孫文慧

（東北師范大學 音樂學院，吉林 長春 130000）

意象是我國傳統(tǒng)藝術(shù)審美的核心范疇，是作曲家通過音樂作品呈現(xiàn)的特定音樂形象，是音樂藝術(shù)的審美載體。在音樂的創(chuàng)作、表演與欣賞等不同過程中都發(fā)揮著至關(guān)重要的作用。這里的意象思維并不是一個泛化的概念，其在音樂創(chuàng)作的不同環(huán)節(jié)都各有重點，筆者在本文研究中，通過對已有審美理論的分析，了解音樂創(chuàng)作中意象思維的運用情況。希望通過分析意象思維在音樂創(chuàng)作中的重要性，幫助創(chuàng)作者在音樂創(chuàng)作中更好地運用意象思維。

一、音樂作品的意象特征

很多藝術(shù)作品的意象性都是通過相關(guān)創(chuàng)作要素體現(xiàn)的，但是體現(xiàn)的程度各不相同，尤其是音樂作品的創(chuàng)作。由于音樂具有非語義性、非描繪性，我們無法通過樂音描繪具體的場景或具體的事物形態(tài)，只能通過樂音的不同組織方式體現(xiàn)創(chuàng)作者們情感的變化與思想，欣賞者可以以聯(lián)想的方式感受作曲家的情感表達。因此，意象思維在音樂創(chuàng)作中是非常抽象的，需要欣賞者結(jié)合自己的主觀理解解讀作品，如作曲家可以通過旋律的起伏與音響色彩的變化等因素體現(xiàn)作品情感的變化；音樂語言也可以表現(xiàn)作品的不同形式；通過模擬音響效果來描繪客觀事物，這樣會從不同角度豐富作品的描繪能力。由此可見，音樂與其他藝術(shù)形式相比，其意象性表達的獨特之處更鮮明，具有間接性、重構(gòu)性等特點，需要欣賞者細細體會。

音樂作品的意象特征可以通過不同要素呈現(xiàn)，如作品的標題、音樂語言以及作品的結(jié)構(gòu)邏輯等。作品的標題會通過帶有語義性的文字對作品的內(nèi)容進行提示或說明，作曲家在創(chuàng)作的過程中，往往會采用帶有暗示性的標題，將自己寄托在樂曲中的審美意象傳遞出來，便于欣賞者與創(chuàng)作者之間的溝通。在標題中體現(xiàn)作品意象性往往是多數(shù)作曲家的選擇，因為標題會涉及情感、思想、自然等很多因素；如黃自在創(chuàng)作《思鄉(xiāng)》的主題旋律時，就運用了我國傳統(tǒng)音樂作品常用的“起承轉(zhuǎn)合”的結(jié)構(gòu)模式，這樣的主題處理方式比西方音樂創(chuàng)作更注重旋律的流暢性與線條化的表達，結(jié)合伴奏織體中的分解琶音，使音樂線條的呈現(xiàn)更加流暢，樂思也更加連貫；其次，旋律從半音開始，通過級進與小跳的方式逐步發(fā)展，節(jié)奏模式前緊后密，這樣從聽眾的角度，也可以更直接地感受到作曲家無奈、憂愁的思緒，進一步感受歌曲的意境。在此基礎(chǔ)上音樂與歌詞中的內(nèi)容相結(jié)合，塑造出游子思想的意象表達；譚盾在《水樂堂》中通過不同樂器的音響效果模擬水在不同力量作用下產(chǎn)生的音響。在我國傳統(tǒng)文化中，水代表著生生不息、無窮無盡與堅韌，作品也塑造了獨屬水文化的審美意象；德彪西的前奏曲《沉默的教堂》，作曲家以二度、四度的和聲結(jié)構(gòu)展開，綜合運用琶音織體與柱式和弦，描繪出基督教的莊嚴與肅穆，最后尾聲部分的漸弱處理，也暗示了教堂的沉默。作品的意象正是通過調(diào)式調(diào)性、和聲、強弱等要素共同塑造的，因此，音樂作品的意象性會在諸多方面都有體現(xiàn)。

二、音樂創(chuàng)作中的意象思維

（一）音樂語言對音樂意象的影響

音樂作品的意象性可以通過音樂語言表達，它可以通過旋律、和聲、音響、織體形態(tài)等方面體現(xiàn)意象思維。在音高方面，我國傳統(tǒng)的五聲調(diào)式、同宮異調(diào)、音腔等等，在主觀上有語義性、描繪性。如阿炳的《二泉映月》中，就是通過聲腔化的裝飾突出作品情感的意象表達，這也是我國傳統(tǒng)音樂中風貌、形態(tài)的體現(xiàn)。這種腔化的表達并不僅僅是樂音音高的變化，它是一種漸變的過程，這種“遞變量”的變化恰好也是中國傳統(tǒng)音樂獨特韻味的體現(xiàn)。西方的十二音作曲技法在音響效果方面并不符合我國傳統(tǒng)的審美理念，但羅忠镕創(chuàng)作的《涉江采芙蓉》，就將十二音技法與我國傳統(tǒng)的五聲調(diào)式相融合，作品的創(chuàng)作思維就是以傳統(tǒng)為主，又有其現(xiàn)代性的表達；散板是一種音高相對固定，在節(jié)奏、速度、節(jié)拍等方面會有較大發(fā)揮空間的節(jié)奏模式，可以呈現(xiàn)出作品韻律方面的意象美；在音響方面，作曲家會帶有目的性地運用符號化或標志性音色的樂器模擬想要表達的音樂意象。音樂語言要素也包含音高與時值，兩者都是展現(xiàn)音樂意象的重要表達方式，音樂意象就是通過音樂語言的形態(tài)展現(xiàn)。

我國疆土幅員遼闊，不同地區(qū)的風俗文化也體現(xiàn)出鮮明的差異性，使我國傳統(tǒng)音樂的風格呈現(xiàn)出多樣性與廣泛性的特點，但音樂創(chuàng)作始終秉承著“寫意”與“中和”的審美思想。民歌是傳統(tǒng)音樂中具代表性的藝術(shù)形式，是勞動人民在長期勞動實踐中創(chuàng)作出來的，也經(jīng)常被作為很多民間音樂創(chuàng)作的重要素材。很多民歌在不同地區(qū)會有不同的演唱方式，因為一個地區(qū)的地域特點、風俗人情、生活習慣會影響民歌的旋律走向。如，我們在聽蒙古族長調(diào)時，綿長的氣息、優(yōu)美的旋律，就會讓人自然聯(lián)想到遼闊的草原，想到藍天白云下的牛群、羊群等，這也是長調(diào)表達的意象特征，也體現(xiàn)出地域性音樂語言對意象的重要影響；而江南地區(qū)的民間音樂則以徵調(diào)式、宮調(diào)式居多，旋律也多以級進和小三度為主，使音樂帶有鮮明的地域指向性，具有獨屬于江南的意向性音調(diào)。除了地域性的音樂素材外，創(chuàng)作者還可以通過音高與和聲形態(tài)等要素進行作品的意象表達，時值對音樂意象塑造的影響在傳統(tǒng)民間音樂作品中較為常見，如散板的運用；音色對作品意向性的塑造也有不同方面的體現(xiàn)，如具有地域色彩、民族色彩的樂器或者現(xiàn)實生活中的音響形態(tài)，因為有的樂器本身民族特色濃郁，如蒙古族的馬頭琴，有的樂器可以模仿現(xiàn)實生活中的音響，也帶有明確的意象性指向。綜上，不同的音樂語言在音樂創(chuàng)作中對作品的意象性表達都有著重要影響。

（二）音樂材料的組織方式與情感對作品意象性的塑造

音樂作品是音樂材料以不同的組織方式綜合體現(xiàn)事物與人的情感思想，音樂材料從性質(zhì)上也分為不同的層次，通過音樂材料的不同組織方式，能夠更好地體現(xiàn)作品的音樂意象。

如鋼琴曲《思戀》在意象性表達上就具有鮮明特點，其音樂意象源自聲樂作品《那就是我》，經(jīng)過藝術(shù)加工后，可以讓聽眾感受到作品中呈現(xiàn)的“畫面”。鋼琴曲《思戀》的藝術(shù)形象塑造就結(jié)合了原歌曲中的歌詞表達，作曲家將自己對“小河”“炊煙”“明月”等具體事物的理解與感知，運用到鋼琴曲的創(chuàng)作中，使作品的畫面感更加具體，聽眾在聆聽時，就會被樂曲帶入到特定的情景之中，就是這里的“畫面感”會引起聽眾的情感共鳴。鋼琴曲《思戀》在創(chuàng)作技法、旋律走向與伴奏織體等方面都與音樂畫面實現(xiàn)了很好地融合。引子部分的創(chuàng)作，采用了流動感較強的伴奏音型，結(jié)合速度與力度呈現(xiàn)音樂意象，為聽眾營造了一種虛幻的音樂氛圍，也引導我們進入到樂曲的“畫面”之中。第一樂段的音樂材料延續(xù)了引子部分的主題，音樂在發(fā)展的同時向我們展現(xiàn)了家鄉(xiāng)的“小河”“浪花”等畫面，明確了音樂主題，之后作曲家又通過伴奏音響、聲部轉(zhuǎn)換、和弦遞進等不同組織方式將作品呈現(xiàn)出來，它們共同組成了音樂的形式，也體現(xiàn)出了作品的意向性。

情感表達對音樂作品意象性的體現(xiàn)也非常直接，不同作曲家有著不同的情感表達方式，因為不同個體對國家、對民族、對家人、對朋友的感情表達各不相同。鋼琴曲《思戀》的意象性，經(jīng)作曲家處理之后更鮮明地體現(xiàn)在作品的情感表達中。作品以對母親的思戀為情感背景，以歌曲《那就是我》為創(chuàng)作素材，在作品中體現(xiàn)對母親的感激之情。在情感表達上，《思戀》是熱烈而真摯的，但同時也有深沉的一面，很多標志性的音樂材料在樂曲中反復出現(xiàn)，作曲家運用不同的技法來體現(xiàn)樂曲的情感層次，根據(jù)演奏的力度與速度來表現(xiàn)情感的濃度。樂句呈現(xiàn)出的情感也是逐層遞進的，慢慢轉(zhuǎn)為更具體的畫面。鋼琴曲《思戀》使觀眾身臨其境，具體的音樂畫面、美好的童年回憶，給予作曲家無盡的內(nèi)心力量。由此可見，音樂作品的情感表達對作品意象性的塑造也是至關(guān)重要的。

三、音樂創(chuàng)作中對作品意象的思考

首先是對音樂語言的思考，音樂屬于聲音的藝術(shù)，它的性質(zhì)決定了音樂作品無法像文學作品一樣通過文字的語義性來傳達作品的情感與內(nèi)涵。音樂語言本身不能確切地表達某些具體內(nèi)容，也無法像美術(shù)、雕塑類的作品給觀眾直觀的視覺形象，但我們可以通過歸納音樂作品中的音樂語言，總結(jié)出作品的指向性含義，思考作品的意向性。理解音樂作品需要一定的理論基礎(chǔ)與創(chuàng)作實踐，如很多山歌的作品會經(jīng)常使用拖腔，節(jié)奏多以先密后疏的模式布局，樂思的呈示、發(fā)展過程都相對自由。因此，我們在分析一首作品的譜面時就會自然將其與山歌中的拖腔聯(lián)系到一起，這種意向性的表達是顯而易見的。再如，教堂音樂通常較為肅穆、莊嚴，作曲家會采用純音程去體現(xiàn)其莊嚴性，因此，德彪西的《沉默的教堂》開始就運用了五度音程去表現(xiàn)帶有宗教屬性的音響效果，當我們在聆聽作品時，會自然聯(lián)想到虔誠的信徒與肅穆的教堂，具有非常明確的指向性。因此，音樂創(chuàng)作中對不同材料的選擇也需要充分思考。

其次是對弘揚我國傳統(tǒng)文化的思考，音樂作品的價值在于對時代性與民族性的表達是否遵循了作品的意象性表達，這種意象性思維既要體現(xiàn)我國的傳統(tǒng)文化，也要結(jié)合新時期兼收并蓄的審美觀念。同時需要創(chuàng)作者們在音樂創(chuàng)作的過程中對傳統(tǒng)文化有充分的自信，運用意向思維作為創(chuàng)作的指導，更好地處理本土與外來、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的創(chuàng)作關(guān)系，這也是音樂創(chuàng)作需要的思考精神。

最后是從創(chuàng)作層面對社會的思考，我國當前很多音樂作品的意象表達與傳統(tǒng)藝術(shù)審美習慣和思維方式息息相關(guān)。傳統(tǒng)的意象思維更注重體驗感與形象思維，而西方的創(chuàng)作更注重邏輯思維與理性表達，兩者之間存在鮮明的對比。我國當前音樂創(chuàng)作中，創(chuàng)作者們?nèi)绾胃玫靥幚硪魳芬庀笠廊皇侵档盟伎嫉膯栴}。首先思考作曲家們?nèi)绾卧趧?chuàng)作中理清中國與西方、傳統(tǒng)與當代的關(guān)聯(lián)問題，筆者更主張在創(chuàng)作中立足于傳統(tǒng)，以傳統(tǒng)為主但也要融合新時代審美；其次，現(xiàn)在很多作曲家們在創(chuàng)作之初都會考慮到聽眾對作品的關(guān)注度，很多后現(xiàn)代派“怪異”的音響不被大家廣泛接受，但有時作曲家考慮的問題越多，越會影響自己的創(chuàng)作。因此，筆者認為，在音樂創(chuàng)作中，最主要的應(yīng)該是完善作品表達、提高作曲手法的運用技巧，在此基礎(chǔ)上再去考慮聽眾對作品的接受度；此外，作曲家在創(chuàng)作中如何有效平衡個性與共性也是一個重要課題，藝術(shù)的表達需要個性的支持，意象性也為作曲家個性的展現(xiàn)提供了支持，但個性過于強烈也會影響作品的整體表達，這就需要創(chuàng)作者對創(chuàng)作整體作出綜合考量，思考如何更好地平衡好個性與共性，進而更好地表達作品的意象性。

四、結(jié)語

意象思維是我國音樂創(chuàng)作的重要審美特征，與西方音樂創(chuàng)作主導的理性思維不同，通過本文的研究，筆者能夠更全面深入地了解意象思維的特征，并以此為理論指導，分析意象思維在音樂創(chuàng)作中的重要性，結(jié)合其重要性分析，了解在創(chuàng)作實踐中如何更好地運用意象思維。筆者結(jié)合音樂作品創(chuàng)作中的實際問題，從作品的標題、音樂語言、音樂材料組織方式等方面出發(fā)，結(jié)合意象思維指導創(chuàng)作，同時也認識到弘揚意象審美的重要性，鼓勵更多創(chuàng)作者在實踐中可以更好地運用意象思維。