě)。例如《牧笛》以笛聲作為音樂(lè)主線(xiàn)，節(jié)奏隨著動(dòng)作的力度而呈現(xiàn)強(qiáng)弱變化，如牛跳躍、牧童追趕、瀑布飛濺時(shí)加入打擊樂(lè)增強(qiáng)節(jié)奏，而竹葉飄落、牧牛緩歸時(shí)音樂(lè)漸弱，悠遠(yuǎn)意境頓生。這樣重視聲音的情感作用的設(shè)計(jì)是影視作品的常用手法，而《山水情》一反常規(guī)，不使用音樂(lè)調(diào)動(dòng)情緒而是增加聲音留白空間。影片大部分都是無(wú)聲片段，片中音樂(lè)產(chǎn)生之處均與畫(huà)面緊密關(guān)聯(lián)，哨音來(lái)自于漁家少年吹的口哨，音樂(lè)主線(xiàn)來(lái)自于師徒二人演奏的琴聲，更是前所未有地加入了風(fēng)聲、流水聲、鳥(niǎo)鳴聲、木炭燃燒聲等環(huán)境音響。不僅增強(qiáng)了真實(shí)感與代入感，更能使觀(guān)眾在客觀(guān)質(zhì)樸的氛圍之中由心生發(fā)審美感受，體味到山水之情?！儿Z鵝鵝》也承襲《山水情》的聲音設(shè)計(jì)理念，通過(guò)留白的方式營(yíng)造出聽(tīng)覺(jué)上的意境之美。

至此，水墨動(dòng)畫(huà)似乎已形成固定的聲音設(shè)計(jì)方法，即將重視虛空理念運(yùn)用到聲音設(shè)計(jì)中，強(qiáng)調(diào)減少聲音，延長(zhǎng)停頓。這樣不以聲音指示觀(guān)眾、調(diào)動(dòng)情緒的設(shè)計(jì)更能體現(xiàn)“氣”的質(zhì)樸，使得整部作品產(chǎn)生更多想像與情感的空間，讓畫(huà)面形象能夠從實(shí)景生發(fā)出虛境。

三、結(jié)語(yǔ)

水墨動(dòng)畫(huà)的藝術(shù)意境性形成是循序漸進(jìn)的。通過(guò)逐步化實(shí)為虛的結(jié)構(gòu)與視聽(tīng)語(yǔ)言，傳統(tǒng)水墨動(dòng)畫(huà)突破了西方動(dòng)畫(huà)敘事的范式，奠定了以古典美學(xué)作為精神內(nèi)核的敘事方式，真正傳遞出獨(dú)屬本民族的意境之美。進(jìn)入21世紀(jì)，在傳統(tǒng)文化復(fù)興的背景下，文藝作品承載了優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳播普及的重任。然而不少數(shù)字動(dòng)畫(huà)存在注重表象的文化符號(hào)忽略?xún)?nèi)在民族精神的問(wèn)題。對(duì)此，上海美術(shù)電影制片廠(chǎng)的新作《鵝鵝鵝》做出了一個(gè)良好的范例，不僅帶來(lái)了形式上的回歸，也重拾傳統(tǒng)水墨動(dòng)畫(huà)充分挖掘中華哲學(xué)、美學(xué)的本體這一創(chuàng)作核心，為水墨動(dòng)畫(huà)保持活力、持續(xù)發(fā)展起到了標(biāo)示作用。

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作者簡(jiǎn)介：劉一玄，碩士，重慶輕工職業(yè)學(xué)院助教。