摘? 要：羅伯特·布列松在《死囚越獄》這樣一部看似肅穆沉靜的電影中發(fā)揮出聲音的巨大能量。聲音在影片中強化了懸殊的力量關(guān)系，構(gòu)建出緊張氛圍，同時又能超越封閉的監(jiān)獄空間，細致刻畫了方丹這樣一位堅毅聰慧、向往自由的年輕人的心路歷程。本文用電影聲音與空間的關(guān)系和結(jié)構(gòu)主義、精神分析學等理論，從電影空間、電影敘事、外部矛盾、人物內(nèi)部矛盾四個方面分析《死囚越獄》的聲音表現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：死囚越獄；羅伯特·布列松；電影聲音

在電影《死囚越獄》開頭，布列松強調(diào)了自己對于還原故事真實性的重視：“這是一段真實的故事，我以最大的真實度還原這段故事，毫無任何粉飾?！庇谑?，我們看見了一部電影語言相當冷峻、嚴酷的作品。它的影像和結(jié)構(gòu)如此簡潔，甚至還帶著一些含蓄和神秘感。但它又是這樣動人，飽含布列松對堅毅人格和自由靈魂的深情贊美。對于布列松這樣一位崇尚簡潔和克制的導演來說，聲音是他冷酷電影語言之外重要的故事線索。樸素的人物對白，細致的音效設(shè)計，與人物完美縫合的音樂，讓《死囚越獄》閃耀出獨特的聲畫藝術(shù)光芒。本文接下來就從四個方面分析電影中的聲音功能，分析《死囚越獄》的聲音藝術(shù)之美。

一、聲音豐富被壓縮的空間層次

在《死囚越獄》中，布列松的畫面體現(xiàn)了中世紀基督教造型的兩個藝術(shù)抽象原則中的一個：抑制對空間的表現(xiàn)，以平面表現(xiàn)為主。布列松在電影中運用了大量的淺景深鏡頭、對稱構(gòu)圖、靜止畫面、正面攝影、單光源照射等表現(xiàn)手法。這些畫面在客觀上起到了壓縮空間層次感的效果。在拍攝人物時，畫面主角也很少在空間上做縱深方向的運動，尤其是《死囚越獄》中的人物常常保持靜止狀態(tài)并展開對話，即使是一些有限的運動，也是畫面的橫向調(diào)動或者人物細節(jié)的特寫?？偟膩碚f，《死囚越獄》在畫面上的空間體驗和表現(xiàn)是扁平的、缺乏空間縱深的，所以一直到方丹逃出監(jiān)獄，我們都不了解這座監(jiān)獄的構(gòu)造到底是什么樣子。

電影的空間通?？梢苑譃楫媰?nèi)空間和畫外空間。畫內(nèi)空間，即《死囚越獄》中呈現(xiàn)出的“扁平”，指的是銀幕上可見的世界，是影片呈現(xiàn)、敘述被解讀的起點和依據(jù)。畫外空間是不可見卻可能被感受到的空間。畫外空間的存在提示著一個開放性的實在世界，同時因其與畫內(nèi)空間人物關(guān)系而產(chǎn)生空間和敘事的張力。可以說，相對于有限的畫內(nèi)空間來說，畫外空間有時具有更強的表現(xiàn)力。

“眼睛膚淺，耳朵深索而有創(chuàng)意，火車頭的汽笛聲把整個火車站的影像印在我們心上。一聲尖叫，一下聲響，它們的共鳴讓我們猜知是一間房屋，一處森林，一個平原或一座山，它們的反響為我們指出距離的遠近?！盵1]可見，對于布列松這樣一位崇尚畫面內(nèi)部表現(xiàn)簡約克制的導演來說，他更傾向于用聲音來感知和調(diào)動畫外空間，推動劇情發(fā)展。因此，在他的電影作品中，聲音運用對空間表現(xiàn)承擔著重要的作用。

“電影中的空間環(huán)境效果是通過再生聲源在自由空間中重建一個能反映敘事空間的聲場實現(xiàn)的。”[2]103監(jiān)獄外的聲源，重建了監(jiān)獄這個獨立空間的敘事聲場，建立起監(jiān)獄的空間方位。方丹在馬路上跳車失敗被捕后就直接進入了監(jiān)獄，我們不知道監(jiān)獄的地理位置、周圍的布局特點，只知道方丹一開始的單間在一樓且只有三平米大，換間后的房間在頂樓最里間107室，陳設(shè)也是寥寥無幾。我們唯一可以了解外面世界的就是牢房內(nèi)一扇高處的窗戶。方丹每次爬上窗臺和老人交談時，我們可以聽見遠處有孩子的嬉鬧聲、人們的交談聲還有汽車馬達、金屬碰撞聲，可以想象在這座森嚴的牢籠之外存在著里昂城內(nèi)的另一個空間，可能是零散的居民區(qū)，也可能是一條普通的街道，它暗示了方丹所在的監(jiān)獄在里昂這座城市的所處位置并不是一片荒蕪的郊野，也不是納粹軍隊的集中地。監(jiān)獄空間在城市內(nèi)的位置，讓方丹的逃離有了希望與可能，尤其對于方丹而言，這些聲音還隱喻著一個自由的世界，即壓抑、閉塞的監(jiān)獄空間之外是一片無比廣闊的天地。

另外通過聲音混響建立空間的縱深感。布列松通過監(jiān)獄外部的聲音確立了監(jiān)獄整體的方位感，在監(jiān)獄內(nèi)部，又利用很多電影聲音元素（對話、音響、音樂）和聲音的特點（音色、響度、音調(diào)）完成監(jiān)獄內(nèi)部的空間刻畫。

方丹想要逃出監(jiān)獄，在空間上一共有四道門：監(jiān)室的橡木/櫸木門→爬上屋頂?shù)拈T→第一道圍墻→第二道外部圍墻。如何讓這四道重重關(guān)卡具象化，其實就是把方丹面對的重重困難用電影的視聽語言表現(xiàn)出來。布列松沒有單純用影像結(jié)合無聲源的緊張音樂去表現(xiàn)門有多高、圍墻看起來有多么森嚴難以逾越，而是通過方丹的獨白和獄友的對話自然暗示監(jiān)獄的構(gòu)造，觀眾通過這些語言，自然能夠想象出監(jiān)獄如套圈般的緊閉結(jié)構(gòu)。在細節(jié)上，布列松用一系列音響勾勒出監(jiān)獄的空間細節(jié)，通過路過納粹軍腳步聲的大小變化強化空間的透視效果，即使沒有畫面，我們?nèi)匀荒軌蛳胂蟪龇降らT外幽長、陰冷的走廊，旋轉(zhuǎn)、深邃的樓梯等。

雖然《死囚越獄》的畫面空間往往幽閉、有限，但是布列松卻成功地讓聲音挖掘出觀眾在聽覺感官上的最大創(chuàng)意，實現(xiàn)他所認為的看見之外的景觀。

二、補充故事與影響敘事節(jié)奏

首先補充畫內(nèi)空間的故事細節(jié)。在電影開場，方丹試圖以所乘汽車和公交車相遇時的減速跳車逃跑，作為主角的方丹已經(jīng)跳車出畫，畫面遠景處的德軍也出動出畫追捕方丹，電影畫面一直停留在汽車里德軍冷漠的面孔上，布列松沒有將鏡頭移動到追捕的場面，而是用幾聲槍響交代了汽車外空間的狀況，接下來觀眾可以通過這幾聲槍響了解到事情的細節(jié)：方丹并沒有跑出多遠、受到槍傷和再次被捕。這樣的表現(xiàn)手法是布列松的特色，他強調(diào)電影在畫面和演員表演上的克制簡潔，不喜歡用過多的修飾和夸張來營造緊張的氣氛。于是，這里的幾聲無情暴力的槍響完成了對壓抑感的營造，讓這段逃跑戲在開始便奠定了影片簡潔、克制的風格。

聲音不僅能在空間上彌補我們對故事完整性的想象，還能在時間上影響電影的節(jié)奏。敘事的順序很難和生活取得完全一致的步驟，改變敘事順序的一大要素就是聲音。敘事包括三種時間，即敘事本身的時間、欣賞者的心理時間以及被講述事件的時間[3]。這三種時間能夠通過電影的畫面與聲音產(chǎn)生奇特的節(jié)奏效果?！端狼粼姜z》在前半段一直呈現(xiàn)較為緩慢的節(jié)奏，這是因為方丹尚不知道自己將會面臨什么樣的判決，他要通過不斷地出門、回監(jiān)獄、和獄友交流來獲得自己能夠逃出監(jiān)獄的信息素材，積累最終能夠逃出監(jiān)獄的客觀條件，他用了近一個月的時間來打磨勺子，撬開房間的木門，所以在電影的前半段，被敘述事件的事件跨度很長。電影的后半段則表現(xiàn)了從方丹得知被判死刑到逃離監(jiān)獄前后24小時左右的情節(jié)。因此，在故事前后階段，電影需要對現(xiàn)實時間作完全不同節(jié)奏的表現(xiàn)。布列松在前半段就通過方丹的獨白，方丹和獄友在洗浴間的對白交代了被省略的時間，在敘述本身的時間和欣賞者的心理時間上作出一些調(diào)整；在電影后半段，布列松則加強了對方丹出逃中更多聲音細節(jié)的呈現(xiàn)，盡管這個時候的對白少之又少，但是德軍的腳步聲、火車聲、方丹踩在沙石上的細節(jié)聲，不斷加強，緊張氛圍，放慢了后半段的故事節(jié)奏?？梢哉f，布列松用聲音制造出了魔法般的時間感。

除此之外，在一些細節(jié)上聲音還可以配合畫面的限制、引導來影響電影的節(jié)奏。布列松強調(diào)對影片節(jié)奏起主導作用的因素是某種“內(nèi)在的東西”。他用《法蘭西文學報》中的一段話來揭示這一觀點：“正是‘內(nèi)在的東西起著主導作用。我知道，在一種完全是‘外觀的藝術(shù)里，這樣說可能是不近情理的。但是，我曾看見在某些影片里，人物總在奔跑，而這些影片的節(jié)奏卻是緩慢的。在另一些影片里，人們動也不動，而這些影片卻都是快速的。因此我認為，畫面連接時是無法改變內(nèi)在的緩慢節(jié)奏的，只有人物內(nèi)心一會兒結(jié)上，一會兒又解開的各種紐結(jié)，才能使影片產(chǎn)生它自身的運動，它真正的運動?！盵2]103

布列松是如何讓這種“內(nèi)在的東西”發(fā)生作用的？我們可以在電影中找到這樣一個例子：某天例行出門倒便桶時，方丹隔壁的布蘭切特先生倒在地上，我們首先只能聽到一個倒地的聲音，此時攝影機仍然聚焦方丹的表情，直到鏡頭再次切換，我們才看到方丹扶起布蘭切特先生。在了解布蘭切特摔倒的事實之前，我們的認知出現(xiàn)了一個短暫的停滯，在這個停頓里我們對接下來的畫面產(chǎn)生構(gòu)想、疑惑，而后才能從畫面中獲得答案，無形中我們結(jié)上又打開了一個布列松所說的“紐結(jié)”，這就是電影中的“運動”。類似聲音相對于畫面的前置或后置影響節(jié)奏的例子在電影中還有很多，導演通過這種細節(jié)上的設(shè)計率先調(diào)動起觀眾或期待、或緊張的情緒，讓電影在線性發(fā)生的故事結(jié)構(gòu)下能夠產(chǎn)生情緒的反撲、延宕，從而帶來不同的體驗。

三、強化外部矛盾：懸殊的權(quán)力

傳統(tǒng)電影理論更側(cè)重對電影藝術(shù)的本體研究。而在現(xiàn)代電影理論中，電影不僅是一種藝術(shù)，還是一種文化，一種對社會的精神分析。與此同時，利用結(jié)構(gòu)主義符號學來認識電影聲音，電影聲音其實也是一種關(guān)系。它包括各種聲音信息單位，這些信息單位在某種規(guī)則和結(jié)構(gòu)中相互作用、相互聯(lián)系，形成一個完整的表意系統(tǒng)，從而傳達某種相應(yīng)的內(nèi)容和意義。觀眾觀看電影的過程，也是電影聲音能指實現(xiàn)其作用的過程。兩次同化過程：一是通過銀幕的聲音信息確認自己的位置，打開聲音的想象世界；二是通過對話筒、調(diào)音臺的認同，即對聲音的控制，接受電影傳達出的寓于其中的社會規(guī)則、道德、秩序、禮儀、價值，等等。這些“控制”通過電影影響著觀眾對現(xiàn)實的判斷。

在《死囚越獄》中，布列松對聲音的設(shè)計就體現(xiàn)著電影中的權(quán)力差異，強化監(jiān)獄中的“秩序性”?！芭c音樂同生的權(quán)力以及與它相對的顛覆。在噪音里我們可以讀出生命的符碼、人際關(guān)系。喧囂、旋律、不和諧、和諧；當人以特殊工具塑成噪音，當噪音入侵人類的時間，當噪音變成聲音之時，它成為目的與權(quán)勢之源，也是夢想——音樂——之源?！盵4]監(jiān)獄中的德軍雖然一直以隱蔽的形象出現(xiàn)，但是在電影中，德軍的聲音都是無限制的，自然發(fā)生的。例如，方丹每天晚上都必須關(guān)注德軍的鑰匙聲、腳步聲，德軍在洗浴池的呵斥聲，上下樓梯隨意用教棍敲擊樓梯扶手的碰撞聲，監(jiān)獄中執(zhí)行死刑時候的槍擊聲，最具有代表性的還有電影后段，方丹和男孩約斯特終于逃到屋頂時，德軍在寂靜黑夜中用來相互溝通的巨大哨聲等，盡管影片中幾乎沒有任何突出面部表現(xiàn)與刻畫的德軍形象，但是布列松卻通過聲音，暗示這種“權(quán)勢之源”，他們的聲音嚴肅、強硬，甚至還帶著些野蠻的氣質(zhì)，這些聲音都是德軍力量和權(quán)力的體現(xiàn)，相對于德軍看守員在監(jiān)獄秩序下看似和諧的聲音，方丹發(fā)出的聲音必須是隱蔽的、克制的，甚至是微弱的，他發(fā)出敲擊隔壁囚犯的墻壁、用地面打磨勺子、在洗浴池和獄友小心交談、利用勺子破壞木門、撕毀衣服制作繩索等不和諧的噪音時，必須時刻保持警惕。方丹的聲音是“反規(guī)則”“反秩序”的，他畏懼監(jiān)獄的規(guī)則背后正是雙方權(quán)力、力量的巨大落差。

聲音具象化甚至強化了這種“秩序”，盡管影片除開頭之外再沒有表現(xiàn)方丹和獄友們與納粹軍的正面沖突，但聲音作為電影敘事的一環(huán)，成功表現(xiàn)了兩種力量的無形對抗。正是這種權(quán)力關(guān)系的聲音化暗示，觀眾不斷強化“認同”監(jiān)獄秩序，對方丹的境遇之兇險越發(fā)感同身受，也才更會為影片最后方丹的成功逃脫而感到振奮和激動。

四、體現(xiàn)內(nèi)部矛盾：聚焦人物內(nèi)心

電影聲音的上述功能幫助完成了我們可見的所有敘事：在壓抑、森嚴的監(jiān)獄里，在嚴格的監(jiān)控與壓迫下經(jīng)歷重重困難逃出監(jiān)獄，然而在這之下涌動的是方丹這位兼具堅毅與聰慧的戰(zhàn)士的心路歷程：如何觀察監(jiān)獄？制定什么樣計劃？尤其是面對突如其來的獄友約斯特的矛盾、掙扎，以及最后逃離過程中的緊張感與信念感。

布列松電影中的人物在外形和表演方式上都有一些類似的特點，他們往往面無表情，嘴唇緊閉，眼神游離空洞，和觀眾保持較遠的距離感。如果不是有很強的視聽語匯的分析能力，我們很難單純從布列松的畫面、克制的表演中窺得人物的內(nèi)心世界。這時，聲音發(fā)生了作用。

第一，通過對話和人物的獨白。電影出現(xiàn)了很多方丹面無表情時的內(nèi)心獨白，尤其是在青年約斯特的突然到來，他的內(nèi)心進行了漫長的掙扎?！拔蚁嘈潘?，但是同時我感到不自在?！薄八牡絹砣缤冶慌袥Q一樣，困擾著我。我沒有時間了，我必須做出選擇?；蛘邘黄鹱?，或者殺了他……”這些獨白聚焦了方丹內(nèi)心的懷疑、苦悶、糾結(jié)和掙扎，聲音傳達出方丹必須內(nèi)斂和克制的情緒。

第二，音響設(shè)計也表現(xiàn)出人物在特殊場景中的心理活動。電影后段，方丹和約斯特終于登上天臺。在這個段落里，出現(xiàn)了多條聲線：士兵腳步聲和關(guān)門聲、低沉火車聲、方丹腳踩到屋頂沙石的悉悉簌簌聲，方丹的聲音在這里是聲效上的母題，即聲音視角的中心，士兵的腳步聲和關(guān)門聲則象征著緊張感以及危險的迫近。低沉的火車聲是方丹逃離監(jiān)獄的聲音掩體，給人帶來安全感和慰藉感。配合畫面上的淺景深，選擇性聚焦形成的幽閉空間環(huán)境，觀眾只能通過專注畫外音來獲得信息，與方丹的心理活動產(chǎn)生共鳴（盡管在這個段落里，飾演方丹的演員在面部表情上沒有表現(xiàn)出過多的緊張和害怕），我們（同時也是方丹）期待火車聲能夠再次出現(xiàn)，緩解士兵經(jīng)過時帶來的危機感與緊張感，然后采取下一步行動。

第三，電影對音樂的使用非常克制。全片用到最多的無聲源音樂是莫扎特的《C小調(diào)彌撒曲》。這段音樂在電影中一共出現(xiàn)了八次。彌撒曲及宗教音樂是歐洲中古世紀留傳下來的最珍貴的音樂遺產(chǎn)。演奏彌撒曲是基督教最神圣、最隆重的祈禱方式，也是讓信徒們抒發(fā)對上帝的崇敬、贊美與祈求的一種方式[5]。整首音樂洋溢著對信仰的熱情與對上帝的信心。電影中選擇的是音樂的第一部分《垂憐經(jīng)》（kyrie），相較于彌撒曲之后激情昂揚的部分，《垂憐經(jīng)》則包含哀求與悲憫之情，即“求主垂憐我的生命”。音樂在電影劇情中第一次出現(xiàn)，就是方丹剛進監(jiān)獄倒完便桶后和獄友們一起上樓梯的場景，這時《垂憐經(jīng)》緩緩響起，大大強化了主角此刻境遇的悲情與宿命，盡管方丹保持著沉默、無聲，觀眾卻好像可以從音樂中聽見他虔誠的禱告聲。接下來，伴著不同人物的登場以及他們與方丹的交集，這段音樂又多次出現(xiàn)，一直到最后方丹終于和約斯特逃出監(jiān)獄。

為什么布列松一直堅持使用這首彌撒曲呢？他大可以在影片中換上不同的音樂來對應(yīng)人物的情緒，尤其是最終逃出監(jiān)獄的時候。這當然不僅僅是因為布列松是一位天主教徒，布列松更想用這首音樂配合完成主角角色弧的閉合成長，令主人公的內(nèi)心世界同古典音樂的偉大精神價值相處，從而表現(xiàn)方丹所經(jīng)受的精神危機和浴火重生后的感受。彌撒曲在影片中既可以對應(yīng)方丹剛進監(jiān)獄時的無助、苦悶、痛苦，也可以對應(yīng)他在努力逃出過程中遇見的每一個幫助過他的人給他帶來的希望，這種希望是上帝對方丹請求的回答，更是方丹信念的回音。電影最后，方丹終于逃出來，彌撒曲再次響起，這時候我們聽到的不再是痛苦和絕望，而是一種悲情的美感和自由的回響。歌曲隨著人物的成長和蛻變也隨之帶來不同的感受，這也正是鼓點音樂精神性的豐富所在。此外，電影最后還帶著對布列松借方丹對歷史現(xiàn)實痛苦的回眸：1943年，在方丹逃離監(jiān)獄前后，德國在斯大林格勒戰(zhàn)役中戰(zhàn)敗，而這次戰(zhàn)爭最終成為第二次世界大戰(zhàn)的重要轉(zhuǎn)折點。

方丹獲得了自由，世界也將從戰(zhàn)火中迎來新生。

五、結(jié)語

布列松的電影拒絕浮夸和矯飾，他總是帶著宗教徒般的虔誠試圖從電影中捕捉真實的靈魂。在《死囚越獄》中，他保持一貫的攝影風格，用電影聲音為這部空間上狹窄而精神上無比寬廣的電影帶來了絕佳的聲音體驗。無論是對空間拓展，對敘事節(jié)奏的把控，對外部矛盾的具象還是對人物內(nèi)心的聚焦，布列松將畫面、聲音、剪輯構(gòu)成了一個和諧又有力的表達系統(tǒng)，并統(tǒng)統(tǒng)付諸在那顆他全情贊美的自由靈魂上。

參考文獻：

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[3]朱星辰.電影聲音對敘事情節(jié)的建構(gòu)功能[J].當代電影，2014（9）：158-160.

[4]阿達利.噪音：音樂的政治經(jīng)濟學[M].宋素鳳，翁桂堂，譯.鄭州：河南大學出版社，2015：18.

[5]香桂桂.為真實的愛情而創(chuàng)作——淺述：莫扎特的《C小調(diào)彌撒》[J].紀實，2009（11）：52.

作者簡介：蘇樂琪，上海大學上海電影學院電影學專業(yè)碩士研究生。